Iгор Цимбровський: “Музика для мене — це спосіб культурного виживання”

Коли я вперше почув Ігоря Цимбровського років десять тому, він був для мене одним із уламків української музичної Атлантиди, важливою складовою міфу про магічний андеграунд 90-х років, що промайнув повз сіру буденність, мов комуна гіпі у засмальцьованому вікні електрички, аби відтак надовго загерметизуватися у внутрішній еміграції. Проґавлений публікою, знехтуваний критикою, дуже фрагментарно зафіксований на фізичних носіях, цей материк лише зусиллями музичних дігерів, шукачів скарбів на батьківських антресолях виринув із небуття у цифрову добу, стаючи джерелом ностальгії міленіалів за казковими часами безбюджетних шедеврів.

Постать Ігоря Цимбровського нетипова навіть у строкатій веремії героїв цього андеграунду — професійно реалізувавши себе як архітектор, він натомість відомий меломанам лише завдяки єдиній виданій на касеті програмі “Прийди, Янголе” (Koka Records, 1996) з максимально незвичним вокалом. На той самий час припала серія клубних виступів — переважно у Польщі та Німеччині. Втім, як засвідчує сам автор, низка зусиль розвинути творчий потенціал та втримати належний градус ентузіазму потонули в довколишній інертності. На тривалий час Цимбровський залишив публічне музикування.

Симптоматично, що поновлення діяльності було знов-таки інспіроване західними поціновувачами — влітку 2016-го на берлінському лейблі Offen Music вийшла вінілова платівка з трьома композиціями з альбому “Прийди, Янголе”, своєрідна офіра новій генерації слухачів. Пожвавлення зацікавленості супроводжувалося й концертним попитом — останнім часом Ігоря можна знову побачити на сцені музичних клубів: спільно з барабанщиком Тарасом Мельниченком під акомпанімент метронома (який автор трактує як самостійний інструмент, а не ритмічний каркас для піаніста-початківця) Цимбровський виконує нову програму і неохоче озирається назад.

Останній насьогодні (і перший за чверть століття!) виступ Ігоря в Києві відбувся в онлайн-форматі 26 листопада 2020 року в рамках фестивалю Am I Jazz?. У сюрреалістичних декораціях епідемії, в закритому клубі, без слухачів, цей концерт усім бекграундом навіював асоціації з Декамероном, коли посеред загального буяння чуми кількоро добродіїв замкнулися за мурами віддаленої вілли, бавлячи один одного лукавими оповідками. (Сергій Гарагуля)

Як музикант, ти повернувся до публічного простору після певного періоду тиші. Якщо порівняти часи, коли ти починав створювати музику, й теперішній стан речей: чи змінились твої інтенції, підхід до творчості?

Підходи змінилися, звичайно. Тоді, в 90-х, моя музика була для мене увертюрою до чогось більшого. Потім була перерва, тепер я повернувся, і намагаюся реалізувати те, що я хотів робити колись. Системи, які вибудувалися в мене тоді, лишилися. Інша справа, що вони набули нових форм, адже мистецтво адаптується до частини засобів вираження, котрі є змінними, залишаючи лиш те, що незмінне і принципове. У мене є живопис, архітектура, поезія, архітектура – методи всюди різні, а філософські підходи є подібними. В музиці я не ставлю перед собою якісь теоретичні завдання чи експерименти. Музична творчість для мене – це певний спосіб культурного виживання. Важливим є така собі життєва конотація: ритміка, мелодика, їх зв’язок з мовою, поезією, життєвим реальним, віртуальним чи уявним простором. Для мене дуже важливо, як звучить декламація твору, як приголосні і голосні звуки розчиняються в співі, як вони поєднуються музично. Я розумію звуковий простір як поле своїх трактувань, уподобань, пріоритетів, не використовую прямого наслідування. Якщо я почув якусь мелодію чи музичну фразу чи навіть музичний напрям, і це зафіксувалося в пам’яті, то пізніше я видобуваю цю річ уже в певній власній інтерпретації як річ, яка вже сформована тим полем. Загалом, у мистецтві ціль є в самому творі, а не поза ним. Для мене вже є крилатим вираз «Бути – це створювати нову реальність» – іншу реальність.

