У куточку з книжечкою. Росмова з Heinali

Піти з IT, щоб займатися музикою та стати саунд-артистом на електронній сцені. Досліджувати різні жанри музики від хеві-металу до японського нойзу, зацікавитися класикою та віднайти авторський творчий метод, що буквально перезавантажує старовинну поліфонію на модульному синтезаторі. Так, близько 20 років український артист Heinali (Олег Шпудейко) грає електронну музику, з яких останні роки — на модульному синтезаторі. 

У 2020 році його творчість отримує міжнародне визнання — платівка «Madrigals» стає альбомом місяця за версією американського «The Guardian». Популярність музиканта росте, утім концертну діяльність 24 лютого раптово перериває повномасштабне вторгнення росії в Україну. У цьому інтерв’ю Олег — «у куточку з книжечкою», розповідає про особистісний бік своєї історії, пошук неповторного композиторського методу та як виступами із модульним синтезатором він представляє український культурний фронт.

Від хеві-металу до класики і старовинної музики

Лиза Сиренко: Ти називаєш себе людиною «поза академічним контекстом з дуже умовною музичною самоосвітою і дещо маргінальною музичною практикою». Як ти дійшов такого самовизначення? Оскільки із написанням музики тебе життя пов’язало лише у 18 років, то який мав контекст до того? 

Олег Шпудейко: Я страшенно любив слухати музику, але любив саме в підлітковий час, десь з 14 років. У мене виникали певні труднощі соціалізації в школі, але достатньо було просто слухати хеві-метал, щоб бути частиною метал-тусовки, яка власне і прийняла мене до себе. Потім я почав дедалі більше цікавитися різними музичними субкультурами, бо мав інтерес досліджувати.

У старших класах я потрапив на «Український готичний портал» і підсів на готичну та індустріальну музику. Хоча це і називається «Український готичний портал» — за великим рахунком, це було місце скупчення людей, які слухали дуже дивну рідкісну музику і не могли себе зарахувати до однієї конкретної субкультури. Це тусовка, яка вмикала Psychic TV, Nurse With Wound, The Sisters of Mercy, Bauhaus, Joy Division та купу іншої музики, яку тоді записували та якою обмінювалися на CD «болванках». У тому числі і готичний рок, але це досить дивний термін — де готичні собори, а де gothic rock? Але це рок-н-рол, можна пробачити (посміхається). Взагалі, я дуже любив слухати музику, прямо горів цим.

А після школи це захоплення лишилося? На кого ти навчався в університеті?

Я навчався на ІТ-спеціальності. Захоплення музикою залишалося, але я відходив від готичної музики до індустріальної, експериментальної електроніки та, паралельно, екстремальних видів металу. Пам’ятаю, що якийсь період я навіть на вікінг-металі сидів — дуже незвично про це згадувати (посміхається). Щоразу, пам’ятаю, отримую нову болванку з музикою — починаю слухати, і в мене просто вибухає мозок: «Виявляється, це теж музика?». Там був японський нойз, Merzbow і Kazumoto Endo, який записував звуки гальм електричок у Японії. Так мої межі розуміння чи прийняття того, чим може бути музика, поступово розширювалися.

В який момент ти зрозумів, що хочеш бути не лише слухачем цієї музики, а й створювати її?

Річ у тім, що я не знаю, як це сталося. Це відбувалося дуже повільно, поступово — не було раптового рішення, на кшталт: «Все, буду тепер композитором, прощавай хороше життя в IT». Чим більше я займався музикою, тим більше вона мене поглинала, і тим більше я себе ідентифікував з людиною, яка працює зі звуком, з музикою, музикантом.

Пам’ятаю хіба що випадок дуже смішний (сміється). У 2009 чи 2010 році арт-колектив «Солома» запросив мене робити музику для інсталяції. На той момент я вже випускав треки, давав навіть якісь концерти. Якраз тоді пам’ятаю, що вже звільнився з усіх робіт, щоби професійно займатися музикою. Сумний, звичайно, був період, тому що багато років нічого не відбувалося в професійному плані, крім якихось дрібних речей. І от я йду Києвом, а вони (колектив «Солома» — ред.) кажуть: «Ось, будеш композитором». Я: «Композитором? Я ніколи про себе не думав як про композитора». Це була дуже дивна нова ідентифікація, яку я спочатку взагалі не прийняв, якось мені це не подобалося. Термін «композитор» мав таку вагу, що мені було важко з ним звикнутися. Але потім воно мене здолало, і я почав думати про себе як про композитора та, зокрема, писати музику на замовлення.

З чого починав свою роботу над електронною музикою?

 Я починав з програм — через бекграунд в IT, певно, і через те, що я досить сильно любив програмування в школі. Мені було простіше порозумітися з програмою, яка заточена під електронну музику (де знання музичної теорії є опціональним), аніж писати від руки або на інструменті, до якого не знаєш, з якого боку підійти. Я б навіть сказав, що не я вибрав інструмент, а інструмент обрав мене.

