Юрій Пікуш: У музиці я люблю рух, складний, неодновимірний.

Музика молодого українського композитора Юрія Пікуша все частіше звучить на світових сценах. У свої 27 років він має за плечима близько трьох десятків виконаних опусів, співпрацю з провідними українськими й західними колективами, прем’єри на міжнародних фестивалях сучасної музики в Україні, Польщі, Німеччині, США. 

У цій розмові Юрій поділився роздумами про те, як відчуває власну музику, як молодому композиторові інтегруватися в музичну інфраструктуру і які нові виклики постають перед українським музикантом у час війни.

ТН: Ти майже не висловлюєшся про свою музику. В цілому, тобі комфортно коментувати свої твори? І, як гадаєш, музика взагалі потребує коментування?

ЮП: Музика точно потребує коментування, особливо сучасна. Однак мені важко коментувати свою музику. Мені здається, що кожним своїм словом я ніби псую цю музику, змінюю її сенс.

ТН: А коли хтось коментує твою музику?

ЮП: Зазвичай мені недобре від цього. 

ТН: Це гарний початок інтерв’ю. 

ЮП: Можна коментувати твір, якщо я вербалізував для себе його ідею. Але іноді я її і не проговорюю, вона виникає сама по собі.

ТН: Тобто в основі твоїх творів суто музичні ідеї, що не потребують позамузичних концепцій?

ЮП: Так. Якщо я й вербалізую свої роздуми у процесі написання, то цей текст призначений тільки для мене. 

ТН: Ти починав свій шлях у музиці як виконавець на домрі. Коли ти усвідомив себе композитором?

ЮП: Ще навчаючись як домрист у Дніпрі, я час від часу писав якусь музику. Згодом почав займатися із викладачем. Зовсім не мав певності, що зможу вступити в музичну академію до Києва, але це сталося. Композитором відчув себе, мабуть, вже наприкінці навчання на магістратурі, коли зрозумів, що я таки щось можу.

ТН: Мабуть, це і з виконаннями пов’язано — коли чуєш як хороші колективи грають твою музику на великій сцені.

ЮП: Так, це дуже впливає. Звісно, до того були студентські концерти — студенти пишуть, студенти грають. 

ТН: Ми з’ясували як ти реагуєш на те, коли коментують твою музику. А що відчуваєш, коли твою музику грають? Тобі щастить із виконавцями?

ЮП: Є композитори, для яких якщо твір звучить погано — то це обов’язково вина виконавців. Я у таких випадках бачу свої недоліки, недопрацювання, іноді невиправдану складність. Я стараюся, щоб моя музика була максимально адекватною до виконавських можливостей.

Добре, коли перше виконання грають ліниві музиканти, що не звикли до нової музики — вони вкажуть на усі твої помилки. Втім, на щастя, прем’єри моїх творів виконували дуже хороші колективи — такі, що дійсно вміють грати сучасну музику. Навіть якщо у творі є якісь проблеми, у виконанні цього не чутно. Це чудово, але в такому разі я не можу проаналізувати свої помилки.

Наприклад, у творі Domi Res Militaris у мене були деякі неточності в оформленні партій. Прем’єру грав оркестр Базельська Симфонієта під орудою Тітуса Енгеля — музиканти не сказали мені жодного слова і зіграли просто чудово. Вже пізніше, працюючи з іншим оркестром над твором, я довідався про ці неточності.

Або іще: прем’єру твору Be a Cycle виконував український ансамбль Nostri Temporis, це неймовірні музиканти Наталія Кожушко-Максимів, Андрій Павлов, Назар Стець та Дмитро Таванець. Згодом твір виконав нью-йоркський ансамбль PinkNoise. Я вже звик до звучання цієї музики у виконанні Nostri Temporis, а потім слухаю PinkNoise і дивуюся — чому темп такий повільний? Перевіряю — а вони грають рівно за метрономом, як і вказано в партитурі. Nostri Temporis вносили свої корективи, грали зокрема цей фрагмент у швидшому темпі. Мені здавалося, що це дуже добре, що так і має бути, тож я і не звіряв цей момент із записом у нотах. А PinkNoise зіграли цей твір дуже чітко — але мені вже чогось бракує у тому виконанні. 

