Творчість – це мій внутрішній камертон. Розмова з Максимом Коломійцем

Відомий український композитор і гобоїст, співзасновник культового українського ансамблю сучасної музики «Nostri Temporis » Максим Коломієць зараз перебуває у Німеччині, де за останні пів року відбулися прем’єри понад 10 його творів. Максим займається організацією концертів української музики, а також розповідає журналістам незручну правду про війну, якурозв’язала Росія в Україні. У ційрозмові композитор розповів, як створює герметичний світ своєї музики, як працює з емоцією, і як чесність у його творчості пов’язана з громадянською позицією.  

Станiслав Невмержицкий: Нещодавно ти адаптував для ансамблю Ensemble Proton Bern твір, який у 2012 році звучав на території колишнього донецького заводу «Ізоляція». Чим тобі запам’ятався цей незвичний артпростір, адже з початком російсько-української війни у 2014 році, терористи перетворили його на катівню.

Максим Коломієць: На вигляд це був звичайний совєцький завод, який власники вирішили перетворити на мистецький простір. Він уже не працював, але там залишалася певна кількість працівників, які виходили на роботу —їм наказали допомагати музикантам, тож вони цим і займалися. 

Ми експериментували, навіть якщо це виглядало дуже дивно. Наприклад, вирішили, що потрібно розпиляти величезні металеві пластини і підвісити їх на великі гаки.

Виконання відбувалося на кількох локаціях: на вході в адміністративний корпус була залізнична платформа — на ній розташовувався брасс-квінтет, соло флейта грала посеред териконів, а в третій — це була залізна клітка —  грали ми з ансамблем. Павільйон озвучував композитор Богдан Сегін, а гітарист Дмитро Радзецький  грав з останнього поверху будівлі. Звідти була проєкція на величезну заводську трубу. Весело було.

Нова версія твору відбиває болючі зміни у функціональності цього простору. Чи відображається це якось у музичній мові?

Я завжди намагаюся створювати у своїх творах ізольований/відособлений світ, з якого ти потім робиш усе, що необхідно — його можна переносити на інші інструменти, в інший простір. Тут автоматично перенести ноти було неможливо.

У Донецьку було завдання озвучити величезний простір…

Це було просто неба з підсиленням звука.Була ідея зробити щось космічне, щоб музика губилася за горизонтом.

А для Ensemble Proton Bern завдання більш академічне і консервативне. Дано: концертна зала — дуже стерильне приміщення, певний інкубатор, в якому звучить підлаштована під цей простір музика. Це абсолютно інше завдання. Довелося попрацювати з тим, щоб зробити у хорошому сенсі нудний академічний твір.

Переносячи твір з одного складу і простору в інший — це великий тектонічний зсув для музичної матерії. Наскільки це вплинуло на ідею твору?

Дуже вплинуло, адже початкову ідею неможливо було зберегти. Наприклад, піанісимо у виконанні мідного квінтету (як в оригіналі — ред.) дуже відрізняється від піанісимо квартету дерев’яних духових (склад Proton Bern – ред.).

Крім того, квінтет духових — це динамічно потужний склад, який створює відчуття «прихованої сили ». У дерев’яному ж квартеті усе інакше: вони не можуть заграти голосніше, ніж мецо форте, тембри дуже розрізнені і не та щільність звука, — це абсолютно різні чотири інструменти. Тому цю силу було неможливо відтворити.

Доводилося вигадувати: прописувати абсолютно інші взаємозв’язки та діалоги, — у першій версії їх взагалі не було — була партія сопрано, протиставлена партії мідного квінтету. Врешті, вийшов інший твір на основі початкового музичного матеріалу.

фот. Саша Пайс

Але ти сказав, що у кожному творі ти створюєш певний герметичний світ, який можна переносити. Які параметри надають йому неповторної ідентичності?

Я сказав, що це герметичний світ, з яким далі можна працювати, щоб, розсунувши рамки, побачити його інші відтінки. Що стосується цього твору, то він залишається просторовим. Якщо проводити аналогію, то це наче світ динозаврів, на який ми дивимося не з позиції самих динозаврів, як у першому варіанті, а з позиції ссавців, які між цими динозаврами повзають.Це один і той самий світ різними очима. 

У кожному наступному творі композитор повинен винаходити нову мову, чи працювати над одним стилем, кристалізуючи його?