Модульний синтезатор був свідомим вибором. Він дуже нагадує мені той принцип і ту логіку роботи, яку я використовував на самому початку. Це просто певна система, яка тебе може здивувати — і саме цей момент подиву важливий. Є велика різниця між електронщиками та композиторами: ми працюємо зі звуком як явищем чуттєвого сприйняття, а не зі звуком як символом. Але тут є свої плюси та мінуси. Коли працюєш зі звуком як символом — можна створювати неймовірно складні структури. Набагато складніше це зробити, коли працюєш зі звуком як фізичним явищем. Зате ти краще відчуваєш особливості і деталі цього звуку, підходиш до цього процесу феноменологічно.

А як ти прийшов до старовинної поліфонії: від алгоритмів модульного синтезатора чи від класичної музики? 

Звернення до класичної музики — цілком природне продовження мого інтересу до музики в цілому як слухача. Я цікавився різною музикою і в якийсь час прийшов до того, що нічого не знаю про класичну. Почав дивитися лекції, читати статті про це. Коли приблизно намітив собі, що відбувалося в класичній музиці, мене раптом осяяло: «А зараз що?». Я пішов на концерт сучасної класичної музики, щоб зрозуміти, що відбувається зараз (як мінімум, у Києві, в Україні). Тоді в мене стався конфлікт, я піймав себе на думці: «люди зараз серйозно це слухають, чи всі домовилися, що потерплять?». Адже очевидно, що тут відбувається щось, чого я не розумію. Це змусило мене ходити та слухати далі. 

По чому ти вивчав класичну музику? 

Найголовніше — лекції Роберта Грінберга для The Teaching Company/The Great Courses, де він починає з Давньої Греції і проходить по всій історії музики до 1970–х років, причому робить це для широкої аудиторії. Старовинною музикою він пробігся швидко, але, здається, саме там я виявив, що виявляється є музика «до» музики (тобто до класичної музики). Гільдегарда, Леонін, Перотін, Палестріна, Окегем — сила-силенна неймовірно цікавої музики, яку я не розумів, як слухати взагалі.

Тоді я звернув увагу саме на поліфонічну музику. Мені дуже сподобалася ідея, як доступними засобами досягається максимально складний результат. Ідея, що в тебе є кілька мелодій, які звучать одночасно, жодна з них не є більш головною, а усе це створює дуже складну (принаймні для мене) фактуру, в якій ти починаєш губитися. Це схоже на навколомістичне відчуття, тому що коли ти намагаєшся одночасно схопити свідомістю кілька історій — починаєш розпадатися, ніби ти зі всіма голосами розщеплюєшся й опиняєшся в новому просторі, втрачаючи себе.

Увесь цей час, до появи модульного синтезатора, я думав, як власне я можу із цим працювати. Намагався повчити контрапункт разом зі знайомим викладачем із США. Ми тоді проходили «Gradus Ad Parnassum» Джона Фукса. І на цьому й закінчили загалом (сміється). Було нецікаво писати від руки, адже це вже робили. Я не розумів, що можу привнести від себе, як я можу зробити цю практику своєю. До того ж на той час мені вже не подобалося грати заздалегідь написані в Cubase композиції наживо. Я не розумів, навіщо я це роблю, навіщо я зараз тут граю цю музику, якщо я не відчуваю того магічного моменту, що й надав поштовх для роботи над цією композицією. Чому тоді слухач повинен щось відчувати? Певно оцей потужний стан сильного переживання змусив мене зупинитися на ідеї саме з генеративною поліфонією, яку можна імпровізувати. 

Чим більше я ходив, тим більше на чуттєвому рівні мені вдавалося заповнювати «словник», необхідний для розуміння музики. У нас, звичайно, є «словник» від 

народження. Судячи з дослідження вчених — це схильність до консонансних (конкретно — квінти, октави та мажорні терції) інтервалів, які наш мозок швидше прораховує і «винагороджує» за це. Але це біологія. Культура може все змінити.

На концертах Nostri Temporis ми познайомилися з Льошею Шмураком (Олексій Шмурак, український композитор — ред.), бо він вів усі концерти та брав участь у них. Інтелектуально я не робив якихось зусиль, щоб зрозуміти цю музику, до бесіди з ним. А коли ми зустрілися — я попросив його розповісти мені, чому вони роблять те, що вони роблять. Льоша прочитав лекцію про музику ХХ століття і трішки розповів про локальний контекст, і тоді поступово в мене почало все ставати на місця. 

