Композитор Володимир Загорцев: «Проста Музика» i непросте життя

Наближається 2024 — рік, у якому український композитор Володимир Загорцев (1944–2010) міг би святкувати 80-річчя, і в цій статті я підбиваю деякі підсумки своєї тривалої роботи з його спадком. Оскільки для багатьох шанувальників сучасної музики й навіть для фахівців ім’я композитора й досі є маловідомим або ж і зовсім невідомим, я пропоную читачеві узагальнений огляд його життєвого шляху, який займає близько половини обсягу статті. Другу ж її половину присвячено власне музиці Загорцева, і в ній наведено предметний коментар до одного з його ключових творчих здобутків — циклу Камерних концертів, до якого автор іноді застосовував заголовок «Проста музика». Також повідомлю читача про деякі свої матеріали, ознайомлення з якими дозволять йому краще зорієнтуватись у досліджуваних контекстах. Це насамперед книга «In Memoriam. Композитор Володимир Загорцев. Статті, листи, спогади. Матеріали до біографії» (2021), деякі розділи з якої присутні також і в дещо скорочених онлайн-версіях: 1) вступна стаття до книги; 2) узагальнений огляд життя й творчості В. Загорцева «На пределе – как жизнь в бесконечном…»; 3) історія американської прем’єри «Градацій» Загорцева. 

Я розпочинаю цю роботу, пригадуючи відомий вислів Геракліта, адже відчуваю, що переді мною «ріка», в яку наразі маю зайти вдруге: майже 9 років тому (восени 2014) я вже брався до написання тексту, який був запланований як популярне введення до творчості композитора Володимира Загорцева сукупно із маркуванням ключових етапів його біографії та загальною характеристикою його спадку. Суттєва відмінність полягає в тому, що у 2014 я лише поверхнево знав декілька творів Загорцева, із яким до того ж трохи спілкувався особисто; тоді я ще не володів достатнім обсягом інформації та не знав низки фактів, конче необхідних для коректного визначення багатьох причин і наслідків, і тому у своєму першому дослідженні не завжди міг уникнути домислів та ідеалізації. Зараз за моїми плечима вже досить значний «багаж»: виступи з лекціями й майстер-класами; дослідницькі розвідки й штудії архівних матеріалів; просування творів до виконання та друкованого видання й зокрема їхня редакція; робота з відновлення партитур за партіями й за незавершеними ескізами, а насамперед — предмет моєї найбільшої гордості — публікація монографічної збірки матеріалів про композитора, в якій він дебютував у статусі повноцінного музикознавчого об’єкта.

Моє звернення до творчого доробку Загорцева було зумовлене досить специфічним чинником: 9 років тому (точніше — вже через 4 роки після смерті композитора) ще не існувало ані його біографії, ні повноцінного списку творів, а все, що могло привернути увагу потенційного дослідника, перебувало в настільки роз’єднаному та розпорошеному стані, що викликало не тільки подив, а й збентеження й навіть острах, що пам’ять про визначного митця може просто зникнути. Звернувши на це увагу, я отримав можливість щось змінити (і я не мав права згаяти її!), а наразі, коли вже є всі підстави вважати, що проблему вирішено, настав час замислитись над причинами вихідного стану речей. Аби усвідомити їх, згадаємо опорні точки біографії Загорцева.

 

***

«Лінія життя» майбутнього композитора розпочинається досить ординарно, і наступні факти свідчать про зростання звичайної радянської людини: народився у Києві, жив на Печерську, навчався у школі, займався спортом (NB — він мав 2-й розряд з боксу: про ці навички нам ще доведеться згадати трохи пізніше), був комсомольцем, мав значок ГЗР («Готов к защите Родины») і навіть хотів бути юристом.

Але юнак відкриває для себе музику, і його життєвий вектор спрямовується геть в інший бік: коли Володі Загорцеву було п’ятнадцять, вдома з’явилося піаніно. Цей вік є вже досить пізнім для початку музичних штудій, — а проте вже через три роки (літо 1962) Загорцев вступає до Київської консерваторії. Там він стає студентом класу видатного композитора й педагога Бориса Лятошинського і приєднується до неформальної студентської групи «Київський авангард», у якому — поряд із Валентином Сильвестровим, Леонідом Грабовським, Володимиром Губою та Віталієм Ґодзяцьким — Загорцев був одним з основних діячів.