 Ти орієнтований тільки на новий матеріал чи варто чекати перевидань твоїх архівних робіт – “Сирота”, “Аскольд”, “Інтермеццо”?

Записів як таких є небагато, бо це мало кого на той час цікавило. У мене є низка речей, написаних ще тоді – і 20, і 30 років тому, і зараз я їх граю по-новому. Програми, які ви згадуєте, були тоді моїм прагненням відсортувати репертуар, наприклад: це ось 10 пісень на один альбом, 12 пісень – на другий, але фактично тоді це не було зафіксовано або не збереглося. Тепер в мене є сформовані програми на тексти Воробйова, Антонича, Семенка, власні та інших авторів. Ці програми ще є в процесі формування, але за сприятливих обставин можуть бути зреалізовані. Завжди до кола моїх інтересів належав фольклор. У кінці 1990-их у фольк-лабораторії при консерваторії мав нагоду переслуховувати матеріал, зібраний або укомплектований моїми знайомими, і почав дещо перегравати. Особливо вразив мене твір «Сирота», що виконувався лірником, тому мав ідею і почав формувати такий концепційний альбом, але це не зреалізувалося. Так само працював музично над текстами Аполлінера в оригіналі – від цього залишився лише один твір. Зате є студійно записаний матеріал INTERMEZZO 2000.

Твій виступ відбудеться у рамках фестивалю Am I Jazz?, що самою назвою обігрує жанрову стигматизацію. Чи є для тебе важливим контекст, в якому розглядають твою музику? Ти мислиш себе певними теґами чи тобі ближча модна нині концепція post-genre?

Post-genre, з моєї точки зору, нормальне визначення, не бачу потреби в класифікації, сенс є в обговоренні, дискусії, аналізі. Моя музика – це результат різноманітних музичних поглядів, покладений на мої можливості. Великий вплив на мене мали хорові твори, хорова естетика, класична музика, музика XX століття, на якій я вихований. Надзвичайно важливим для мене є вплив, наприклад, Дениса Січинського чи Петра Ніщинського (це мало про що багатьом говорить) та українського мелосу в його розвитку від чистої етно-автентики, яка збереглась до наших часів, умовно через маньєризм чи бароко, романтизм і до сучасних інтерпретацій. До 6-7-го класу я слухав і вчився на прикладах класичної музики. Після того вже почув західну рок-музику, яка заполонювала в той час весь навколишній вуличний простір і створювала альтернативу офіційним медіа. Подібної української музики не було, і те, чого мені не вистачало, я намагався надолужувати сам. Я називаю це для себе «вуличною музикою» — я грав так само, як ходив вулицями, це створювало для мене певну асоціативність. Тепер, звичайно, коло інтересів і зацікавлень змінилося, але принцип такої просторової віртуальної асоціативності присутній.

Кажучи про фестивальний досвід, не можна оминути увагою специфічну форму організації цього виступу. Це вже другий онлайн-стрім для тебе у цей карантинний рік. Наскільки це впливає на тебе під час виступу? Чи бракує глядачів (чий вуаєризм під час стрімів є ще вишуканішим) наживо? 

Для мене виступати на публіку – це трохи проблема. Можливо, виступ в умовах онлайн-стріму є навіть комфортнішим. Але й тут усе одно йде запис, тобто якась публіка присутня. Для мене ідеально було би написати твір, а потім спостерігати за його виконанням. За освітою і в основній мірі за сприйняттям, світоглядно та способом мислення я є архітектором. Мене задовільняє ситуація, коли я створюю проєкт, за яким будується споруда і формується простір. Потім вже збудований об’єкт можна оцінити окремо і перманентно в часі. Так і в музиці – я пишу чи записую музику, а потім хочу прослухати її і оцінити з іншої точки зору – з позиції глядача. Тому концертні виступи – це процес роблення музики на сцені, і він повинен максимально повторювати процес творення і репетиціонування. Тоді можна досягнути максимального ефекту. Так само основним з тієї точки зору є перманентна робота над матеріалом в студійних умовах (чого мені бракує). Я фіксував якусь програну тему чи окремі кавалки на касетах для того, аби пізніше осмислити, розвинути певні теми та композиційно використати. Зараз я так само фіксую ці зародки композиції собі побутово на телефон, згодом повертаюся до них, занурюю у свій внутрішній мейнстрім і перевіряю, чи воно там резонує. Відколи я через страх втратити щось важливе започаткував цю практику, я навіть припинив слухати чужу музику. І тому мені цікаво, коли іноді кажуть, що я на когось із виконавців подібний – а я, можливо, ніколи і не чув цих музикантів.