Був згаданий Лахенманн, про якого я раніше майже нічого не знав. І це було дуже важливо, щоб зрозуміти контекст нової музики. По суті, те, що він робить — це безпосередня спадщина того ж таки Бетховена. Але той матеріал, який він використовує, не має ніякого відношення ані до Бетховена, ані навіть до музики ХІХ століття. Через це я мав проблеми зі Штокгаузеном, з його ранніми етюдами. Замість того, щоб використовувати нові формотворчі можливості електронного звуку, він просто застосовував ту серійну структуру, яка вже є, обмежував цю музику. Потім він, мабуть, це зрозумів, і в нього з’явилися вже зовсім приголомшливі речі. «Пісні юнаків» — це мій улюблений його твір, я просто фанат цієї композиції.

Тобі подобається раціональність у складанні цієї музики? 

 Зараз я гадаю, що вже не подобається. Мені важлива атмосфера та стан, який музика викликає, щоби я міг емоційно пробитися туди, знайти спосіб слухати так, щоб я відчув цю музику.  

Виходить, що твоє заглиблення в класичну музику — пізнавальне і практичне — робить тебе також продовжувачем традицій класичної музики?

Я це бачу радше прірвою: X–XVI століття, потім прірва, і друга половина ХХ століття, бо модульний синтез та електронна музика — це теж моє; те, де я добре почуваюся. Все, що між тим, що традиційно відносять до класичної традиції — я люблю, але ця музика не впливає на мою практику безпосередньо (принаймні, свідомо).

Чи є у тебе якісь guilty pleasures у класиці, романтиці? Щось зашкварне типу Шопена.

(сміється) Шопен? Та чому б і ні? Насправді для мене це абсолютно не зашкварно. Нещодавно слухав його вальси — отримав масу задоволення. Найважче мені зануритися в музику ХІХ століття: я ніби все розумію, але суто емоційно мені важко знайти цей контакт. Лише з Шопеном це вдається і з Малером іноді. З візуальним мистецтвом у мене справді є guilty pleasures (Вільям-Адольф Бугро, наприклад), а ось із музикою… Напевно, для мене немає зашкварного у музиці в цілому.

Як ти продовжуєш поліфонічну традицію у модульному синтезі? Розкажи про сам інструмент.  

Вважається, що перші комерційно доступні синтезатори були модульними. Їхня ідея в тому, що будь-який чи то музикант, чи композитор, загалом практик звукового мистецтва може зібрати систему з різних модулей під свої творчі потреби. Спочатку я замовив собі для експериментів систему, яка називалася «system concrete» від Make Noise. Вона була інспірована Шеффером та Анрі. Ця система не видавала звуків, але могла обробляти їх і була заточена під сучасну неоконкретну музику. Однак пізніше, коли вже докуповував нові модулі і починав досліджувати їхні можливості — зрозумів, що систему можна налаштувати так, щоб виходило щось близьке до поліфонічної музики.

«system concrete» від Make Noise

Техніка старовинної поліфонії на модульному синтезаторі

Розкажи, як втілити поліфонічні прийоми засобами модульного синтезу. Почнемо з первинного, як зробити мелодію?

Насамперед потрібний модуль, який генерує звук — осцилятор. У мене їх чотири, бо organum quadruplum. Для того, щоб згенерувати мелодію, синтезатору потрібно знати «коли» та «яку» ноту грати, тому є два джерела сигналу: перше буде говорити «у який момент часу» потрібно ноту зіграти, друге — «яку ноту зіграти».

Ритм та звуковисотність?

Так. Модуль, який зі складного (тривалого) сигналу створює мелодію, називається квантизатор. Щоразу коли він отримує на вхід якийсь сигнал, він дивиться на нього і підсуває цей сигнал до ладу, який ти вибираєш, тобто спрощує сигнал. Якщо у тебе буде щось між «ре» і «ре-діез», але трохи ближче до «ре-дієз», то для квантизатора це буде «ре-дієз».

Я використовую кілька модулів, щоб створити складні мелодії. Основний модуль — стохастичний генератор функцій, що звучить страшно, але насправді це просто генератор простих функцій, що підіймаються і падають. Є ручка, яка визначає швидкість, з якою функція повинна підійматися чи падати, а також можливість додавати випадковість у ці функції. Потім сигнал з цього модуля може додаватися до сигналів інших схожих модулей, що потрапляють у квантизатор, який своєю чергою створює мелодії у певному строї та ладі.

В якому строї ти працюєш?

Я досі не вирішив, наскільки вірно було б використовувати піфагорійський стрій просто тому, що ми читаємо в теоретичних трактатах, що хтось його використав у Середньовіччі. Бо якщо говорити про органуми, то це насамперед вокальна музика, де це не має значення. Може варто використовувати рівномірно темперований.

Це вже історично поінформована електроніка виходить.

Виходить, що так. Щодо ладу, то я використовую не всі кроки, тільки перші п’ять зазвичай. Так я уникаю тих дисонансів, які не були б притаманні цій музиці. Але два з чотирьох осциляторів в мене налагоджені у квінту. Це було продиктовано тим, що мені було важливо звернутися до колон Перотіна з квінтами та октавами.