ТН: Є і зворотній бік: композитор може вважати, що виконавець має відтворювати чітко детермінований текст і нічого не вносити від себе.

ЮП: У мене ще не було такого досвіду, щоб мій твір зіграли зовсім не так. Де є можливість — я обов’язково приходжу на репетиції. У мене ж не по 20 творів на місяць грають. Та й я ще не почуваюся настільки знавцем, щоб не поспілкуватися з виконавцями. 

ТН: Отже, у твоїй музиці виконавці стають співтворцями, а, відповідно, й твори можуть існувати у різних самодостатніх інтерпретаціях?

ЮП: Мені здається, що музика завжди більша, ніж автор. 

Тим паче, я ж «молодий композитор» — у мене більшість творів прем’єри. Пишеш і не знаєш, як це звучатиме наживо. Завжди цікаво почути свій твір у різних інтерпретаціях.

ТН: У контексті якої музики формувався твій стиль?

ЮП: На ранніх курсах я дивився  багато партитур, слухав багато записів, але багато чого не розумів. Це був тривалий процес: я відчував, що хочу знайти якусь «химерну» фактуру, гармонію, але не вмію цього зробити. Навіть коли бачив, як це роблять інші — але як зробити самому, нікого не копіюючи? До нових технік я приходив уже тоді, коли міг повноцінно усвідомити їхню суть і використовувати їх так, як я хочу. Це як іноземну мову вчити.

У різний час на мене впливали різні композитори. Класичний набір: Ліґеті, Шелсі, Грізе, Фелдман, Ксенакіс, Хаас… Коли я почав аналізувати партитури Лютославського, у мене з’явилося розуміння як працювати з оркестром. Це живий організм. От як глечики ліплять із глини — формують їх на ходу — так і оркестр у Лютославського наче єдина стихія, яка органічно виростає сама з себе. І це так витончено. 

Серед композиторів попередніх поколінь легше вибирати орієнтири — вони пройшли через фільтр часу: чим віддаленіше від нас, тим надійніше. А концерти сучасної музики подібні до лотереї.

ТН: Що для тебе є ознакою сучасності музики? Звісно, є формальні ознаки — те, що написане зараз, у цей час. Але зараз теж можна дуже різне написати.

ЮП: На початку навчання в академії мені здавалося, що сучасна музика — це багато дисонансів, неприємне звучання, molto espressivo (усміхається). Пам’ятаю, як на третьому курсі брав участь у своєму першому композиторському майстеркласі COURSE у Львові. Серед учасників були два композитори з Туреччини, одна білоруська композиторка, а з українців — Катерина Гривул, яка на той час вчилася у Польщі, Марта Галаджун, Михайло Чедрик і я. 

Усі вони писали тоді щось типу «вжжж пшшш пхх пхх пххх тттт піу піу». Вони вміли писати таку музику — я не вмів. У мене єдиного в партитурі були ноти. Мені здавалося, що я серед них якесь гидке каченя. А нещодавно я переслухав ту свою п’єсу — нормальна! Звісно, зараз я бачу, що можна було би у ній поправити, але вона цілком хороша. От як впливає контекст. 

Або ось ще одна подібна ситуація. У Варшаві на майстеркласах Бернхард Ланг розповів історію, яка мені дуже відгукнулась. У нього в Граці був студент із Сербії, який писав музику з використанням фольклору. Лангу його музика дуже подобалась, він цінував цю самобутність. Через місяць настало розчарування: студент приніс партитуру із суцільним «кхх пшшшш чччч» — бо одногрупники пояснили йому, що зараз музику треба писати ось так. 

Все ж, композиторські техніки — далеко не найголовніший фактор.

