Картографія опору, розвідки ідентичності

Нарис сучасного українського звукового мистецтва

Коли я поставив обраним людям запитання про те, хто для них є «засновницькою постаттю» українського звукового мистецтва, у відповідь прозвучало безліч імен і псевдонімів – від діячів, пов’язаних із медіамистецтвом, до тих, хто працює переважно в контексті академічної сучасної музики¹. Різні середовища, різні контексти, різне інституційне підґрунтя – ґенезис українського саунд-арту такий самий різноманітний, як і всюди.

Що взагалі ми маємо на увазі, коли пишемо «українське звукове мистецтво»? Як ми визначаємо обидві складові цього словосполучення? Як окреслюємо сферу та визначаємо суть звукового мистецтва – чи ближча вона до англосаксонської традиції sound art, чи, можливо, до німецької традиції Klangkunst²? А може, ми взагалі повинні поставити рамки по-іншому, уникаючи зовнішніх, західних понять і дискурсів? Чи цікавлять нас у контексті звукового мистецтва, наприклад, навколоакадемічні музичні композиції, що торкаються теми просторової або багатоканальної музики? Або візуальні роботи, які супроводжуються додатковим звуковим шаром – починаючи від зображень із закомпонованою музикою або проголошеним текстом? Що з відеороботами та їхньою аудіовізуальністю, а також із тими (пост?)концептуальними творами, які стосуються звуку або слухання?

З іншого боку: чи це питання стосується звукового мистецтва, «створеного особами, які мають українське громадянство» (включно з українською діаспорою), чи тієї, що створюється (а може, навіть лише експонується або виконується) «на території України»?

У наведеному нижче тексті я намагався підходити до теми широко, включаючи роботи та практики, що існують у межах різних дисциплін і видів мистецтва. Це лише початкове окреслення поля, ескіз, відкритий до подальшого поглиблення позначених тем. Водночас я намагався постійно тримати баланс між роботами, що створюються сьогодні в Україні, та творчістю й проєктами тих, хто наразі бере участь у формуванні українського культурного життя за межами країни.

Проєкти (концерти, виставки, фестивалі, резиденції, стипендії, окремі роботи тощо) часто реалізуються під егідою низки інституцій, що діють на перетині музичного життя та візуального і/або перформативного мистецтва — як усередині країни, так і за її межами. Такі ініціативи, як, наприклад, Kyiv Biennial, стали міжнародними платформами для просування сучасної української творчості, функціонуючи ніби в «гібридному» форматі (і тут, і там), а також поєднуючи та налагоджуючи зв’язки між митцями та мистецькими спільнотами. Завдяки цьому активізується також сучасна українська діаспора, а самі події стають елементом міжнародної культурної політики.

Звучання війни

«Під час війни головним із п’яти органів чуття є слух. Ти буквально перетворюєшся на одне велике вухо», — писала Любов Морозова³. Сьогодні, коли позаду вже третя річниця повномасштабної навали расистського режиму, саме воєнні звукові пейзажі та досвід прислуховування до військових звуків залишаються в центрі сучасного українського саунд-арту.

Потужна, багаторазово обговорювана та виставлена, зокрема в польському павільйоні під час Венеційського бієнале (а коли я закінчую цей текст — у Варшавській Zachęta), робота Repeat After Me II групи OpenGroup торкається саме цього досвіду воєнного прислуховування. Це аудіовізуальна відеоінсталяція, в якій цивільні біженці_ки розповідають свої історії через наслідування звуків аудіосфери часів повномасштабної навали⁴. У моторошному, трагічному караоке вони запрошують глядачів повторювати за ними на основі своєрідних текстових партитур, виведених з авторських словесно-інтерпретованих звуків вибухів, свистів та інших шумів воєнної загрози. Досвід тут, по суті, непередаваний і неперекладний — можливі лише радикальні художні трансляції-наближення, що деконструюють мову і вписуються в традиції футуризму, дадаїзму, конструктивізму та конкретизму. Ситуація водночас трагічна й абсурдна.