Гарне питання. Ми якось дискутували на цю тему зі знайомим композитором. Я вважаю, що потрібно постійно оновлюватись, в кожному творі писати щось нове, переосмислювати попереднє, виходити якщо не на новий, то на якісно інший рівень. Натомість мій знайомий сказав: «Що поганого в тому, що, наприклад, Мессіан не виходить на інший щабель — він завжди залишається Мессіаном. З першого акорду будь-якого твору ми можемо впізнати його». Насправді це просто різні підходи до творчості.

Багато сучасних композиторів йдуть шляхом кристалізації своєї мови — наприклад, Беат Фурер чи Бернхард Ланг. Але мені це нудно. Скажімо, я випрацював стиль уконкретному творі, коли безкінечно тягнуться довгі ноти і ми досягаємо певного настрою чи емоційного стану через статичність. Це цікаво лише один раз. 

Певним чином вибір композитора працювати в одному стилі обумовлений факторами власного творчого темпераменту та кон’юнктурою музичного життя: бажанням бути зрозумілим та очікуваним для організаторів фестивалів, конкурсів, зрештою, самої публіки. З іншого боку творець, який обирає шлях створеннянового, приречений зіштовхуватися із собою попереднім. Чи не виникає через це супротиву й думки під час роботи над новим твором: «це вже було»?              

Останнім часом я думаю про це. Перебуваючи у Німеччині, я придивляюся, хто як працює і помічаю, що деякі речі, які відбуваються навкруги, мені нецікаві: не тому, що вони погані, а тому, що я хочу діяти інакше. Ти маєш рацію, коли композитор працює над відточенням свого стилю, то це є ознакою вбудованості у сучасний медійний простір.  Куратори повинні знати, чого від тебе очікувати. Якщо замовляєте твір Філіпу Глассу чи Девіду Лангу, то напевно будете знати, в якому дусі вони будуть написані, і це зручно з позиції тих, хто складає програми.

Це все круто, і я приймаю це, але я зрозумів, що пишу музику так, аби вона подобалася мені в першу чергу. Можливо, вона не буде виконуватись там, демені хочеться — це погано — але інакше я ставатиму рабом системи, коли доводиться писати тільки те, чого від тебе очікують.

Чи не є це наслідком специфічної ситуації, що склалася в Україні, коли композитори залишені самі на себе, без замовлень та можливості бути виконаним, і все, чим вони можуть займатися — розважатисьвласною музикою.         

Так, я ж сформувався в Україні — це смішна і трагічна ситуація водночас. У Європі я бачу нормальну ситуацію:музиканти замовляють твори, композитори потрібніАле в Україні, коли хтось цікавиться твоєю музикою, крім тебе самого абовузького кола, ти щиро дивуєшся. Я досі не можу звикнути до цього. Це справді пережиток української ситуації, який відбивається на творчості. 

З іншого боку, не бачу в цьому нічого поганого. Навіть якщо я не буду максимально щільно вбудований у цю систему в Європі, але зроблю речі, які будуть цінними для мене. Хай там як, але те, що відбувається зараз у моїй творчості, мені дуже подобається.

Можеш навести приклад твору, в якому ти винаходив свою мову?

«Еспенбаум». Твір я писав повністю «під себе». З ним пов’язана трагікомічна ситуація: концертна організація «Ухо» замовила мені оперу, а коли я її завершив, то вона вже була непотрібна.

В якийсь момент я зрозумів, що її все одно вже не виконають, тож почав створювати важливі для себе речі. Сюжет опери не багатогранний. По суті, це арія. . Головний герой стоїть перед річкою, розуміючи, що плани на життя не склалися, як і в Целана свого часу (фрагменти опери написані на тексти Пауля Целана — ред). Ландшафти і переживання наново свого трагічного минулого, відчуття приреченості— все це там є.

Як це втілюється у музиці?

Якщо з технічного боку, то початок «Еспенбаум» в опері — це закінчення попередньої арії, побудований на гроулінгу тексту Целана. Цей гроулінг активно переймає оркестр у наступній арії: дуже голосно, з кульмінацією, дуже динамічно. А потім воно перетворюється на соло флейти пікколо, яке переривається пасажами у дерев’яних. Загалом дуже «рвана » драматургія, що впирається умомент, в якому нічого не відбувається. Ландшафт, який починається горами, а закінчується просто горизонтом.

Музичне втілення стану людини, яка зараз вчинить самогубство. Мені складно уявити, щоб потрібно переживати, аби рельєфно це втілити у музиці…

Насправді це стан, який не покидає мене усе життя.