ТН: У Домонтовича (український письменник-модерніст — ред.) є фраза: «бути сучасним — це і є не бути сучасним». Коли намагаєшся втрапити у мейнстрім, то стаєш подібним до тих, на кого орієнтуєшся, повторюєш їх. А сучасність, за Домонтовичем, — це якраз завернути в інший бік. У середині ХХ століття композитори маніфестували аемоційність музики. Здається, зараз до неї знову повертається емоція, щирість.

ЮП: Я думаю про це, коли слухаю сучасних композиторів, які працюють із нойзом, із нібито неприємним звучанням — а виходить красиво. Мені здається, що композитори, які маніфестували аемоційність — це такі собі дикуни, які вирвалися на незрозумілий простір, перепробували все-превсе. Тепер, зі зміною поколінь, формується нова цивілізація. А взагалі, якщо є рай для партитур — вони входять в нього без дат. 

ТН: А як ти оцінюєш власний шлях? Які зміни бачиш у своєму письмі?

ЮП: Я не намагався писати «сучасно» — писав так, як міг. В міру того, як я набирався знань, виходило щоразу по-новому. Головним орієнтиром для мене стала невловимість у просторі, фактурна рихлість. Мені подобається, як у «Солярісі» Лем описує океан. За сюжетом, цей океан зчитував людську свідомість. У ньому раптово виростали якісь симетріади, асиметріади… Я хотів би, щоб так було і в моїй музиці — щоб не було чітких контурів, щоби переливалися один в одного різні образи.

ТН: Мені здається, для тебе важливий не так пошук щоразу нового, як шліфування вже знайденої музичної мови у кожному наступному творі.

ЮП: У Лютославського є серія творів під назвою «Ланцюг» — за принципом ланцюга будується форма. Мені подобається ця метафора. Я так і намагаюся працювати: у кожному наступному творі беру те, чого навчився у попередніх, і стараюся додати якусь нову ланку у цей ланцюг. Мені іноді здається, що я взагалі пишу один довгий твір у надії написати ідеальний. 

Час від часу проводжу такий тест: слухаю якийсь свій твір, яким був задоволений. Якщо я й досі ним задоволений — значить, я не змінився. Якщо вже не задоволений — значить, я перейшов на новий етап чи то в естетиці, чи в техніці.

ТН: Як ти працюєш зі звуковим матеріалом у своїх творах — робиш розрахунки, чи орієнтуєшся на інтуїтивне відчуття?

ЮП: У мене комбінований метод — аналітично-інтуїтивний. Спочатку виникають якісь числові пропорції. Наприклад, я часто використовую пропорції Фібоначчі. Але ж щоразу треба знайти як використати їх по-новому. Коли матеріал вже наростає, тоді я рухаюся не за алгоритмами, а довіряю відчуттю. Тож зазвичай починаю із конструювання структури, а завершую вже інтуїтивно.

ТН: Малюєш схеми?

ЮП: Так, стараюся це робити. Добре, коли ти відчуваєш процес композиції тактильно — пишеш, граєш, набираєш у комп’ютері. Різними способами торкаєшся цього матеріалу. Якось мені треба було написати п’єсу, а робота не йшла ну зовсім. Я просто намалював сцену і те, як виконавці будуть розташовуватися — мені це допомогло уявити, що би вони мали зіграти.

Останнім часом у мене такі умови, що я працюю тільки в ноутбуці. Це впливає на процес. Можливо, погано впливає. Роман Лопатинський (український піаніст — ред.) привіз мені подарунок із Берліна — класний нотний зошит і набір дуже красивих олівців. А я досі нічого не написав ними у тому зошиті, постійно відкладаю, мовляв, зараз не знаю, що писати, а от колись напишу точно. 

ТН: Як той сервіз у серванті.

ЮП: Так-так (сміється).

ТН: Твій психоемоційний стан якось відображається у твоїй музиці?

ЮП: Так, але я не можу це вербалізувати. Я відчуваю щось таке, ніби зовні дивлюся на себе, на світ — а він такий величезний. У мене змішані почуття — і радість, і водночас шалений сум за чимось. І все це наче у клубку сконцентровано. Кожен твір — пошук того, як ще інакше можна увійти у цей стан.