Це визначило основний напрямок його подальшого творчого зростання: штудіювання основ додекафонної техніки композиції за трактатами Ернста Крженека та Ханса Єлінека в перекладах Л. Грабовського, вивчення творів сучасних західних композиторів (дорогоцінні партитури П’єра Булеза, Карлгайнца Штокгаузена, Ігоря Стравінського, Антона Веберна та ін. молоде товариство мало завдяки розгалуженій мережі зарубіжних контактів, переписку з якими активно провадив диригент Ігор Блажков), комунікація з колегами, в тому числі із зарубіжними (важливою ланкою стало знайомство з американським клавесиністом і композитором Джоелом Шпіґельманом, який організував низку виконань музики Загорцева у Західній Європі та США), поїздки, у яких молодий композитор здобував незабутні музичні враження (насамперед історичні концерти оркестру ВВС під орудою П. Булеза, що відбулися в Ленінграді в січні 1967 р.)

Закінчивши навчання в консерваторії (1968), Загорцев працює викладачем Дрогобицького музичного училища (1968–69), де викладає теоретичні предмети, диригує студентським оркестром, а також веде фольклорні експедиції. Протягом року він служить у лавах радянської армії (1969–70), з 1971 року стає членом Спілки композиторів і деякий час працює редактором видавництва «Музична Україна». Загорцев був одружений двічі: шлюб із першою дружиною, клавесинисткою та піаністкою Тетяною Кофман, тривав з 1962 по 1969 роки, а 1976 року він одружився з Маргаритою Кузнєцовою, з якою прожив решту свого життя.

1980 року відбувається світова прем’єра «Градацій» (1966) Загорцева у виконанні Філармонічного оркестру Нью-Йорка під орудою славетного диригента Зубіна Мети — ця подія стала найбільшим міжнародним успіхом творчості Загорцева, і не в останню чергу це відбулося завдяки активному сприянню Дж. Шпіґельмана та диригента, композитора й продюсера Вірка Балея, в особі якого українська музика здобула відданого шанувальника та активного промоутера. 1985 року у Львівській опері поставлено єдину оперу Загорцева «Долорес» («Мати») за п’єсою Карела Чапека. 1997 року Загорцев отримав державну премію ім. Б. Лятошинського — єдину відзнаку, яку він здобув протягом життя. У 2002 році відбулася творча подорож до німецького міста Мангайм, де Загорцев провів композиторський семінар та зустріч зі слухачами й де також було виконано низку його творів; організатором цих заходів став його багаторічний друг, німецький композитор Ульріх Лейєндекер. У 1988, 2002 та 2008 роках різні твори Загорцева звучали у США.

Здійснивши побіжний огляд основних життєвих досягнень Володимира Загорцева, повернімося у вихідну точку та пройдемо цей самий шлях і вдруге, але вже обравши іншу «оптику».

Є підстави вважати, що Володя Загорцев вперше побачив свого батька в дев’ятирічному віці (1953 р.), коли той був амністований після смерті Сталіна й повернувся додому, відбувши в таборі на Колимі близько половини свого двадцятирічного строку. Мати майбутнього композитора, медик за фахом, на той момент вже була одружена з іншим чоловіком і навіть мала від нього дитину. Значно пізніше, у 1962 році, вона вкоротила собі віку, прийнявши смертельну дозу лікарського препарату; причину цього кроку наразі визначити вже неможливо, проте, ймовірно, вона не витримала нагромадження життєвих обставин.

Ця трагедія сталася приблизно за місяць до того, як 17-річний Загорцев вступив до консерваторії. Зразковим студентом він не був, адже не приділяв значної уваги до предметів поза заняттями з композиторського фаху, і був змушений піти в річну академвідпустку, опинившись на межі виключення. Відновивши навчання, Загорцев уже не зміг повернутись до класу Лятошинського, і його новим керівником з фаху став Андрій Штогаренко, який тоді був ректором консерваторії; відносини між ними складались кепсько, Штогаренко був ворожо налаштований щодо музичних цінностей «Київського авангарду». З великими зусиллями Загорцев працював над дипломною Симфонією №1, яку вважав творчим компромісом і виконання якої на державному іспиті 1968 р. стало провалом.