Поновлення уваги до вашої творчості відбулося вже в інтернетну добу, за якої межі культурної ідентичності великою мірою розмиваються. Чим є для вас цифрові технології – інструментом унаочнення, засобом плекання середовища, дублікатом реальності тощо? 

З побутової точки зору, саме випуск того вінілу став відправною точкою до поновлення музичної кар’єри. Це підтвердило мої відчуття, що я можу і надалі щось робити у музиці не тільки для шуфляди. Ще десь в 2011 році (коли знов відчув потребу в музикуванні) вирішив свідомо перейти на електронне фортепіано, оскільки технологія молоточкового механізму клавіш вже стала більш доступною. Раніше виступав лише на акустичному інструменті, і для мене були катастрофою ті два погано організовані концерти в 90-их, коли я грав на електронному інструменті замість класичного фортепіано – це нічого не дало ані мені, ані публіці. Тепер ситуація є іншою. Всім цікаво, як вийшло таке специфічне звучання на записі “Прийди, Янголе”. Це забезпечено акустичним резонансом між вокалом і роялем “ESTONIA”, що мною було досягнено наживо в студії без додаткового спеціального впливу звукорежисера, штучних апаратних маніпуляцій при записі чи при зведенні, а також дивним звучанням радянського електроінструменту зі стуканням клавіш, яке передавалось у вокальний мікрофон. Такий підхід був свідомий, відповідав моїм демозаписам. Цифрові технології передбачають іншого роду роботу зі звуком. Предметом цієї роботи є саме конструювання, моделювання “природи звуку”. Наразі я користуюсь тим мінімумом, який мені доступний з фінансових та організаційно-практичних міркувань і яким я можу сам оперувати при виконанні. Це примітивний софт, вбудований в електропіано Yamaha. Але, на мою думку, на даному етапі при певних обставинах це також може давати цікавий ефект, як і простий підхід при записі в 1995 році. Основний наголос в даних обставинах я роблю на музичному, а не на звуковому опрацюванні матеріалу. Повноцінна робота над звуком вимагає використання потужного софту, і це є в моїй програмовій перспективі, що вимагатиме реалізації творчих аспектів вже мабуть із залученням однодумців та пов’язаних з цим організаційно-фінансових та можливо ще якихось суміжних аспектів.

Чи не виникає у тебе парадоксального враження, що необмежений доступ загальмовує поступ?  Ми маємо все і не знаємо, куди далі рухатися?

Ця ілюзія пов’язана з тим, що ти володієш необмеженими засобами, і дуже модно при цьому всезагальному багатстві доходити до крайнього індивідуалізму, створювати різні власні школи, гуртки, креативні середовища, ліпити муляжі. Використання готових механізмів – це утилітарний підхід, й інформаційна революція відкрила для цього величезний ресурс. Саме вона дозволяє будь-кому усереднено створювати креативний продукт. Внаслідок цього ми маємо загрозу жити в симулякрі, а саме – в однаково-різноманітному світі, без феноменів. Хто зараз є модним в YouTube? Хто може мати 5 мільйонів підписників? Той, хто скаже щось просте і максимально всім зрозуміле. Якщо ти фрік, незрозумілий аудиторії, ніхто тебе не лайкне. Всі шукають собі подібних. Якщо говорити категоріями в стилі Умберто Еко, то інформаційна мережа – це є лестощі, це мережа лестощів, бо людина шукає і знаходить собі подібних, проєктує на себе їхню популярність. А якщо глибше копнути, то всі ці персонажі дуже подібні, по суті однакові. Вони є сумою мемів, давно зрозумілих усім. Якщо ще більш узагальнити, то людина має можливість тепер швидше переробляти світ за своєю подобою і не сприймати, не цінити різності і феноменальності чи субстанційності явищ – це світ усередненого марнотратства, марнославства, самолюбування та знецінення, це світ кічу. І тільки добре структурована суспільна та культурна організація є тому запобіжником.