ТН: У тебе є спеціальні ритуали, щоби вловити це відчуття?

ЮП: Я входжу в такий стан вже тоді, коли музика або дописується, або дописана. Суто в роботі ритуалу немає. Мені дуже важко починати. Писати новий твір — це ніби намагатися роздовбати цегляну стіну головою. Моє входження у цей процес відбувається маленькими дозами — кілька десятків хвилин працюю і мушу переключитися. А коли вже наростає певна купка ідей, матеріалу, тоді працюю нон-стоп.

Якщо я вже в процесі, то не можу нічого іншого робити паралельно. У цьому сенсі я однозадачний. Якби я був комп’ютером, у моєму описі йшлося би, що у мене одне ядро, один потік. 

ТН: Ти багато працюєш над промоцією своєї музики — різні грантові, стипендіальні програми. Втім, чи дало тобі навчання в академії уявлення про те, як інтегруватися в музичну інфраструктуру?

ЮП: Після закінчення навчання я не розумів, що робити далі. У нас із дружиною народилася донька, треба було заробляти гроші. А де платять гроші композиторам? 

Доходило до думок про зміну професії. Але взяв участь у проєкті швейцарського ансамблю «Proton Bern», а ще якраз з’явився композиторський конкурс імені Скорика з дуже гарними призовими. Я подумав: якщо виграю конкурс, то ще спробую писати музику далі. На написання конкурсного твору у мене було дуже мало часу, але мені вдалося і я здобув першу премію. 

Після конкурсу Роман Ревакович замовив мені твір для «Днів української музики у Варшаві». Паралельно з цим я отримав замовлення від німецького фестивалю «Дні нової музики у Бамберзі», твір виконав український ансамбль «Nostri Temporis». А вже завдяки цьому мене запросили на «Варшавську осінь» — бо артдиректор Єжи Корновіч почув цей твір. І якось воно одне за одне зачепилося.

ТН: Ще одна ланцюгова форма.

ЮП: Так. Але зараз я вже не бачу продовження цього ланцюга. От кажуть: одну геніальну сонату напише будь-хто, а щоб написати другу геніальну сонату, треба бути Бетховеном абощо. Перефразую: один раз на «Варшавську осінь» потрапить будь-хто, а от потрапити туди вдруге — це вже знак якості. Поки що другого разу немає. 

ТН: У вересні цьогоріч твоя музика виконувалася у Німеччині на «Musikfest Berlin». Це була твоя ініціатива, чи ти отримав замовлення?

ЮП: Формально — мені замовили твір музиканти Senza Sforzando (український ансамбль нової музики з Одеси — ред.) — але без гонорару. Я погодився, бо це чудовий ансамбль, та й у мене ніколи раніше не було музики для голосу з ансамблем. 

Але все ж, повноцінне замовлення — коли авторові оплачують гонорар. У нас це поки часто як хобі.  

ТН: Отже, професії композитора в Україні не існує?

ЮП: Абсолютно. Є якісь окремі ініціативи виконавців, які замовляють композиторам нові твори. Але на інституційному рівні… 

Один із найновіших моїх творів — Solum для віолончелі та фортепіано — написаний завдяки гранту від «Jam Factory». Але якби таких грантів було принаймні кілька на рік — не тільки для мене, для багатьох — тоді ситуація з новою музикою в Україні була би зовсім інакшою.

Багато хто йде з цієї сфери або навіть не заходить у неї, бо не бачить перспективи. Є хороші музиканти, які переходять у ІТ, дизайн.

ТН: Або у комерційні проєкти.

ЮП: Комерційні проєкти — це окрема ніша, у неї треба вміти увійти. Але себе я не можу в цьому уявити. Це як той сервіз — я знаю, що він є, але я за нього, мабуть, ніколи не візьмуся. Мені пощастило, що принаймні поки що я можу залишатися в музиці самим собою. Все, що написано на замовлення, я писав щиро, це та музика, яку я дійсно хотів би писати. 