У різноманітних дискусіях у сфері перформативного мистецтва вже багато років точиться суперечка щодо можливості передачі досвіду через запис. Repeat After Me II є також видатним мистецьким аргументом на користь значення особистої передачі досвіду. Водночас багато мистецьких проєктів спрямовані на створення звукових архівів, базованих на польових записах та інших документах аудіосфери — як, наприклад, візуальний щоденник Алевтини Кахідзе, у якому художниця графічно фіксувала, звідки лунали артилерійські постріли, які вона чула в лютому і березні 2022 року в передмісті Києва — Музичах. Протиставлення між такими роботами і Repeat After Me II є радше умовним, якщо не сказати «академічним». Документалізм може набувати різних форм: люди можуть бути живими архівами, а записи — зручним документуванням досвіду.

Repeat after Me II, installation view, Polish Pavilion Biennale Arte 2024, photo by Jacopo Salvi / Zachęta archive

З погляду теорії звукового мистецтва можна виокремити два невиключні, взаємодоповнюючі виміри — або, радше, аспекти — цих робіт. Перший пов’язаний з архівно-документальним виміром художніх практик, орієнтованих подекуди на формування колекцій, оперування естетикою фрагмента або серії. Другий — із імпульсом до створення звукового монумента, твору, що є мистецькою інтерпретацією навколишньої реальності, наданням їй наративних рамок, акцентуванням певної теми.

Монумент і архів сьогодні становлять дві фундаментальні форми звукового вшанування пам’яті (особисто я найохочіше вживаю термін аудіокомеморація). Вони часто доповнюють одна одну й працюють на різних рівнях закладених у мистецькі твори значень — як у контексті звернення до давнішого минулого, так і в рамках «гарячого» вшанування сучасних подій та постатей.

Подібна ситуація й у сучасному українському звуковому мистецтві. Стріми та карти стають звуковими свідченнями. Звукові архіви є аудіальною документацією насильства, але водночас — свідченням-монументом спротиву української культури та суспільства. У цьому контексті особливого значення набувають співпраці й кооперації навколо польових записів, їх архівування та трансляції. Field recording сьогодні став одним із ключових носіїв сучасного українського мистецтва — основою для таких проєктів, як стримінгова ініціатива Soundscapes. Listening, створена у співпраці з…

• Музей сучасного мистецтва в Одесі
• незалежна організація «Слушні Речі»
• платформа Past / Future / Art, присвячена культурній пам’яті
• художня кооператива Soundcamp
• міжнародна ініціатива Acoustic Commons

У випадку таких вистав і презентацій аудіальні картографії значною мірою вибудовуються кураторами та кураторками. Акцент на поєднанні точок, що формують звукову нарацію, переноситься на вищий рівень. Особисті досвіди репрезентують місця, разом складаючись у карту. Soundscapes. Listening виріс із сформульованої кілька років тому ідеї аудіального фіксування змін аудіосфери узбережжя Чорного моря, але згодом перетворився на звуковий документ трансформацій звукових ландшафтів та ширшого екологічного впливу повномасштабного вторгнення, ставши частиною більшого проєкту Land to return, land to care, присвяченого різним художнім інтерпретаціям воєнного досвіду. П’ятеро мисткинь і митців, які взяли участь у проєкті — Максим Іванов (Дніпро), Віктор Константинов (Одеса), Ксенія Щербакова (Львів), Іван Скорина (Київ), Ксенія Янус (Ужгород) — представляють різні точки на карті України та різні досвіди війни.

Самі записи пов’язані з різними типами пам’яті та різними шарами ідентичності митців і мисткинь, що здійснювали стримінги5. Їх об’єднує форма прогулянки, завдяки чому вони разом створюють багату тканину звукових ландшафтів воєнного повсякдення. Створений у межах проєкту звуковий архів має свою фізичну локацію — спеціально облаштовану слухову кімнату, так званий Home of Sound у Львові. Ця інституція стала центром дискусій навколо sound studies та sound art, а також простором для мистецьких проєктів site–specific, що досліджують акустику, як, наприклад, концерт Graphic Improphase: Presentation Остапа Мануляка (10.05.2024 р.)