Протягом річної служби в армії Загорцев був музикантом військового оркестру, і товариші цінували його як сильну та різнобічно обдаровану особистість. Але тоді ж він неодноразово демонстрував і схильність вирішувати конфлікти фізичними методами, і ця звичка згодом привела його до іншої трагедії, яка немовби катапультувала композитора на життєве узбіччя. 4 червня 1971 року він утрутився у ресторанну бійку, в якій прагнув захистити честь ображеної жінки, почув у свою адресу вигук «та я тебе в табірний пил розітру!» (це миттєво зрезонувало з пам’яттю про колимське заслання батька), втратив голову, наніс кривднику сильний удар (2-й розряд з боксу!) — і той загинув на місці, забивши голову об підлогу; виявилось, що вбитий був молодшим лейтенантом КДБ. Загорцева судили, згодом він був ув’язнений, і лише за сприяння друзів та колег (його громадським захисником у суді був Л. Грабовський), а насамперед і завдяки самовідданій допомозі його першої дружини, строк його перебування за ґратами вдалося суттєво скоротити. Попри те, що перебування у в’язниці було відносно нетривалим, воно залишило відбиток на всьому подальшому житті композитора, зокрема посиливши його звичку до зловживання алкоголем. Фінансовий стан у Загорцева був нестабільний, а нечасті гонорари з зарубіжних виконань не могли виправити ситуацію; композитор не зміг отримати солідну грошову суму за американську прем’єру «Градацій» і разом із цим був змушений відмовитись від укладення контракту з відомим видавництвом «Macmillan», адже у Спілці композиторів йому прозоро натякнули: «перекриємо “кранік”!» (тобто — втратиш доступ до видавництв і державних закупівель). Хоч після смерті Загорцева минуло вже майже 13 років, значну частину його творів не виконано й досі.

Розклавши «пасьянс» окремих фактів життя Володимира Загорцева, ми бачимо, що його CV виразно розділяється на дві половини, «лицьову» й «тіньову» — і це становить неабияку проблему для біографа. Спроба сформувати підкреслено позитивний образ композитора, ігноруючи зворотний бік його історії, дасть доволі неповноцінну картину, де найбільш змістовною є перша половина життя, а до найбільш значних подій належать зарубіжні виконання та подорожі за кордон (яких, скажімо прямо, було не так багато). Спроба писати так звану «правду» приведе до інших складнощів: в нашій пострадянській історико-музикознавчій традиції узагальнений образ композитора-класика приречений бути бездоганно-зразковим, і це несумісне з тими жахами, які довелося пережити Загорцеву, які залишили глибокий відбиток у його душі та про які важко писати, не вдаючись до святенницьки-моралізаторського тону чи, навпаки, до стильових засобів «жовтої» преси. Окрім того, нагадаю, що до публікації моєї книги матеріалів не існувало солідних джерел біографії композитора, й тому вибудовувати хоча б відносно цілісний портрет його особистості доводилося в опорі на спогади й приватні оповіді родичів, колег та знайомих; ці оповіді багато в чому суперечили одна одній та були забарвлені особистісними оцінками (звісно, що як людина Загорцев не міг бути симпатичним для всіх) та залишками звичайних пліток і багаторічних життєвих байок, яким у офіційному життєписі немає місця.

Так і сталося, що ця суперечлива натура, яка поєднувала видатне композиторське обдарування та філософський погляд на музику із марно знеболюваними алкоголем глибинними душевними ранами та тавром неумисного вбивці, — ця натура стала надто «міцним горішком» для сучасного біографа, й тому Загорцева було значно легше ігнорувати, ніж вписати в «іконостас» канонізованих музичних авторитетів сучасної пострадянської України з його кількісною обмеженістю та строгою ієрархією, що узгоджує побічні ряди класиків — перебування в них не буде дозволене навіть Сонцю, якщо на ньому виявляться зайві плями — із суворо нормованим основним рядом, місце в якому є гарантією святості й недосяжності для впливу будь-яких критичних суджень.