Тобто ти визначаєш синтезатору стрій (лідійський, дорійський, піфагорійський), лад, діапазон і швидкість функції. Але які значення він обирає від тебе не залежить?

Так. Я знаю загальну форму мелодії, можу визначити, куди вона мусить піти, приблизно.

Але якщо ти використовуєш лише п’ять щаблів ладу, при цьому вони беруться рандомно, то виходить. що ти використовуєш звукоряд, а не лад?

Звукоряд, який підкреслюється тонікою. Але не зовсім рандомно. Як я казав, висоту нот квантизатор отримує зі стохастичного генератора функцій та комбінації його сигналу з іншими модулями.

Тобто це той самий голос, просто його мелодія стає складнішою через те, що накладаються дві функції? 

Саме так. Ритм теж може бути дуже простим як пульс, але чути ми його будемо складнішим, тому що іноді синтезатор квантизує одну і ту саму ноту двічі. Тобто дві частоти підряд бувають близькі до однієї певної ноти.

Завжди є випадковість, так. Я лиш можу це передбачати і контролювати на макрорівнях. Найцікавіше — що ми можемо робити із ритмом. Модуль Tempi дозволяє, по-перше, множити та ділити (дробити чи робити більшими тривалості). Також можна міняти канали місцями автоматично, і ритм кожного з голосів переходитиме послідовно до іншого голосу. Однак, через особливості квантизації він все одно відрізнятиметься. Тобто програмно — це ізоритмія, а на слух — ні.

Також ти казав про можливість створювати навіть ізоритмічні мотети: циклічне повторення мелодії та циклічне повторення ритму в мелодії?

Це можливо. Тоді необхідно використовувати секвенції: задається мелодія — григоріанського піснеспіву, наприклад — і на цю мелодію накладається зовнішня ритмічна сітка. Насправді у модульному синтезаторі складніше домогтися залежності, аніж незалежності. Голоси налаштовані таким чином, що завжди будуть перебувати в трошки ускладнених відносинах, та на базовому, технічному рівні вони є незалежними.

Як зробити їх залежними, якщо саме у цьому виявляється поліфонічна винахідливість? 

Якщо хотіти від них залежності, то можна зробити це через імітаційну поліфонію за допомогою так званого Sequential Switch — модуля, який може зробити так, щоб обидва голоси могли імітувати один одного. Модуль запам’ятовує фрагмент послідовності нот, який спочатку з’являється в одному голосі, а потім в іншому. Але до того, як я почав використовувати імітаційну поліфонію, я працював із контрастною. Тобто від поліфонії залишається лише принцип того, що ці голоси — незалежні один від одного, і жодний з них не перебиває іншого в сенсі вагомості.

А чи реально задати такі значення, щоб можна було повністю контролювати все?

Завжди буде елемент несподіваності. Навіть якщо так зробити — аналоговий синтезатор не дуже надійна машина, якісь сигнали він іноді пропускає чи спотворює. У нього своє життя, яке розквітає із погіршенням стану модулів, тож іноді якісь елементи патчу становляться зовсім непередбачуваними. Під час живих виступів таке теж трапляється, і це мені навіть подобається. Я ось думав віддавати в ремонт модулі, почистити, але вирішив один не чистити, тому що синтезатор починає жити своїм життям.

Набуває суб’єктності?

Він отримує травми. Адже ж суб’єктність за допомогою травм створюється, як і в людей.

Жорстко. Синтезатор має ім’я?

 Ні. Щобільше, він зараз виглядає так, а за кілька місяців — вже інакше. Але ми дійсно теж змінюємося, наше тіло оновлюється.

То він справді як живий?

Ба більше, він може розстроюватися як акустичний інструмент. Тому перед тим, як виступаєш, всі голоси треба вручну налаштувати (наприклад на квінту, на октаву чи в унісон) та після саундчеку залишити, щоб синтезатор добре прогрівся. І потім хвилин за 15 до виступу я до нього ще раз підходжу і підлаштовую. Так вони в процесі гри вже не сильно виходять з ладу, але все одно таке може бути, а найстрашніше — випадково зачепити рукою ручки голосів-осциляторів.

Говорячи про органуми, над якими ти працюєш зараз, треба думати й про структуру: Halteton-розділ та розділ дискант. Як це можливо на модульному синтезаторі?

У мене є окремий модуль — секвенсер, де звучать фрагменти григоріанських піснеспівів, вони йдуть у бас. Мелодії григоріанських піснеспівів я завантажую вручну. Це незручно, але потім просто як страшний сон згадуєш (сміється). Це для Halteton-розділу. А дискант я роблю генеративним зазвичай. 

Я взагалі виходжу з іншої логіки, яка чужа традиційній музичній теорії, хоча і є точки дотику. Мені не цікаво підходити зовсім близько до органумів, тому що ці практики були зумовлені контекстом часу. Мені важливіше передати дух, моє відчуття цієї музики, хоча, звичайно, я будую органум з григоріанським піснеспівом в тенорі, кількома голосами зверху, які швидше рухаються тощо.