Ще одна серія інсталяцій на основі записів була закурована колективом Ukho Music Agency, що зіставила звучання Києва до війни з аудіосферою міста останніх років. Пам‘ять, зафіксована у записах, які сягають 2011 року, поєднується з різними елементами звукового ландшафту та стає матеріалом аудіовізуальної інсталяції Kyiv Eternal Олега Шпудейка (Heinali). Водночас архіви записів 2022–2023 років, укладені у своєрідні аудіальні карти, становлять основу проєкту Death in June Іана Спектора. Цикл інсталяцій Ukho Music Agency доповнює добірка домашніх, приватних записів останніх років6. Показово, що Kyiv Eternal було також видано як альбом, зведений у наративну форму, тоді як реліз Death in June планується пов’язаним з Ukho лейблом kyiv.dispatch. Дві нарації, що осмислюють простір пам’яті та формують аудіальні картографії на межі психогеографії, були перенесені на носії, які потенційно можна взяти із собою будь-куди – і це, схоже, яскраво свідчить про потребу відповідати на імпульс архівації крихких, під загрозою зникнення звукових світів.

Аудіосфера війни вимагає звучання або крику. Про це яскраво свідчать художні роботи, які згодом доповнюються аудіальною складовою, як-от скульптурна інсталяція I’m Fine, створена ініціативою Ukraine Witness для фестивалю Burning Man, до якої звуковий супровід вже під час фестивалю додав Віталій Дейнега, або ж картини Лесі Хоменко, що зображують її чоловіка Макса Роботова, який служить на фронті, створені на основі його військових фотографій та іноді представлені, наприклад, у Галереї Labirynt у Любліні, разом із його нойзовою музикою.7

Свідчення також набувають форми архівів або колажів висловлювань, оповідей та виступів. Так, наприклад, можна розглядати звукову інсталяцію, підготовлену платформою Secondary Archive (мережа-архів, присвячена мистецтву жінок у Центральній та Східній Європі) для Manifesta 14 у Пріштині (2022), а згодом представлену також у Варшаві. Мережа зібрала на бієнале в Косово висловлювання п’ятдесяти українських мисткинь, а чотирнадцять з них створили звукову роботу, презентовану не лише на Manifesta, але й у Варшавській Культурній Обсерваторії (WOK).

Документальний вимір робіт, заснованих на мовленні та тексті, може, звісно, бути опосередкованим – свідчення можуть піддаватися обробці, трансформаціям, перекладам, переосмисленням. Такий вимір має, зокрема, композиція The Ocean I Am Аліси Кобзар, побудована значною мірою на текстах Марії Калесникової та Василя Стуса – українського поета-дисидента, ключового представника руху шістдесятників. Тексти, інтерпретовані Вікторією Вітренко, стають частиною електронної, просторової композиції Кобзар, яка іноді презентується у форматі інсталяції з використанням багатогранного, багатонаправленого та багатоканального гучномовця-скульптури, зокрема під час фестивалю Audio Art у Кракові. Мисткиня створює в ній своєрідну «суб’єктивну колективну свідомість»9, занурену в електронні звуки, що ніби переливаються між різними каналами – тексти у виконанні Вітренко виринають із глибин думок, мовби випливають на поверхню свідомості, занурені у звукове море пам’яті та ідентичності.

Звуковий документ може виникнути майже мимоволі. У цьому контексті я думаю, наприклад, про документальний фільм Сашка Протяга My Favourite Job, присвячений людям, які навесні 2022 року їздили за лінію фронту в напрямку Маріуполя. Документальний звуковий шар фільму є його ключовим, але водночас потенційно ретравматизуючим виміром. У результаті, коли фільм демонструвався як частина виставки під час огляду мистецтва Survival у Вроцлаві (2023), я сприйняв його також як звукову роботу і дуже зрадів місцю експозиції – в окремому приміщенні, на певній відстані від інших робіт з гучною аудіальною складовою.

My Favourite Job (2022), directed by Saszko Protiah

Звукове вшанування пам’яті може бути пов’язане не лише з самими записами, а й із предметами. У цьому контексті чудовим прикладом є Інструмент Жанни Кадирової (2024) — органи, побудовані значною мірою з перероблених расистських снарядів. Робота, створена у співпраці з Pinchuk Art Center, є звуковою скульптурою-інструментом у традиції братів Басше або Гаррі Бертої. Інструмент входить до ширшої серії робіт Кадирової, заснованих на об’єктах, які є слідами воєнних руйнувань (див. виставку Unexpected), але має монументальний характер, майже є інсталяцією-пам’ятником, а водночас — своєрідним маніфестом сучасної української культури — твором, створеним на основі насильства, але який здійснює творчий переробіток її артефактів.