Я почав створювати музику чи живопис, перебуваючи у протилежному світі – у заідеологізованому світі, світі інформаційного голоду, світі дозованої та деформованої інформації. І творення для мене було вікном свободи. Моє звернення саме до музики певною мірою було вимушеним, бо у звуковому просторі не існувало ніякої системи, не існувало української музики – це те, що я називаю “вибір без вибору”.

Повернемося до років твого становлення як творчої особистості. Для багатьох молодих людей твої пісні з альбому “Прийди, Янголе” важливі як маніфест вільного суб’єктивного самоствердження – наскільки це суголосно тому, з чим ти приступав до музикування в кінці 80-х? Наскільки львівська мистецька спільнота того часу взагалі мала це прагнення до субверсії та експерименту? 

Так, це був маніфест, для мене це було революцією. У 1987 році випадково мене запросили виступити на концерті сучасної чи нової української пісні (не знаю як то назвати), бо хтось почув мою демо-касету, яка в певних львівських колах поширювалась. Тоді на концерті серед більш-менш традиційного звучання мій виступ став певною культурною революцією. Під час мого виступу один кадр вимкнув в залі електрику, вийшов на сцену і заявив, що так співати на поезію Симоненка не можна, що це ганьба. Я звичайно подумав, що це якісь органи безпеки, але це, як виявилось, був прояв оберегів культурного заповідника.  Його підтримало кілька людей, але переважна більшість була готова до цієї естетики – це було  нове українське покоління. Після півгодинної культурологічної дискусії в залі, я дограв свій виступ.  Дуже показовою є в тому плані є одна з рефлексій на фільм Кустуріци “Андерграунд”, коли люди, які жили довгий час у підземеллі, готувалися вийти у світ назовні, не враховували, що світ за час їхнього перебування в андеграунді зміниться, і що їхнє готування є ілюзійним, і при виході їхні навики будуть нежиттєздатні, абсурдні і театральні.

Я обережно ставлюся до самого слова “експеримент”. Якщо ви читали моє філософське есе, то могли помітити тезу: аби отримати свободу, ти мусиш вийти з мейнстріму.  Експеримент – це вибір, а я не мав вибору. У мене був віртуальний слухач, якого я сам собі створив. Слухача не шукаєш зараз, коли тобі треба на концерті виступити, це вже байдуже, хто сьогодні буде слухати. Я створив собі віртуального ідеального слухача, який є уособленням того, що потрібно і як ти сприймаєш світ і працюєш для нього весь час – це є внутрішня ціль. Потім тобі страшно, коли ідеального слухача немає, і ти виходиш до реального слухача. Оце і є експеримент – чи станеш ти частиною культури середовища, чи воно тебе відкине. 

Не останню роль в тому, як пересічний слухач міг сприйняти тоді твою музику, відіграє й невідповідність фальцету пострадянським упередженням щодо співу, в тому числі, й ґендерним стереотипам. Чи були випадки неприйняття, чи навпаки, захоплення й підтримки від тих, хто не вписується в цю нормативність?