Загалом, нелегкий шлях Володимира Загорцева слід сприймати не більше й не менше ніж тривалий життєвий подвиг. Звичайна радянська людина, що ніколи не мала статусних привілеїв, чиї естетичні вподобання були мало сумісні з панівними ідеологічними нормами і чиє існування було додатково очорнене низкою особистісних проблем, він мав незламну творчу волю й чисту віру у власне покликання. Замість поступового самознищення на життєвому узбіччі (а саме в цей бік могла скеруватися його доля на початку 70-х років), він постійно обирав композиторське самовиявлення — й тому Загорцев-людина завжди отримував можливість спрямувати себе вгору до Загорцева-митця, в міру своїх сил скорочуючи цю онтологічну відстань і здобуваючи дорогоцінні творчі плоди, виникнення яких було наслідком цих зусиль і які несли відбиток нелегкої внутрішньої боротьби, схованої від стороннього спостерігача.

Саме про такі плоди піде мова далі, й ми дослідимо, як попри складнощі внутрішньої та зовнішньої сторін життя й непевність його умов ґрунтом музичного волевиявлення композитора були визначеність, предметність і навіть — власне, це поняття й стане ключовим у подальшому викладі — простота.

 

***

Творчий спадок Загорцева не надто великий за обсягом, проте доволі розмаїтий, і зокрема включає симфонічні твори (серед них п’ять номерних симфоній), камерну музику (струнні квартети, сонати для різних інструментів у супроводі фортепіано та для фортепіано соло) й вокальну музику (камерні кантати і опера); основні естетико-стильові домінанти його доробку — авангард, поставангард та неофольклор. Наразі ж у другій частині своєї статті я презентую жанр, який протягом тривалого часу став чимось на кшталт «творчої лабораторії» композитора і який є своєрідною «візитівкою» його зрілого періоду, а саме мова ведеться про десять Камерних концертів. Над їхньою добіркою Загорцев працював близько половини свого життя, а саме майже тридцять років: Концерт №1 було написано 1981 року, а №10, останній (не дописаний передчасно померлим автором, проте згодом завершений мною) — 2010-го. Є серйозні підстави розглядати цю низку партитур як цикл, тобто вбачати між ними об’єктивні логіко-конструктивні зв’язки. Що з цього приводу свідчить сам композитор?  — це легко встановити, адже такі його висловлювання вдалося віднайти лише в чотирьох першоджерелах.

1. В одному зі своїх небагатьох інтерв’ю — текст Ольги Зосім «Один із шістдесятників. Композитор Володимир Загорцев» (1996), який передруковано у вищезгаданій книзі матеріалів — композитор повідомляє читача про поточний стан своїх творчих справ:

Над чим працюєте зараз? — Пишу П’ятий камерний концерт для фортепіано, квінтету духових та струнного оркестру. Він продовжить серію камерних концертів, створених у вісімдесятих роках. Вони не є циклом у традиційному розумінні, але їх можна виконувати по два чи три — залежно від бажання диригента [с. 116].

Зафіксуємо важливе: композитор припускає, що ці п’ять вже тоді наявних партитур можна групувати в різний спосіб.

2. У тому ж інтерв’ю Загорцев уточнює:

Безперечно, важко уникнути спокуси швидкого успіху в слухача. Колись і мені хотілося писати просту музику, легку для сприйняття і виконання, таким вважаю цикл камерних концертів [C. 113]

можна відчути, що в цьому вислові він ніби трохи виправдовується перед читачем, і причини цього слід усвідомити. Загалом, у творчому житті майже кожного радянського композитора (зокрема українського), хто у своїй ранній творчості тяжів до технології музичного авангарду, рано чи пізно відбувалася зміна естетико-стильових орієнтирів, яка, з одного боку, ставала суто органічним явищем, адже була зумовлена настанням зрілого віку та природним рухом творчих пріоритетів, але яка, окрім того, породжувала певний внутрішній конфлікт, що виражався у більш чи менш скептичному ставленні автора до своїх витоків: мовляв, додекафонія, серіалізм, авангард — то «помилки молодості». Виключення з цього є (щоправда, на загальному тлі вони відносно нечисленні), і творчі шляхи таких композиторів як, зокрема, Леонід Грабовський, Микола Каретніков, а також і Володимир Загорцев відбуваються без суттєвих світоглядних «модуляцій», демонструючи досить послідовний зв’язок з ідеями повоєнного авангарду, художню цінність яких було усвідомлено ними ще в молоді роки; в сенсі стильової належності їхню творчість слід визначити як поставангард (тобто як авангард, що визнав потребу спертись на «твердий ґрунт» традиції, зберігаючи в такий спосіб свої естетичні здобутки й переосмислюючи їх).