Сенс і цінність цієї музики — не в правилах. Як Брайан Іно писав щодо алгоритмічної музики: вона існує в певних межах і не є абсолютно випадковою. Композитором задаються рамки, в яких вона працює, але цих рамок достатньо для того, щоб щоразу робити абсолютно унікальний результат, унікальну складність. 

Heinali in angello cum libello

Здається, що модульний синтез має достатньо технічних обмежень. Якщо мистецтво — у винахідливості, то виходить, що чим обмеженіша система, тим цікавіше із нею працювати?

 Модульні системи добре обмежують, це правда, особливо, якщо в тебе недостатньо на це грошей, на жаль. Крім цього, є обмеження у внутрішній логіці, яку ти сам визначаєш. І щоразу, як ти з ним працюєш — намагаєшся перевершити ті обмеження, які сам для себе і визначив насправді. Якась дивна практика, котра, одначе, працює. Ідеальна психотерапія: ти мучишся-мучишся, але потім приходиш до чогось, і — катарсис.

В органумах ми знайшли певні перетини з жанром, а мадригали наче ближче до мотетів за технікою?

В мотетах все ж є релігійна основа, а мадригал — це музика Відродження з фокусом на людському тілі. В мене радше таке звернення — до відчуття мадригала. Хоча насправді я не думав називати альбом «Madrigals». У мене було кілька варіантів, в тому числі і Beatrice, який би добре працював, але аж надто зміщував би акцент у бік Данте. А я хотів дуже елегантні легкі референси на Данте, що вони і є (Vita Nova, Beatrice).

Як ти взагалі прийшов до символів у «Madrigals»?

Я зіткнувся з проблемою комунікації з виконавцями, тому що мені потрібно було пояснити, чого я хочу, такими термінами, які б Ігор (скрипаль Ігор Завгородній, виконавець «Madrigals» — ред.) зрозумів — тому що у нас абсолютно різні бекграунди. Єдине, що спрацювало — знаходження міфу, вигадування його. Коли я працював над Rondino, я не знав, що це буде пов’язано з якоюсь міфологією, але, в результаті, ми створили вербальну історію. 

Натомість у Beatrice я мав ідею пов’язати матеріал з ідеєю середньовічного саду та мільфльора. Тут сформувалась певна історія, що вигадувалася під час запису, але потім стала реальністю композиції. Це історія досконалого саду, в якому хочеться перебувати. Там є багато вільних птахів, які співають, але є і птаха у клітці (персонаж Ігоря Завгороднього), яка в ній б’ється і не може вилетіти, тому її пісня кардинально відрізняється за характером. Це не програмна музика зовсім, але й не абсолютна музика теж.

мільфльор, 1500 год, фото: Kunstberatung Zurich AG

Певні голоси-частини патчу модульного синтезатора із часом почали ставати «чимось» у мене. Чим більше я працюю із голосом, який зазвичай складається із взаємодії декількох модулів у синтезаторі, тим більше додаткових смислів починає до нього ліпитись, а він — обростає своєю історією. Вже потім я не ставлюся до нього як до суто техніки, машини, в нього з’являється суб’єктність. Я знаю, що він вже не може, умовно, туди піти, бо живе отут — «опір матеріалу». Здається, під час запису ф це ніяк не комунікував, але це допомогло в описі та в живих виступах. Я почав думати не системою в цілому, а істотами: що вони можуть, що хочуть, як взаємодіють, в якихось частинах композиції. У когось спілкування ладналося, у когось не ладилося (сміється).

Виходить, що ти йшов від іманентно-музичного, а прийшов до програмності?

І вже повернувся. Зараз система інша, цих істот немає тут. Генеративне ядро — як я створюю мелодії — залишилося, але надбудова змінилася. Я відмовився від цифрових модулів. Чому? Як ми знаємо, органуми виконували вокалісти, і вокал — це найбільш позачасовий тембр інструменту, який тільки може бути. Та в електронній музиці з цим повна халепа, бо електронні тембри просто липнуть до свого часу і контексту. 

Проте також в електронній музиці є можливість цю ситуацію виправити. Є базові хвилі, з яких синтезуються звуки: трикутник, квадрат, пилка, меандр, синусоїда. Я прийшов до того, що використовуватиму їх, лиш фільтруючи, ніяк не модифікуючи. А фільтром тут є управління кількістю світла, енергії, яка надходить. У тому ж Нотр-Дамі були вітражі, і швидше за все виконання органумів було мультимедійним в нашому розумінні, як комплексне світломузичне шоу. Отож, для мене фільтр — це щось на кшталт розкриття світла, ніби заломлення світла крізь різноколірні вітражі, що змінюється з рухом сонця. Чим більше ти розкриваєш фільтр, тим більше «світла» з’являється у музиці. Цим я хочу лиш трохи домогтися того, щоб тембри, які я використовую, не асоціювалися б з певним часом. Звичайно ж, що я все одно програю, бо який би ти базовий електронний тембр не використав — вже, наприклад, Террі Райлі і мінімалісти щось схоже застосовували. 