Першою ж ремаркою щодо мого співу була замітка у львівській газеті, в якій писалося, що я – це львівський Фарінеллі. Можливо, мені в такий спосіб хотіли зробити рекламу. Що ж, погана реклама – це теж реклама, навіть ще ліпша. Власне, це те, що я називаю кіч – воно не дає ані правди, ані розуміння, не акцентує уваги, лише сприяє епізодичному зацікавленню. Якщо ти будеш слухати мене як Фарінеллі, ти не туди будеш дивитися, не в горло будеш заглядати, а перестанеш думати, бо перед тобою вже буде стояти інший образ, визначений без можливості власної інтерпретації. Але, звичайно, в сучасній цивілізації це не проходить. Звідки у мене такий вокал? Я співав  дискантом у хорі хлопчиків «Дударик». Часом ставив платівку Робертіно Лоретті і переспівував. Потім почав мінятися голос, пішла мутація, й коли вже в дорослому віці я почав співати баритоном, то побачив, що фальцетом я потрапляв у кожну ноту, а оцим “нормальним” баритоном – ні. Таким чином, можна сказати, що я не дав зникнути  цьому голосу дитинства назавжди. З іншого боку, мене спонукало до такого порушення тодішніх усереднених нормативних уявлень прагнення змін, бунту, заперечення фарисейства, вільнодумство, а також тому сприяло слухання платівок з західним роком, де англосакси утинали такі вокалізи, нечувані у нас. 

До речі, у твоїх записах можна вловити щось віддалено схоже: експресію чи якусь подібність форми. Чи на тебе тоді вплинули експерименти психоделіки, арт-року? Або, скажімо, такі виконавці, як Чеслав Нємен?

Десь у 12-річному віці випадково (здається, я був з батьком на прогулянці в центральному міському парку) натрапив на виступ польських музикантів на відкритій сцені Зеленого театру. Проходячи поряд, я також доєднався до зацікавлених, які скупчилися біля огородження трибун, звідки лунала музика. Для того, щоб щось було видно, молоді хлопці і дівчата спиналися огорожею, дехто вилазив на дерево чи шукав підвищення. Так я вперше (і востаннє) наживо почув Чеслава Нємена. То була офіційна музика, зі сцени, а не англомовний кавер на танцях, співана власною мовою. Звичайно, це не було для мене чимось екзотичним, бо ми слухали польське радіо, але побачити і почути наживо  Dziwny jest ten świat – то було вражаюче.  А в нас вся поп-сцена офіційна була на три акорди. Навіть якщо йшла десь потім соло-імпровізація, то основна гармонія пісні – далі та сама. Західна рок-культура дала зовсім інші акорди, і це мені пішло. Потім, після умовних рок-стандартів я послухав власне арт-рок. Скажімо, «The Lamb Lies Down On Broadway» – це також дало поштовх. Ще одна річ, важлива для становлення – класична музика XX ст., яка до нас доходила через закордонні медія і згодом почала виконуватися на концертах, і в публічному просторі вже витало розуміння, що філософська думка не зупиняється на Гегелі, а академічна музика не закінчується прекрасними операми Верді. 

Ми чули, що після видання «Прийди, Янголе» у тебе була студійна сесія в Польщі, спроба записати новий матеріал.

Це була ідея Наконечного. Я весь час шукав, з ким музично співпрацювати, але не хотів повтору «Прийди, Янголе». Я так розумію, він хотів розвитку мого існуючого формату, в мене вже формувалися інші підходи. Це було на експериментальній студії Польського радіо, де працював Тадик [Тадеуш Судник]. Стояв рояль, велика порожня зала для симфонічного оркестру, зимно, запис вночі одразу після концерту. Я просто не дав ради, ані психічно, ані фізично. В одну річку не можна двічі увійти. 

Ще зберігся трек з концерту в Гожуві 1998 року. В ті роки я мав пару турів Польщею. Як правило, 7-8 концертів в турі, один чи два рази були в турі зі Світланою Няньо. Організатори хотіли записати одну-дві пісні,  яку річ будемо записувати, попередньо мали домовитися. Концерт відбувався зимою, в клубі на сцені було зимно. Руки мерзли, я почав розігруватися на роялі і грав свій «фірмовий» швидкий пасаж до однієї композицій. Звукорежисер попередньо хотів його записати, можливо і через те, що хтось зі слухачів, які почали потроху сходитися, також схвально про цей пасаж відгукнувся, але я не впевнений був у тому виборі, бо не є професійним піаністом, і основний акцент тоді робив на оригінальній вокальній техніці. І я в ході концерту вибрав іншу композицію для запису, власне з цікавими вокалізами, що вийшла у збірці під назвою N/T.