Ідентичніть

Важлива частина сучасних українських звукових робіт пов’язана з дослідженням української історії, культури та ідентичності. Ці роботи певною мірою також стосуються війни, насамперед у контексті ширшої імперіалістичної війни расистського режиму проти культури України. Боротьба за культурну незалежність є одним із ключових напрямів культурного фронту цієї війни. Українські громадські інституції, а також інтелектуалки, інтелектуали та мисткині, митці ведуть боротьбу з усталеними російськими імперськими наративами про українську культуру. Саме тому одним з основних напрямів сучасної української культурної політики стало включення України та української культури в постзалежні, колоніальні та постколоніальні дискурси. У сфері музики та sound studies цією тематикою займається, зокрема, Анна Хвиль в Інституті сонології Королівської консерваторії в Гаазі.

Виставкові інституції сьогодні використовують звук як інструмент для створення експозиційних наративів, розширюючи межі між звуковим дизайном та саундартовими інсталяціями. Міжнародні виставки останніми роками стали особливо важливим інструментом української культурної політики – як внутрішньої, так і зовнішньої. Тому значна частина обговорюваних робіт була представлена саме там, куди були спрямовані зусилля інституцій української культурної політики. Різні виставки супроводжуються спеціально створеними роботами, що перебувають на межі сучасної чи незалежної музики та постембієнтового звукового дизайну. Так, наприклад, для мандрівної виставки Ukraine In Miniature, що популяризує культурну спадщину країни, була створена звукова композиційна частина, підготовлена 29 (!) композитор(к)ами, музикант(к)ами та саундарт-мист(кин)ями. Виставка побудована на основі 3D-моделей, що зображають обрані пам’ятки різних міст України. Підготовлені композиції слугують своєрідним ембієнтовим звуковим супроводом до експозиції, а також спробою музичного діалогу з архітектурою. Виставку можна прослухати також онлайн.

Неможливо розглянути тут усі композиції, проте варто звернути увагу на кілька способів створення звукового зв’язку з окремими місцями. Дехто з запрошених авторів обрав різні відсилання до фольклору та народності (наприклад, Золтан Алмаші, Єгор Литвінов), у деяких електронних композиціях можна почути алюзії на специфічні особливості вибраних локацій (наприклад, Олеся Оникієнко aka NFNR, Сашко Довгий) або використання польових записів (наприклад, Вероніка Каніщева). Ганна Bryzhata (The Bryozone Project) створила своєрідний вигаданий саундтрек до комп’ютерної гри про так звану Вежу Вітаутаса у Херсонській області. Особливе враження на мене справив твір Яни Шлябанської, присвячений водонапірній вежі у Вінниці, яка є частиною міського звукового ландшафту, виконуючи роль годинника. Шлябанська побудувала свою композицію на деконструкції звучань міського годинника (тиканні, дзвонах), створивши ритмічну структуру з делікатно зашумлених звукових артефактів, водночас відсилаючи до ролі вежі у визначенні ритму соціального життя.

Подібним прикладом створення звукового шару для виставки, присвяченої культурній спадщині, є співпраця Георгія Потопальського з Кіноцентром імені Довженка. Потопальський підготував інсталяцію, присвячену звучанню сучасних мегаполісів, яка слугує звуковим тлом для частини експозиції, що зосереджена на кінематографічних зображеннях міста та урбаністики 1920–1930-х років. Крім того, працюючи з відновленою музикою Юлія Мейтуса до фільму Кіра Кіраліна (1927) Бориса Глаголіна, він разом з Аллою Загайкевич створив також звукову інсталяцію, присвячену переходу від німого до звукового кіно.

Installation “The City” by Georgij Potopalski

Вся експозиція по-новому розповідає історію української кіноіндустрії в контексті радянських трансформацій міжвоєнної культури. Сучасні звукові інсталяції виступають своєрідними звуковими есеями сьогодення, які переосмислюють усталені наративи та зміщують акценти, повертаючи дієвість важливим постатям тогочасного кінематографа під час переозначення наративних рамок. Це один із прикладів сучасних музейно-деколонізаційних наративів у культурних інституціях сьогоднішньої України.

Поза «локальністю»

Постановка в центрі творчості «локальних» категорій, таких як культурна ідентичність та актуальна боротьба, породжує питання про надмірне шухлядкування мистецьких практик, їх підгонку під вибрані наративи. Тож спробуймо поглянути й прислухатися ширше.