Чим тоді зумовлена структура, яку ти використовуєш для композицій та імпровізацій?

Якщо у мене є вибір між тим, щоб бути концептуально послідовним у структурі, або ж вибрати те, що добре працює музично — я оберу друге (контрасти, музичну драматургію). Моєю найбільшою проблемою завжди була форма. Щоб бути концептуально послідовним і грати повністю генеративну музику, мені потрібно просто  залишити її на сцені і піти. Але мене це не цікавить, тому що цей спосіб не відбувається спілкування з аудиторією, а мені важливо передати якісь речі, своє розуміння старовинної музики.

Мені здається, що будь-який сенс у музиці визначається лише за допомогою форми. Форма — це те, що дозволяє нам черпати сенс із музики. А сенс з’являється в мові лише через структуру. Якщо я залишу синтезатор, то це буде лепетання, причому лепетання машини, а не людини. Це теж по-своєму цікаво, але це не те що відповідає моїм цінностям. І це проблема для мене. Мені потрібно придумати драматургію, в чому чується симфонізм. Це мені не дуже подобається, але я мушу так робити.  

А в чому проблема із симфонізмом?

У мене є деякі проблеми з музикою ХІХ століття, з класичною музикою. Мене бентежить програмність, що туди закладена: хочеш ти чи не хочеш, це все одно буде історія про щось. Це форма, яка найбільше пристосована для функціональної гармонії, що здійснює певну подорож. Тут я перебуваю у пастці свого сприйняття. Але я бачу для себе вихід — попрацювати з формами меси. Це не розв’яже мені руки. Однак, на базовому рівні меса визначить мені рамки і розуміння макроструктури, всередині якої я почуватимуся вільно, і мені не потрібно буде виправдовувати музику якимись дивними речами.

Яку аудиторію ти бачиш своєю?

У мене з аудиторією одвічна проблема. Так склалася на практиці, що я постійно стрибав з одного стилю чи жанру в інший, і лише якась маленька частина слухачів мігрувала за мною.Тому я не маю цілісної аудиторії, якій я можу розповідати свою історію. Ще проблема в тому, що я не розумію, де я. Раніше, коли я займався навколоембіентною електронною музикою, то розумів, якою є аудиторія, яку вони музику слухають, які майданчики існують. Тепер — складніше.

Так, бо твоя музика — вже і не електроніка, але ще і не повноцінно класика, якщо говорити про логіку робити з матеріалом.

Це і не музика для рейвів так само як і не для великих електронних заходів. З одного боку, мені подобається, що я у своїй ніші, наче in angello cum libello, у куточку з книжечкою. Хоча є західні фестивалі, котрі відкриті для таких… навіть не міждисциплінарних — міжсценових, міжцехових міксів. В Україні, наприклад, маємо фестиваль NextSound, де таке також може бути.

Інше питання, чи потрібна тобі цілісна аудиторія? 

Потрібна для психічного здоров’я (сміється). Коли є аудиторія, коли ти можеш спілкуватися з нею, коли люди стежать за тим, що ти робиш — ти почуваєшся більш укоріненим. У мене виходить так, що я ніби і говорю про свою мизку, але не розумію, кому саме. З «Madrigals» ми робили пресреліз для електронної сцени. Пощастило, що «The Guardian» помітили щось незвичайне і написали рецензію. Але профільні видання електронної музики взагалі не зрозуміли що це — «старовинна музика на синтезаторі»?

Це певно креативна інтерпретація, перезавантаження старовинної практики в кооперації з синтезатором. Тобто тобі потрібне розуміння?

Не обов’язково розуміння, скоріше ком’юніті, яке я бачитиму, з кого складається, щоб розуміти, якою мовою розповідати про музику. А так виходить, що, я занадто складно говорю для електронної сцени (просто тому, що використовую запозичену мову) і надто просто говорю для сцени класичної. 

Однак, ти думаєш про те, як артикулювати про написану музику, тобто це суто питання піару?

Зараз піар — це найважливіше, що є у всьому циклі релізу. Можна випустити музику на картоплі, але всі гроші витратити на хорошу промо компанію, тому що про це інакше просто ніхто не почує, якщо раптом не пощастить. Ми живемо в час музичного перевиробництва, коли музики така кількість, як ніколи раніше не було. 

Так, в одному з інтерв’ю ти погоджуючись з Ямпольським сказав, що не існує музики з кінця ХІХ століття, а є тільки практики. Що ти розумієш під цим?

 Я мав на увазі, що західноєвропейська музична традиція визначала, якою має бути музика. А коли закінчилося домінування цієї традиції, завдяки інформації та її доступності виявилося, що світ складається з величезної кількості музичних практик, які ми можемо, звичайно, не відносити до музики, але від цього будемо лише сильно втрачати.