Також разом з Нестеровим та Яремчуком був спільний концерт у Львові, здається, у форматі фестивалю “Альтернатива”, як і організований Русланом Кошівим концерт “Прийди, Янголе” в Домініканському костелі у 1996 році якраз після виходу одноіменної касети на варшавському лейблі КОКА.

Нещодавно ти анонсував нову програму під назвою “Псальми і Гімни”. Розкажи, будь ласка, про неї.

В мене є кілька поетів, на вірші яких я співаю. До них відноситься і Богдан-Ігор Антонич. В період, коли я знову почав грати, його слова спонукали написати на них серію композицій. З Антонича в мене є 23 твори, остання композиція ще не повністю пророблена. Також є одинадцять речей на вірші Воробйова, майже закінчені. І звичайно, основний матеріал базований на поетиці Семенка, власних поезіях, Тичини кілька, Симоненка. Для музики відбираю твори поетів, які не прийнято називати в нас програмовими. Тобто відкриваю інший погляд на їхню творчість. Якщо Антонич – то це не «Росте Антонич і росте трава». Поетично він для мене інший, ніж нам мейнстрімово представляють. Семенко для мене теж інший, його патос, на який переважно роблять акцент, є лише манерою для привернення уваги, а не поетичним сенсом. Те, що було написано Семенком протягом орієнтовно двох десятиріч до та після Першої Світової – це, я вважаю, номер один в українській поезії XX століття. 

Ти у собі відчуваєш якусь наступність цим текстам? Що ти продовжуєш якусь традицію, можливо, авангардну?

Я стараюся не оперувати оціночними судженнями, назвами або мемами в стосунку до нових явищ. Моя теза є такою, що «знак це є цивілізація, а епігонство – це колоніалізм». Як трактують знак? – Як маркер якогось предмета, скажімо, крісла. Але ж розуміння знаку і знакової природи в тому, що це та річ, яка завжди перманентна, де існує гра і взаємопошук між означуваним і означаючим, тобто між його двома основними складовими. Якщо ми будемо розуміти ці постійні зміни, то не будемо займатися епігонством. 

Назва цієї програми, «Псальми і гімни», ніби відсилає до сакральної тематики.

Так, бо в Антонича є та тематика. Він глибоко переймався світобудовою і добре знав релігійний аспект, мав університетську філософсько-богословську та філологічну освіту.

До речі, деяке розчарування було у Владіміра Івковіча, коли був перекладений англійською текст для вінілу «Прийди, Янголе». Івковіч трактував цю композицію у своїй власній специфічній сакральності (можливо, сакральності у більш загальному значенні), а переклад має свою еротичну конотацію. Прекрасний переклад цього по-іншому, але теж сакрального тексту був зроблений Левом Грицюком (R.I.P.). І тут власне криється цікава річ щодо мовного аспекту при виконанні чи звучанні композицій.

Отже, так, справді цікаво, чи теперішнє твоє виконання власних текстів в англійському перекладі має певний концептуальний сигнал? Адресовано глобальній аудиторії?

Для мене це свідомий акт. Колись в Польщі чи в Німеччині на концертах співав українською, і основний акцент був зроблений на музичності звучання сплаву мови і музики. І це  задовільняло і слухача, і виконавця, незалежно від того, чи був зрозумілий зміст. Звучання – це був пластичний акт, який представляв світу у новій формі фактично нову для нього мовну фонетику поза існуючими етнічними стереотипами. Це була така своєрідна місія. В ті часи ще були спроби співати мовами, якими володію (в першу чергу фонетично) – це польська і французька, і це мало добрий ґрунт, бо це мови, які були частиною моєї ідентичності, а також було захоплення віршами Аполлінера, наприклад. З англійською мовою – інша історія. Будучи вихованим на фонетиці англомовної музики, я компонував на неї українські тексти, що теж мало свій сенс – не наслідувати того, що слухаєш. Тепер виконання англійською відкрило мені сенс нового звучання англійських перекладів українських текстів, а саме: нове інтонування, деякі композиційні зміни у творах під впливом англійської фонетики і разом з тим поезія, по своїй суті, по своїй первинній конотації залишається українською і позбавлена банальщини англонаслідування. Це теж для мене тепер є своєрідним відкриттям. Тепер така місія і візія – глобалізована. Це теж дає певний знаменник – свою внутрішню віртуальну сцену – певну ідеалізовану штучність, неприродність, якою міряється власне життєвість і природність, що раніше давав лише фальцет – це ніби спостерігаєш за процесом з боку.  