ТН: До речі, про замовлення. Ти багато співпрацюєш із фестивалями.

ЮП: Не так і багато.

ТН: У контексті українських композиторів до 30 років, які залишилися в Україні, — таки достатньо багато. Коли орієнтуєшся на фестиваль чи колектив, вочевидь, намагаєшся бути очікуваним для них, відповідати їхнім стандартам. Така співпраця тебе радше спрямовує у певне русло і полегшує роботу чи навпаки — обмежує?

ЮП: Минулого року я отримав два замовлення на різні фестивалі — «Варшавська осінь» і «Дні української музики у Варшаві», обидва відбувалися у вересні. На першому мала грати «Базельська Симфонієта», на другому — «Київська Камерата». Вийшло два абсолютно різні твори. Я розумів, що «Варшавська осінь» має своєрідний композиторський «дрес-код», тож старався бути щирим і водночас зробити твір, що відповідатиме формату. 

Для «Камерати» я хотів написати щось більш зрозуміле, доступне для сприйняття — це зовсім не означає халтуру. Я розумів, що і публіка там буде інакша, ніж на «Варшавській осені». Дійсно, на концерт прийшло досить багато українців, переселенців, які не пов’язані з музикою професійно. Твір, що звучав там — Escape Velocity, мені дуже подобається.

А щодо орієнтування на фестиваль — немає сенсу підлаштовуватися під формат, який тобі не підходить. Наразі мені дуже близькі ті формати, у яких я працюю.

ТН: На «Варшавській осені» виконували твій оркестровий твір «Domi Res Militaris». Перш, ніж ми поговоримо про історію того концерту, я би хотіла повернутися до теми коментування музики. Якось ти розповідав, що у цьому творі є момент, прихований від слухача, не проговорений назагал, але важливий концепційно. Розкажи детальніше, будь ласка.

ЮП: Перед тим, як я отримав запрошення на Варшавську осінь, трапилася історія, коли російська ракета залетіла у повітряний простір Польщі і пробула там 39 секунд. Польські повітряні сили просто спостерігали: якщо полетить на них — то, можливо, зіб’ють, якщо повернеться в Україну — ну то хай летить. Мене це дуже зачепило. Щойно мене запросили на фестиваль — я ще нічого не знав ні про тематику концерту, ні про те, яким має бути мій твір — у мене виник намір якось передати цю історію в музиці.

Але як? Кричати про це я не бачу сенсу. Одна справа — написати на паркані «я тебе люблю», щоб усі це бачили, а інша справа — передати записочку десь під партою. Цього ніхто не бачив, але воно є. 

Уся партитура записана у звичній тактовій нотації, а в одному епізоді з’являється нотація по секундах — 39 секунд. В оркестрі у той момент створюється наче димка, а флейта грає у високому регістрі — як свист далеко-далеко. Завершується фрагмент різким піцикато у контрабасів. Така от звукозображальність.

ТН: З музикантами ви якось обговорювали цю ідею?

ЮП: Ні. Якщо ти в контексті, то все ж таки можеш задуматись, чому саме 39 секунд. Але ніхто не питав. Зрештою, я не зміг знайти правильну форму, щоб про це сказати назагал, та і не хотів

ТН: Як ти ставишся до проговорювання теми війни через музику? У твоїх творах ця тема ніколи не артикулюється напряму.

ЮП: Мені взагалі не подобається пряма подача в музиці. Я думаю, що музика про війну може існувати, але треба враховувати для якого слухача вона написана.

ТН: Маєш на увазі для української аудиторії чи для західної?

ЮП: Так. Я не чув ще жодного твору, пов’язаного з війною (зокрема, й мого), який був написаний для західної аудиторії, а потім добре прозвучав для української. В Європі можна десь бахнути, десь зімітувати сирену, але навіщо це в Україні? Люди тут і так це чують. Для української публіки такі речі слід проговорювати значно тонше.

Особливо комічно, коли таку музику пишуть українські композитори, які живуть за кордоном — начебто розповідаючи про нашу війну західній аудиторії, хоча самі вони знаходяться не тут. 