Тобто депресія, самогубство…

…мій нормальний стан, я про це думаю завжди. Щоб правильно мене зрозуміли: у мене немає постійного бажання вчинити самогубство, я не про це. Одного разу я бувготовий, але з певних причин не склалося. В принципі, будь-яка людина, яка замислюється над складними речами,так чи інакше розмірковує над цим.

«Прелудюм» (2018)

Через музику ти проговорюєш свій психоемоційний стан?

Я б не хотів перебільшувати значення цього. Це скоріше відгомін мого емоційного стан ще з молодостіприблизно у 15-20 років. Зараз мені важливо відчувати відгук музичної матерії під час процесу композиції.

Якщо придумати цьому якийсь образ, товиглядає таким чином: ти створюєшідеальне дзеркало, в яке вдивляєшся, намагаючись зрозуміти, хто ти такий, з чого зроблений, зрозуміти, хто ти насправді. У цьому сенсі мені багато що вдається, бо зараз я набагато краще розумію, хто я. Мене не так цікавить сама кар’єра композитора, як те, що я створюю.

Що означає бути композитором на фізіологічному рівні? Як композитори втомлюються?

(сміється) Якщо чесно, то я ненавиджу працювати. Мені важко це дається, емоційно  виснажує, особливо якщо це редакціятвору, а не створення нового. Зараз я б не назвав свою роботу інтелектуальною, бо є певні напрацювання, коли з роками ти розумієш — це підходить, а це ні. 

Це як гра на інструменті — може воно й мало дотичність до інтелекту на початку, коли замислювався над тим, як правильно зіграти гаму до мажор, а коли це вже відбувається автоматично, то залишається  фізіологія, чи… інтелектуальний механізм. Це автоматичний процес, коли ти не замислюєшся над тим, звідки це береш, а просто пишеш.

Я зараз працюю над концертом для двох скрипок і оркестру. Найскладніше — це вловити настрій твору, яка емоція всередині нього повинна бути, що ти хочеш сказати цим твором.. І коли ти знаходиш потрібну емоцію — починається рутинна операція, яка не передбачає величезної рефлексії.

Тобто створення твору йде від внутрішнього стану, від емоцій?  

Так, без емоцій краще не сідати — це змарнований час. Насправді часто буває, що вже під час роботи намагаєшся вловити потрібний стан. Але спіймавши його, ти обов’язково почнеш працювати заново. 

фот. Саша Пайс

Як приходить музична вербалізація цього психоемоційного стану?

У тебе є певна кількість засобів, завдяки яким ти можеш втілювати ті, чи інші ідеї. Але якщо у тебе є певна складна емоція чи образ, то вони самі  природнодиктують тобі засоби. 

Мені здавалося, що емоційність вважається поганим тоном для сучасних композиторів…

Все залежить від того, що ми вкладаємо у це поняття. Наприклад, недавно я був на фестивалі, де ансамбль з Одеси «Senza Sforzando» виконував сучасних українських композиторів. Це був цікавий досвід, бо одна справа, коли ти слухаєш цю музику в Одесі, природному для неї середовищі, інша справа — коли ти можеш почути і порівняти її з творами сучасних німецьких композиторів. Українська музика дійсно дуже емоційна, і це вкрай відрізняло її відмузики поруч.

Емоційність не повинна бути антагоністом інтелектуальності. Для мене інтелектуальність повинна йти за емоційністю — складною, насиченою емоцією, яку ти повинен відтворити, а не просто вилити на партитуру простими технічними прийомами. Ні, якраз завдяки тому, що ці  суто ремісничі речі можуть бути доволі складними, ти можеш виявити в цій емоції набагато більше деталей, зробити її більш яскравою і відточеною.

Повертаючись до «Еспенбауму». Ось його емоція: що переживає людина наприкінці життя, опинившись на березі річки зі своїм розбитим, абсолютно змарнованим життям? Емоція — не щось імпульсивне. Вона схожа на київський ландшафт: великі і малі будинки, дороги, яри і річки. Дуже складна нервова система, яку я маю імплементувати у твір.

«Bідмова» (2003)

Як ти слухаєш музику як композитор? 

Менісоромно, бо вдома я зазвичай слухаю музику тоді, коли працюю, займаюся рутинною роботою: набираю ноти читекст. Пару днів тому переслухав свій плейлист — чого там тільки нема! Мушу зізнатися, що мені мало подобається нове, більше — старе, іне пов’язане з академічною музикою.

У мене є ціле коло композиторів, яких я можу нескінченно переслуховувати — Шумана чи Баха — але інше я слухаю за потреби… Зараз пишу твір для фортепіано. Уже рік працюючи без інструмента — я навіть нічого перевірити не можу. 