По суті, зараз ти не можеш писати немузику. Яким би ти маргіналом не був, ти можеш сформувати свою музичну практику, яка матиме якогось слухача. Змінився світ — політика, економіка, соціальна структура. Совєтський Союз і США були останніми імперіями, які могли сформувати «великого композитора», хоча може в Китаю це ще вийде. Проте великий наратив історії західного мистецтва зруйнований, тепер є багатоманітність —  займайся чим хочеш. Ти більше не належиш великому мистецтву, але й виключеним з мистецтва ти теж вже бути не можеш, як би не намагався. Так і з музикою: ти більше не можеш стати великим композитором в єдиному спільному для всіх наративі, але при цьому ти і не можеш не бути музикантом.

Записано 26 серпня 2022 року:

flip switch між активізмом і творчістю

Де і як широкомасштабне вторгнення росії застало тебе особисто?

24 лютого я був удома, у Києві, і не вірив у широкомасштабне вторгнення, як і більшість моїх знайомих. Ми навіть сварилися з моєю дівчиною через це, бо за тиждень чи два до вторгнення вона казала, що треба дуже серйозно до цього поставитися. Пам’ятаю, що ввечері 23 лютого ми випили вина, почали дивитися новий сезон «Curb Your Enthusiasm», а потім через 2–3 години прокинулися від вибухів. Ми відразу подумали про те, як евакуювати наших батьків, бо в мене мама хвора на розсіяний склероз. 

В той же день ми знайшли водія машини і виїхали з Києва. Спочатку намагалися перетнути кордон до Польщі, але там була велика черга, а ми вже 25 годин були в авто і 50 годин не спали всі. До всього цього ще й мама втратила свідомість, бо важко було в машині з розсіяним склерозом, тому ми вирішили переночувати у родичів у Львові. Вже наступного дня вдалося відвести їх в Угорщину, а я поїхав спочатку через Ужгород до Львова, до родичів (бо в Київ тоді було небезпечно повертатися), а потім вже повернувся додому.

Зважаючи на твою ситуацію з мамою, чи вважаєш ти справедливим заборону на виїзд для чоловіків призовного віку?

Розумію, що це може бути зараз контроверсійною думкою, утім я розумію існування заборони для людей, які займають важливі позиції у державі або дуже потрібні сьогодні (зокрема, медики), але я не розумію, як можна забороняти виїзд за статтю. Якщо ми говоримо про сучасне суспільство, то повинна бути рівність. Я не бачу сенсу тримати людей, які не мають бажання або бояться воювати. Краще ці люди виїдуть і потім повернуться відновлювати Україну — це моя думка.

Чи думав ти піти в територіальну оборону або ЗСУ?

Так, я думав, але вирішив цього не робити. Це пов’язано з тим, що, по-перше, в мене взагалі немає досвіду, по-друге, я вважаю, що я можу бути більш корисним, займаючись тим, чим я професійно займаюся, музикою. 

Ти думав про творчість у перші дні широкомасштабного вторгнення?

Взагалі ні. Хіба… що вважати творчістю? Коли я був у Львові, ми робили лайвстріми з бомбосховища на підтримку української армії і волонтерів, але чи була це творчість — я не знаю. Навіть коли я сам грав стрім на початку квітня, то у мене було враження, що це взагалі не про музику. Готуючись до концерту, я почувався як активіст, який намагається щось зробити тим інструментом, який йому є доступний (що мені здавалося тоді важливим). На самому ж концерті у сховищі було відчуття, наче я займаюся творчістю, але коли концерт закінчився — я знову потрапив у зовсім іншу реальність. 

Я не писав свого матеріалу, займався лише комерційними замовленнями, щоби заробити якісь гроші, бо в Україні тоді нічого не було. З комерційними замовленнями проблем не виникало, бо в мене завжди є дистанція, я не ототожнюю себе з цим матеріалом. Однак, зі своїм в мене є це ототожнення, і я все ще не знайшов той рівень концентрації, який потрібен для роботи над цим матеріалом. Навіть тут, на Заході Європи, куди виїхав дати концерти, я почуваюся трохи відірваним від реальності.

Якби ти міг уявити творчий процес зараз, чи став би опрацьовувати тему війни у своїй музиці?

Я думав над цим, але ще не знаю, не маю готової відповіді. До війни я працював над новим альбомом, який відсилав до поліфонії школи Нотр-Дам. Музика побудована на григоріанських співах, що цитують моменти з Біблії — через це можна працювати з моїм досвідом того, що відбувається і відбувалося. Але поки що я не знаю, чи буду саме так працювати.

Є потреба відрефлексувати, зробити тонке, складне висловлювання. Проте нині світ став чорно-білим: є добро і зло буквально. І це вперше коли я за своє життя з такою ситуацією стикнувся, бо я звик до нюансів і градацій. Якщо я відчуваю, що світ, який мене оточує, став чорно-білим політично, мені складно робити нюансоване висловлювання у творчості. Для мене це нероздільні сфери.