Шукаючи саундартові твори, що порушують інші теми, ми помітимо широкий спектр проєктів, у яких бере участь уже згадана Аліса Кобзар – композиторка, саундарт-мисткиня, дизайнерка та програмістка ігор, пов’язана з університетом у Граці. Кобзар – багатогранна мисткиня, яка не уникає трансдисциплінарних, колективних проєктів, зокрема й звукових робіт. У своїх творах вона порушує теми міграції, антропоцену та кліматичної катастрофи (The Anthropocene Maze, private network), але також створює абстрактні, резонуючі звукові простори. З одного боку, ці роботи досліджують «універсальні» теми сучасності – з іншого ж зосереджуються довкола самого звуку, слухання чи архітектури.10

Особливе місце в цьому контексті займає тема міграції – тут особистий досвід перетинається з «великою темою» сучасності. Її можна знайти, зокрема, у звукових прогулянках Анни Хвиль Kyiv—Den Haag—Kyiv—Den Haag (2023) та Still Present As You Notice Its Absence (2024), у яких мисткиня осмислює власну позицію іммігрантки, що ніби «ззовні» прислухається до голландських міст.

Важливим напрямом експериментів з автотелічним (тобто самодостатнім, самозосередженим) звуковим мистецтвом протягом багатьох років залишаються ті, що виникли в межах української незалежної музичної сцени, зокрема електронної. Велику роль у цьому відіграло середовище довкола лейблу Kvitnu, на чолі з Дмитром Федоренком (раніше насамперед Kotra, нині передусім Variat) та Катериною Заволокою (Zavoloka). Найкращим свідченням концептуально-саундартового підходу Kvitnu до електроніки та звуку в цифрову епоху є не лише вражаючий каталог лейблу (де, серед іншого, виходили альбоми Pan Sonic та Muslimgauze), але й його останнє видання — SILENCE (2020), що складається з нескінченно зацикленої тиші. Основним змістом цього релізу, по суті, є текст художнього маніфесту, доданого Котрою і Заволокою.

Подібне прагнення до звукового мистецтва, що зосереджується на самому звуці як художньому матеріалі, можна знайти, зокрема, у просторових композиціях Анни Аркушини, Анни Хвиль, Яни Шлябанської, а також у вже згаданій концертно-саундартовій діяльності львівського House of Sound. Ключовою фігурою у розвитку цього типу багатоканальних композицій була й залишається протягом багатьох років Алла Загайкевич.

Варто відзначити, що існує частина робіт, яким мисткині та митці згодом ніби «переписали» нові значення, оновлюючи їхній контекст у відповідь на власний досвід. Я вже згадував про це вище у зв’язку з проєктом Soundscapes. Listening. Іншим прикладом є реалізований упродовж кількох років у Вроцлаві проєкт Stay in Touch Марини Хрипун і Валерії Карпан (2019–2023). Робота спочатку виникла як тактильний об’єкт — стіл, призначений для розповідання трансмисленних і трансмедійних історій про сучасне міське життя, своєрідний гаптичний інтерфейс, закладений у художній об’єкт, що водночас оперує звуковими оповідями. Особливий акцент було зроблено на інклюзивність щодо людей з порушенням зору — гаптично-аудіальний досвід було поміщено в поле ненормативного слухання (aural diversity). Сам об’єкт — стіл-скульптура-інтерфейс — створено у співпраці з фондом MiserArt, що спеціалізується на роботі з людьми з досвідом бездомності. Лише після повномасштабного вторгнення на перший план вийшли записи з різних міст України, які складають звуковий шар роботи. Коли інтерактивна інсталяція була представлена в Національному музичному форумі у Вроцлаві під час 20-го WRO Media Art Biennale у 2023 році, саме ці контексти вже домінували у моєму сприйнятті цієї роботи.