Я переслухав купу фортепіанної музики, сучасної і старої — мені треба було побачити, як технічно композитори працюють — і як завжди, мені нічого не сподобалося. Взагалі, мені дуже рідко щось подобається. Тому я слухаю або вже перевірену музику, або інколи ходжу на концерти, на яких мені зазвичай важко підтримувати бадьорий стан. 

Тебе дратує те, як виконують, чи те, що звучить?

Мене дратує все. Мені не подобається, що я не можу піти з концерту, коли захочу, що я повинен слухати саме це і саме в цій кількості, що я не можу просто перемотати, і що виконання якесь не таке, або місце для сидіння не таке. Посеред концерту можу згадати, що я не поснідав, або замислитися: ось зараз вони концерт відіграють, а як же потім діставатися додому? Тобто всі твої думки не про музику, а про побутові речі.

Чому так? По-перше, це синдром виконавця: мені цікавіше музику виконувати, аніж її слухати, тоді я відчуваю себе на своєму місці. Я 20 років пропрацював у театрі (Київський національний академічний театр оперети – ред.), тож музику я слухаю безпосередньо під час виконання. По-друге, у 90-ті роки в Києві ще не було поширеним виконання сучасної класичної музики і єдине, що я міг собі дозволити — це прослуховування на дисках. у мене сформувалося ставлення до музики, як до чогось, з чим я можу співпрацювати: перемотати, послухати ще раз, зробити гучніше, тихіше, поставити на паузу.

Відмотаємо розмову дещо назад. Ти сказав, що шукаючи розв’язання свого питання під час написання фортепіанного твору, звертався до музики інших композиторів. Наскільки природним для тебе є такий творчий метод? Чи пов’язано це тільки з відсутністю інструмента під час написання твору?

Будь-який твір, а тим паче видатний твір — це певна кількість ідей. І композитори дуже довго до них приходять — це тисячі і тисячі годин досвіду, менш вдалих і зовсім невдалих творів. Мені видається раціональним використовувати цей досвід. Перед тобою безліч ідей — обирай що завгодно. Навіть якщо ти пишеш щось зовсім інше, ти можеш подивитися на партитуру, подумати: чому він написав саме так, а не інакше; а якщо я напишу інакше, то що буде? Тобто бачиш, якою логікою він керувався, намагаючись зрозуміти, чому саме він так зробив. 

Навіть на основі того, що він не написав, ти можеш побудувати свою композиторську логіку. У результаті мій фортепіанний твір не схожий ні на що, з того, що я переглядав. Він називається «City of Stairs ». Я написав його на замовлення українського піаніста Єгора Шевцова, який зараз мешкає у Норвегії.     

Які композитори і твори складають контекст твоєї музики?

Звичайно, є такі композитори і є такі твори, але мені зараз важко про це говорити, бо є такі автори, які стали своєрідним компостом, — у хорошому сенсі слова.

Є такі композитори, яких я не слухаю, але вони заклалифундамент для всіх моїх подальших ідей і пошуків. Вони впливають на мене навіть тоді, коли я їх не прослуховую, — це не має сенсу, я дуже добре знаю цю музику. Але є певна кількість нових творів, які менше пов’язані з академічною музикою. Я знаходжу багато цікавих речей у музиці, яку багато композиторів вважають несерйозною:-наприклад, я «підсів » на композиції з деяких комп’ютерних ігор. Як багато там пластів, як вони працюють з емоцією, з чого її формують, з якогось такого груву, біту, чудернацької звуковисотності — це так круто зроблено, що я просто у захваті.

фот. Саша Пайс

Ми вже визначилися з тим, що ти «поганий » слухач — тебе не влаштовує сама концертна ситуація, вона не комфортна для тебе як слухача, але чи думаєш ти про слухача, коли пишеш музику?

Безумовно. Якби тим, що «я пишу тільки для себе », все обмежувалося, то я взагалі не виходив би із кімнати. Все ж таки я працюю для слухача, і прокласти до нього дорогу, поділитися тим самим, що відчуваю я і передати йому цю емоцію — для мене це дуже важливо.

Перед тим як сідати за роботу, ти конструюєш емоційний образ. Складний, неоднорідний, з  сюжетом. Як описати емоції композитора країни, в якій відбувається війна?