Натомість на Заході здебільшого розділяють політику і творчість, утім українці просять поставити на паузу російську культуру. Чому це важливо?

Культурний діалог може бути, коли немає Бучі, коли немає Маріуполя, коли немає геноциду, коли немає злочинів проти людства. Мені здається, що ставити на паузу російську культуру, яка використовується як зброя зараз, це абсолютно нормально. Ніхто не каже про те, що її будуть забороняти по всьому світу назавжди. Йдеться про те, що коли відбувається геноцид, триває війна, трапляються жахливі речі в Україні, коли культура стала зброєю — має сенс поставити російську культуру на паузу. Використовувати і розповсюджувати російську культуру зараз неетично.

Які проєкти вже встиг реалізувати?

Ми робили серію лайвстрімів у бомбосховищі у Львові, метою яких була залучити як можна більше коштів з Західної Європи. Спочатку вони були у Vedel School, але сирени переривали стріми, тому ми вирішили, що наступні концерти будемо робити вже з бомбосховища. Це відчувалося як активізм радше, ніж творчість чи концерти.

До широкомасштабного вторгнення ми мали домовленість з клавесиністкою з Ляйцигу Юлією Ваш про колаборацію модульного синтезу із клавесином. Ми отримали грант на реалізацію цього проєкту у березні, однак, вдалося повернутися до цих планів лише нещодавно, тоді до нас приєднався гобоїст і композитор Максим Коломієць. Це починалося як бароковий експеримент, але, в результаті, ми робили це з метою показати, що в Україні живе сучасна культура. 

Тоді проходив Бах-фест у Ляйпцигу, тож Юля запропонувала попрацювати з Бахом в цілому. Коли я почав читати про нього, то виявилося, що Бах написав твір на проводи свого старшого брата, який як музикант пішов на війну. Утім, цікаво було на яку саме — це була Полтавська битва, одна з вирішальних подій для України. І він грав на гобої на стороні України! Пізніше ми найшли збірку пісень при дворі Фредеріка ІІ, якому Бах написав «Музичне приношення». Виявилося, що придворні композитори писали також і військові пісні, про смерть на війні. Проте їхні мелодії були такими універсальними, що могли б звучати у будь-якому контексті чи стилі. Отож, ми об’єднали декілька маленьких тем у структурованій імпровізації, і повторимо цей проєкт восени. Можу сказати, що це була творчість.

Нині працюємо з вокальним ансамблем Alter Ratio, що для мене теж було несподіваною пропозицією. Художній керівниці і хормейстерці ансамблю Ользі Приходько захотілося поєднати програму з електронікою, тому вона запропонувала Максиму і мені резиденцію у Гамбурзі. Вони виконують Гільдегарду, Київський спів, Візантійський спів — це та територія, де я знаю як розвернутися. Вийшло цікаво, як на мене, тому хотілося б в майбутньому зробити спільну колаборацію. 

Ти захоплено про це розповідаєш — скучив за виступами чи це спосіб забутися в шумі роботи?

Для мене це як перемикання, flip switch. В момент коли я працюю над цим — я захоплений і думаю лише про це, але потім я повертаюся до реальності. Це постійна осциляція, і зараз мені з меншими ментальними затратами вдається перемикатися. Зазвичай я сконцентровано працюю, та потім з’являється новина — як коли російський солдат кастрував українського полоненого канцелярським ножем — і все… Ми тоді виступали, але це був автоматичний процес, я не був присутній там.

Чи ти вважаєш себе продовжувачем української традиції?

Історично склалося так, що українцям часто знищували історичну пам’ять. Утім, в мене є радикальна думка з цього питання: я вважаю, що всі сучасні українські митці є продовжувачами української традиції, навіть якщо вони про неї «забули». 

Чи вважаєш ти себе саме українським композитором?

Я завжди ідентифікував себе як український композитор, бо я народився в Україні. Однак, зараз така ідентифікація є зброєю, це моя можливість «воювати». Я себе завжди почував себе у ширшому контексті європейської музики в цілому.

Коли ми виїхали з одним з проєктів в Кельн, мене спитали, як саме він пов’язаний з Україною. Зараз я розумію наскільки це некоректне питання. Це продукт нашої культури, українських авторів і виконавців, як ще він має бути пов’язаним з Україною? Багато хто очікує вишиванки і фольклор — але ж це суперколоніальна оптика! Треба дати зрозуміти Західній Європі, що в нас є сучасна українська культура, яка не потребує додаткової легітимізації у вигляді використання автентичного фольклору, втілення історії України тощо. Ми не знаходимося на іншій планеті чи в іншій галактиці. Ми тут, вбудовані в історію Європи. 

Перша частина інтерв’ю була опублікована в українському інтернет-виданні про класичну музику «The Claquers»