У нових інтерв’ю ти казав, що сам тяжієш до мейнстріму, «виходу з андеграунду». Що для тебе є цей мейнстрім?

Простий банальний приклад: Торі Амос чи, скажімо, Бйорк. Вони принесли в мейнстрім своє власне. Класична схема: ти існуєш поза мейнстрімом і входиш до нього зі своїм. Я тяжію до таких феноменальних та індивідуальних речей.

В середині дев’яностих (вже після виходу “Прийди, Янголе”) мав завдання записати музичний супровід для показу фешн-колекції. Цікавий тоді був момент. Якраз Bjork почала працювати в Лондоні з техно, і такий варіант мене зацікавив. На інструментальну версію Army of Me та одну з (майже)інструментальних композицій Massive Attack я на аналоговій студії вживу награв свої композиції (на мою думку звучало досить органічно) – це були цікаві мікси, вони виконали свою фешн функцію і… пропали. Такі починання, як і пізніше INTERMEZZO 2000, не знайшло свого дальшого розвитку. Це фактично сприяло зупинці моєї музичної діяльності десь на 8-10 років.

Завершити наше інтерв’ю я хотів би концептуальним питанням. Раніше ти озвучував тезу, що в нас не сформований арт-ринок. Останнім часом митці багато надій покладають, зокрема, на Український культурний фонд, Український інститут і подібні установи. Чи можна, на твою думку, в інституційний спосіб здолати кіч, несмак, культурну порожнечу? Чи це питання екзистенційне, яке інституціями не вирішується?

Зараз, мабуть, це основна можливість для існування в позаринкових стосунках, в яких ми перебуваємо. Для того необхідно мати добре експертне середовище та орієнтири, вміти оцінювати та відбирати, бачити цінність матеріалу. В тому аспекті важливим є  розуміння Кічу як речі, яка бачить свою ціль поза твором. Тобто якщо бачити твір апріорі не самодостатнім, а як річ, яка може принести результат поза собою безпосередньо, тоді мета ніколи не буде досягнена. Всі нормальні речі не зможуть бути реалізовані. Що стосується моєї діяльності, то в мене є проєкти готові для реалізації, й основне питання полягає в організації та менеджменті. 

P.S. Композицією, що завершила виступ Ігоря в Києві стало «Моє місто» на вірш Збіґнева Герберта, польського поета, що народився й виріс у Львові. Останній рядок пісні Ігор повторив п’ятьма мовами, якими історично розмовляли львів’яни.

Моє місто /Я — Herbert

Океан кладе на дно
кришталик солі
повітря дистилює
блискуче каміння
зламана пам’ять творить
план міста
вулиць морської зірки
планет далеких площ
зелену туманність садів

мігранти в потворних кашкjетах
скаржаться на витік субстанції

скарбниці з дірявим дном
втрачають коштовне каміння

снилось мені що йду
з батьківського дому до школи
точно знаю як йти

зліва крамниця
третя гімназія і книгарня
видно навіть крізь шибу
голову лисого крамаря

хочу пройти повз катедру
вигляд зникає
рух зупиняється
просто не можна йти далі
але ж я добре знаю
що вулиця має продовження

океан летючої пам’яті
підмиває руйнує зображення

врешті залишиться камінь
на якому мене народжено

кожну ніч стаю босо
перед затріснутою брамою

moho mista,
mego miasta,
,מײן שטאט
Իմքաղաքը,
meine Stadt.

 

Текст:
Сергій Гарагуля, Олександр Клочков