У перші дні повномасштабного вторгнення Росії в Україну у мене були величезні сумніви з приводу того, чи взагалі потрібен автор в ситуації, коли не здатен зупинити війну. Будь-який солдат впливає на ситуацію більше, ніж, я сидячи у себе вдома і продукуючи якісь ідеї.

Я подумав, що якщо буду пропускати у себе ці емоції, якщо вони почнуть керувати мною, то свою власну війну я вже програв. Я не можу вплинути на хід війни, але можу не програти власну. Тоді мені було важливо знайти всередині себе щось дуже світле, намагатися його розгледіти і показати всім. 

Перші твори що з’являлися після початку повномасштабного вторгнення, вийшлидоволі світлі: «I saw your reflection in the river mirror», «В очікуванні світла», який виконали у Софії Київській. В останньому творі світло з’являється на якийсь коротенький момент,  потім знову зникає, але є те відчуття, що це світло ми все ж таки побачили. 

Ще один твір, який я нікому не показував — це «Біле дзеркало». Ще з 2010 року я почав писати диптих «Чорне дзеркало»/«Біле дзеркало». «Чорне дзеркало» уже декілька разів виконувалося у версії для кнопкового акордеона зі струнним оркестром. «Біле дзеркало» довго відкладав, а потім зрозумів: коли, якщо не зараз? Це теж дуже світлий твір.

«Біле дзеркало» (2022)

Багато українських митців ставлять собі питання: чим я можу бути корисним для перемоги України. Як ти для себе відповів на це питання?

У Європі сформувався вакуум стосовно української музики — її ніхто не знає. Зараз уже не треба пояснювати, хто такий Валентин Сильвестров, а ось з сучасними композиторами дуже погано. Навіть на згаданий фестиваль ансамбль з Одеси приїхав тільки тому, що почалася війна, бо до того збиралися запрошувати ансамбль… з Росії, звичайно. Збиралися виконувати російських композиторів. Навіть у такому маленькому місті ми програвали. Нам вдалося трохи покращити ситуацію з виконанням української музики тільки тому, що почалася війна, але це навіть не крапля у морі. Таких концертів має бути мільйон, я не перебільшую. Має бути безліч концертів якісної української музики, щоб європейці сказали: ми вас виконуємо не тільки тому, що війна, а тому, що це дійсно круті твори.

Мій вклад у перемогу залежить безпосередньо від мене: створити та просувати цю музику. Насправді дещо і виходить у цьому напрямку: зараз робимо фестиваль української музики у Бонні, на який будемо запрошувати українських виконавців. І я гратиму у трьох концертах. 

Я почав ставитися до себе дуже прискіпливо, писати на високому рівні, щоб Україні було за мене не соромно. Насправді я здивований деякими своїми творами — це справді найкраще, що я написав за ці роки: «Струнний квартет №2» і «Mond und Steine» на вірші Сергія Жадана.

Я даю інтерв’ю, в яких говорю те, що журналісти не завжди хочуть публікувати, як, наприклад, заклик до передачі Україні зброї. «Але ж це ескалація», – коментують деякі німецькі журналісти. На жаль, не всі розуміють, що ескалація — якраз про відсутність зброї. 

«Струнний квартет №2»

Твоя творчість може бути одним із засобів донесення правди?

Творчість і музика у соціальному контексті дуже багатовимірна річ. У якомусь сенсі, якщо ти ставиш собі таку задачу, то це може бути і так, але це не найефективніша її функція. Чи може музика бути пропагандою — може. Бути композитором і носієм якоїсь ідеї — це набагато краще, ніж транслювати цю ідею через музику. Є піаністка Валєнтіна Лісіца. Вона виконує Шопена і є носієм руского міра. Не через те, що вона виконує Шопена, а тому, що вона робить це добре. Тобто рускій мір поширюється через високий рівеньу речах, які не мають до пропаганди ніякого стосунку.

Ось це поєднання композитора і виконавця з активною громадянською позицією, наскільки це для тебе природно?

Активна громадянська активна позиція залежить від чесності творчості перед самим собою. Ідеї, які суперечать цим цінностям, будуть тебе дратувати. Коли, скажімо, ти виходиш проти Януковича, це тому, що ти сформував всередині себе ценз, рівень чесності, якому маєш відповідати. І якщо ти бачиш, що з твоєю країною відбувається щось погане, то будеш протестувати, бо цього вимагає твоя сутність. Ти резонуєш з тим, що відбувається навкруги, і це штовхає тебе на барикади.

Творчість — це мій внутрішній камертон, відображення мене як людини.

Редакція: Дзвенислава Саф’ян