ТН: Це може бути їхня спроба зафіксувати свою долученість до українського досвіду. Або кон’юнктура.

ЮП: Мені здається, це спроба зачепитися. Є багато маніпуляцій темою війни, використання живої рани як приводу для реалізації своєї кар’єри. Я б не дав собі морального дозволу на таке.

ТН: Композитор, чия країна у війні, може висловлювати свою позицію як через музику, так і через свою публічну діяльність загалом. В Україні формується консенсус щодо паузування російської культури і відмови від будь-якої співпраці з росіянами під час війни. На західних сценах ситуація інакша. Зокрема, на Варшавській осені твій твір звучав в одній програмі із твором російського композитора Сєрґєя Нєвского. Як ти ухвалював рішення у цій ситуації?

ЮП: Я був розгублений. Спочатку я не знав про те, що твір Нєвского також звучатиме у програмі. Згодом прийшов офіційний лист із запрошенням, у якому вже було це вказано. У листі йшлося, що Сєрґєй Нєвскій — російський композитор із антипутінською позицією, що живе в екзилі, у Берліні. Для мене ім’я Нєвского не було новинкою. Колись він приїздив до Києва та Львова на майстеркласи, мав тут багато друзів. Його донька живе у Києві. 

Концерт був присвячений темі війни. У програмі також були твори швейцарського  композитора Стефана Келлера (Stefan Keller) і польської композиторки Александри Слиж (Aleksandra Słyż). Мені здається, якби я відмовився і концерт складався би з творів швейцарця, полячки і росіянина, хай навіть такого, що 30 років не живе в росії, було би гірше.

ТН: Ти обговорював цю ситуацію з організаторами фестивалю?

ЮП: Ні. На той момент я щойно закінчив навчання на магістратурі в музичній академії. Прозвучати на «Варшавській осені» було для мене величезним особистим викликом — не виглядати «хлопчиком» на тлі інших композиторів, чиї твори були у програмі. 

За рік до того я брав участь у композиторських майстеркласах на «Варшавській осені». Пам’ятаю, по дорозі на вокзал думав: «Якщо через 10 років я повернуся сюди як композитор — це буде непоганий результат». І повернувся через рік. Я впевнений, що для себе ухвалив правильне рішення.

ТН: Крім твого персонального вибору є питання до позиції фестивалю. Засаднича проблема — у рішенні звести на одній сцені українського і російського композиторів, тим паче, у нерівних умовах, адже Нєвскій вже давно має сформований капітал, а ти на той момент випускник академії.

ЮП: Річ у тім, що цей концерт був спільним проєктом «Варшавської осені» і «Базельської симфонієти». Диригент оркестру вже давно співпрацює з Нєвскім. Він замовив твори Нєвскому і Стефану Келлеру. Наступний пас — «Варшавська осінь» замовила твір Александрі Слиж і мені. Такі замовлення зазвичай приходять за шість-дев’ять місяців до дедлайну. Мені ж замовлення прийшло десь за три місяці до дедлайну. Можливо, це рішення ухвалювалося в останній момент. 

«Варшавська осінь» працює за своїми стандартами, публіка там має певні очікування. Мені здається, було важливо представити українську музику твором, що відповідає формату фестивалю.

ТН: Ми вже говорили про те, що цей формат співзвучний із твоїм відчуттям музики. Тож наостанок спитаю: як ти сам слухаєш музику — світову і свою?

ЮП: Я люблю слухати музику в дорозі, в русі. Гуляти в навушниках — ідеальний варіант. Це може бути абсолютно різна музика, в мене немає сталого плейлиста. Чесно кажучи, я не меломан. 

Свою музику я уявляю у вигляді отого літачка на пароплаві, що може працювати без двигуна, ловлячи повітряні потоки. Іноді цей літачок падає в піке, а в останній момент знову знаходить потік. Я люблю рух у музиці, складний, неодновимірний. Треба знати, як знайти новий потік.