Тим часом у довшій перспективі вражає сама ідея мультисенсорної, інтерактивної інсталяції — тобто інструмента–інтерфейсу, що оперує продуманою бібліотекою завантажених звуків. Подібний підхід спостерігаємо в колективній саундартовій роботі Яни Шлябанської, Тетяни Хорошун, Люби Плавської та Остапа Костюка VERBOVA (2018). У цій роботі композиторка створила просторову, якщо не сказати топофонічну, багатоголосникову інтерактивну звукову інсталяцію — своєрідне середовище (environment), у якому глядачі пересуваються дерев’яними дошками з корою, активуючи оброблені записи з лісу Національного природного парку «Голосіївський» у Києві. У цьому випадку максимально «локальні» звуки використані для авто-рефлексії над самою природою звуку в цифрову добу — обробленого, обрізаного, викладеного у «доріжки» так само, як деревина, використана в інсталяції. Це робота, що радше вступає в діалог із класичними (прото)саундартовими концептуалістськими творами — насамперед із The Box with the Sound of Its Own Making Роберта Морріса.

Українська культура перебуває в постійному діалозі з «великими», «універсальними» темами сучасності, а також у «модерністський» спосіб досліджує різноманітні медіа, форми та види мистецтва. Проте вже понад десятиліття, а особливо з лютого 2022 року, усе це невід’ємно забарвлене перспективою війни. Тотальний характер рашистської агресії — що базується, зокрема, на запереченні української культури — призводить до того, що кожна звукова робота вже від самого початку є своєрідно «мобілізованою» як свідчення існування та сили української культури.

Примітки

1 Найчастіше повторювані відповіді, надіслані групою знайомих осіб: Ujif_notfound, V4w.enko, Остап Мануляк, Алла Загайкевич.

2 Докладніше на цю тему див.: Андреас Енґстрьом, Оса Ст’єрна, Sound art чи Klangkunst? Читаючи німецьку та британську літературу про звукове мистецтво, пер. Аліція Ґрабарчик, «Glissando», № 31, 2017, с. 27–34; Антоні Міхнік, Chessboard-tenement house? Sixty-four fragments about curating sound art, «Glissando», № 43, 2023, с. 16–27.

3 Любов Морозова, Під час війни перетворись на слух, пер. Агата Пасінська, „Ukrainian Corridors”, „Glissando”, uc.glissando.pl/pl/podczas-wojny-zamien-sie-w-sluch/.

4 Основне питання: чи транслювала людина зі свого «дому» — місця, яке вона вважає рідним, — чи була змушена залишити цей «дім» через дії Путіна у 2014 році або після повномасштабного вторгнення?

5 Див.: Docu Days UA. International Human Rights Documentary Film Festival, www.docudays.ua/eng/2024/news/oglyad-programi/slukhayuchi-vidsutnist-zvukovi-arkhivi-nesporozhnilikh-kimnat-/.

6 Див. Стах Шабловський, Небо над Любліном, www.dwutygodnik.com/artykul/11087-niebo–nad–lublinem.html.

7 Яна Бачинська, Тереза Барабаш, Оксана Чепелик, Олія Федорова, Улі Голуб, Ксенія Гнилицька, Алевтина Кахідзе, Тетяна Корнєєва, Юлія Костерева, Юлія Кривич, Марія Куліковська, Анна Мананкіна, Валерія Трубіна, Анна Звягінцева.

8 Фраза з: The Ocean I am, www.akobzar.mur.at/installations/oceaniam/.

9 Золтан Алмаші, The Bryozone Project, Антон Дехтярьов, Сашко Довгий, Володимир Гнатенко, Роман Григорів, Олександр Гладун, Insomnia Taxxi, Вероніка Каніщева, Анна Хвиль, Маріанна Клоцко, Єгор Литвинов, Остап Мануляк, NFNR, Poly Chain, Георгій Потопальський, Михайло Романиш, Яна Шлябанська, Олексій Шмурак, Олег Шпудейко, Борис Степаненко, VARIÁT, Сергій Вілка, Юлія Власіна, Настя Вога, undo despot, Алла Загайкевич, Ігор Завгородній, Zavoloka.

10 Показово, що дуже цікаві композиції на цілком актуальні теми (зокрема Excerpt from the Earth Diary Кобзар), були створені, наприклад, у межах пандемічного польсько-українського проєкту Pandemic Media Space. Загальний характер цього задуму став імпульсом для звукових пошуків, зосереджених не стільки навколо тем здоров’я, тіла чи навіть ізоляції, аніж екології чи глобальної економіки. Значна частина робіт українських учасниць та учасників проєкту перебуває на стику сучасної академічної музики, експериментальної електроніки та меж звукового мистецтва.