А що ж Загорцев? І як розуміти його неявну спробу виправдатись, відзначену в цитованому вислові? — Як ненавмисне перебільшення. Звісно, в естетичному сенсі Камерні концерти Загорцева досить суттєво відрізняються від створених протягом навчання в консерваторії «Ритмів» та «Об’ємів», і спершу навіть може здатися, що їх написали різні автори, проте, трохи звикнувши до цієї музики, можна відчути, що у композитора справді змінилося ставлення до гармонії, до фактури, до ритміки та інструментовки — проте встояла субстанційна першооснова. Однак, внутрішній конфлікт на цьому ґрунті у Загорцева також є, але його формулювання суттєво відрізняється від наведеного вище («а чи не зрадив я себе? чи не хибним шляхом іду, дозволяючи собі писати музику, доступну для слухача, тоді як цілу низку моїх ранніх авангардних творів ще й досі не було виконано?»): композитор дещо перебільшує наслідки вікових мутацій своєї музичної мови, а також виявляє помилку, досить типову для митців «Київського авангарду» зокрема і радянських композиторів загалом: розглядати складність і простоту не як універсальні логіко-конструктивні характеристики («складне» — те, що складається з частин, «просте» — те, що є неподільним), а ставити їх у залежність від параметрів застосовуваної музичної мови (так, діатонічна основа й бодай рудиментарно наявна тональність вважаються — безпідставно! — більш «простими» композиційними засобами, ніж «складний» серіалізм із його емапсипованою трактовкою дисонансу).

3. Наступна згадка про Камерні концерти міститься в листі Загорцева до композитора Ульріха Лейєндекера (від 26.12.2000):

Для меня этот месяц был чрезвычайно напряженным. Готовился к исполнения Камерный концерт №2 из цикла “Простая музыка”. И, может быть, впервые в Киеве — всё было очень хорошо. ¹

Звернімо увагу, що словосполучення «проста музика» наразі виділено лапками, і це свідчить про те, що тут воно вже є не просто якісною характеристикою цієї музики, а власною назвою, тобто заголовком до — і тут вже жодних зауважень — циклу Концертів.

4. Четверте першоджерело — лист Загорцева до продюсера й диригента В. Балея (1987); дуже прикро, що вціліли не всі сторінки цього листа, і його зміст розділено «цезурою», яка проходить саме по принципово важливому для нас фрагменту — по авторському коментарю щодо одного з Концертів:

…ударні інструменти — один виконавець, Arpa, piano, Corno in F та струнний оркестр, який поступово збільшується від V-ni 1 (4), V-ni 2 (4), Viole (4), Celli (4), C.bassi (2) до повного складу. Попереду (поряд з диригентом) Violino, Fl, Arpa. Всі 3 концерти — 30 хв. ²

Щодо того, про який саме твір іде мова, не може бути жодних сумнівів: це оркестровий склад Концерту №3, який — і це ще одне пряме свідчення, що не може бути трактоване подвійно — мислиться як єдине ціле з двома попередніми Концертами. Відкрите питання полягає лише в тому, що саме мав на увазі композитор, кажучи про «поступове збільшення» складу струнного оркестру, адже в наявній партитурі Камерного концерту №3 ми бачимо досить традиційний і цілком стабільний склад струнних; будемо вважати, що сенс даного зауваження розкривається на втрачених сторінках цитованого листа або ж — і це суто припущення — існувала ще якась версія партитури твору, яка з деяких причин залишилася невідомою для нас.

Наведені авторські коментарі хоч і не дають нам цілковитої впевненості, проте принаймні чітко вказують напрямок для подальшої інтерпретації: десять Камерних концертів — специфічний цикл «нестрогої» будови, що припускає довільне групування його частин, відкриваючи виконавцям широкі можливості для формування різних концертних програм.

Видові ознаки кожного з концертів визначаються його інструментовкою, а насамперед — складом солістів (власне, як і у випадку класичних прообразів Камерних концертів Загорцева, восьми «Kammermusik» [1922–28] Пауля Хіндеміта  та шести Бранденбурзьких концертів [1721] Йоганна Себастьяна Баха), і в цьому цикл Камерних концертів демонструє велике розмаїття. Нижче наведено короткий опис оркестрових складів кожного з Концертів:

№1. Fl.alto, Arpa. Archi (1981)

№2. Vn, Pno. Archi (1982)

№3. Fl.alto, Arpa, Vn, Pno. Corno (за сценою). Archi (1984)

№4. Vc. Pno. Archi. (1988)

№5. Pno. Archi. Квінтет дерев’яних духових (1996/2004)

№6. Vn, Fl, Pno. Archi (2001)

№7. Fl, Cl, Vn, Vc, Pno (2002)

№8. Флейта, фортепіано. Archi (2003)

№9. Одинарний симфонічний оркестр з ударними (Timp., Vibr., Camp-li, Piatti sosp., Gong jav., Tamt) та фортепіано (2004)

№10. Ob, Pno. Archi. (2010, закінчено мною 2016).

Бачимо, що нормативним для десяти Концертів є множинний склад солістів: п’ять подвійних Концертів, один потрійний, один четверний і лише один сольний — переважно всі в супроводі струнного оркестру. Партитури двох Концертів є виключенням (таким самим, як хіндемітівська «Kleine Kammermusik» для духового квінтету [1922] серед семи номерних «Kammermusik» для різних оркестрових складів): в Концерті №7 відсутній струнний оркестр (це, певною мірою, — Концерт для п’яти солістів senza orchestra), а оркестровий склад Концерту №9 знаходиться буквально «в кроці» від повноцінного симфонічного.

Найбільш показовою для актуалізації проблеми групування Концертів є перша трійка партитур, принцип циклоутворення в межах якої є найнаочнішим: група солістів Концерту №3 (Fl.alto, Arpa, Vn, Pno) є сумою груп солістів Концертів №1 (Fl.alto, Arpa) та №2 (Vn, Pno). Поза сумнівами — і це спостереження я вже наводив у одній зі своїх попередніх публікацій — зразком для такого композиційного рішення виступала партитура Камерного концерту (1925) Альбана Берга — мабуть, найзначнішого в музиці ХХ століття зразка цього поширеного жанру. Припущення про те, що у Загорцева, великого поціновувача нововіденської класики, таке рішення могло бути випадковістю, я вважаю безпідставним, й, окрім того, згадаємо, що в четвертому з цитованих вище текстових фрагментів композитор розраховує сукупний хронометраж трьох партитур (30 хв) — і це додаткове свідчення цілісності їхнього сполучення.

Камерні концерти Володимира Загорцева уособлюють кращі риси нової української музичної класики, й тому на них має бути зосереджено постійну увагу виконавців та дослідників. З 2020 року я веду редакторську роботу над цим циклом (на момент написання статті оброблено і підготовлено до виконання шість партитур з десяти, і з них одну виконано й одну видано друком), а остаточною метою є презентація циклу у всій його повноті: із новим виконанням, записом і друкованим виданням.

На завершення статті пропоную читачеві прослухати досконалі інтерпретації тріади Концертів, яку композитор означив заголовком «Проста музика» [Посилання на записи є в тексті – прим.ред.]³. Грає Національний ансамбль солістів «Київська камерата» — колектив, який протягом багатьох років був одним із найбільш стабільних виконавців творів Загорцева; студійними виконаннями Концертів №№ 1 та 2 керує видатний український диригент Федір Глущенко, Концерт №3 звучить у моїй редакції наживо під орудою Романа Реваковича (концерт у м. Варшава). Чекаю тієї миті, коли ми почуємо ці твори, виконані не нарізно, а в цілісності й поспіль, як три частини єдиного циклічного твору — що, власне, й було б остаточною реалізацією винахідливого авторського задуму Володимира Загорцева, втілення якого доводиться очікувати так довго.

1. Архів В. Загорцева у ЦДАМЛМ, Фонд №1421, справа №52. ↩

2. Архів, Фонд №1421, справа №49. ↩

3. Камерний концерт №1 (1981): Диригент — Ф. Глущенко, флейта — В. Турбовський, арфа — Н. Ізмайлова. Камерний концерт №2 (1982): диригент — Ф. Глущенко, скрипка — А. Винокуров, фортепіано — В. Матюхін. Камерний концерт №3 (1984; редакція О. Войтенко): диригент — Р. Ревакович, флейта — М. Кіях, скрипка — К. Бондар, фортепіано — Д. Таванець, арфа — Я. Некляєва. ↩