Остап Мануляк: Трансгресії, репрогресії та ерозії ґрунту

Остап народився у сім’ї відомого джазового мультиінструменталіста і композитора, засновника вокально-інструментального ансамблю Ватра Михайла Мануляка. Ватра, створена у 1971 році при Львівській філармонії, була одним з перших в Україні колективів, які грали фольк-джаз-рок. Левову частку репертуару на початку її існування створив Михайло Мануляк. 

Оскільки Остап зростав у музичній сім’ї, питання навчання музики постало для нього цілком органічно. У 1990 році він вступив до так званої “десятирічки” імені Соломії Крушельницької (спеціалізованої музичної школи, де паралельно із загальноосвітніми вивчаються також музичні дисципліни). Школа вважалася престижною, конкурс коливався у межах 10-12 учнів на місце, та хлопець добре пройшов усі вступні іспити – спів, повторення ритмів, тести на вгадування нот. Він потрапив до фортепіанного класу, і першим його вчителем став Юрій Бонь, який тепер успішно працює в Польщі, де отримав багато нагород.

Спочатку з мене формували традиційного піаніста-вундеркінда, який сидить вдома, поки всі ганяють м’яч, і пиляє фортепіано. Але коли мій вчитель переїхав до Любліна, я перейшов у клас татової знайомої Тетяни Воробкевич. Вона мала відмінні від Юрія Боня думки з приводу постановки рук, і, оскільки я понад рік перевчався, то вже не встигав перетворитися на піаніста-вундеркінда. Я багато читав книжок, був досить ерудованим, і тому за її порадою перейшов у клас теоретичних дисциплін.

Вже тоді Остапа почала цікавити композиція. Головним чином, завдяки книжці, що була бібліотеці його тата – «Малий довідник музики XX століття» Богуслава Шеффера¹ Порівняно з нудною для юнака шкільною програмою – інвенції Баха, класицистські сонатини тощо – ця книжка вабила, наче безмежний космос. Про такі речі, як понадпараметральна нотація, нотація сонористичних творів у школі не розповідали, і звучали вони, мов спів далеких планет. Ще Остап у той час захоплювався ранньою творчістю Кшиштофа Пендерецького. Інша гілка, яка його вела до композиції – це батьківський синтезатор Roland D-20 з секвенсером. Він почав створювати композиції у стилі нью-ейджу. Хоча ця діяльність швидше виглядала як розважальна, вона остаточно вкорінила Остапа у думці, що треба вступати до консерваторії.

фот. Валентина Колесникова

Навчаючись на кафедрі композиції, він ще застав цілу плеяду відомих музикантів та науковців: Ярема Якубяк, Стефанія Павлишин, Юрій Булка, Емілій Кобулей. Ярема Якубяк, який добре володів німецькою і польською, постійно їздив за кордон на конференції, розробив свою теорію аналізу та способів моделювання музичної мови: наприклад, аналізував взаємозв’язок між мелодичними і гармонічними формулами та текстом у творах Миколи Лисенка і Станіслава Людкевича. Відповідно до цього аналізу він моделював власні композиції в стилістиці Лисенка або Людкевича, аби показати, що його теорія працює. Пан Якубяк вів аналіз музичних форм, який після його смерті почав викладати Емілій Кобулей – музикознавець родом із Закарпаття, що мав багато зв’язків з Угорщиною та часто їздив в Будапешт. Остап добре запам’ятав, що пан Кобулей радив абітурієнтам під час консультацій:

«Усі ви знаєте, що за правилами гармонії паралельні квінти, октави не дозволені, правда? Забудьте про це! Усе дозволено, що добре звучить. Паралельні квінти добре звучать? Добре. Значить, можна писати». Професор мав цікавий погляд і на питання організації часу: коли традиційний підхід в аналізі музичних форм не спрацьовує, слід мислити часовими відрізками та співвідношеннями більшої і меншої насиченості фактури. Він це пояснював на прикладі власного аналізу форми у творах Яніса Ксенакіса і Дьордя Ліґеті.

Клас інструментування вів Мирослав Скорик. Його підхід до викладання викликав у Остапа подив аж до роздратування: «Я не міг зрозуміти людину, яка так багато знає, але неохоче ділиться своїми знаннями зі студентами». Початкові формальні вправи юнаку не дуже подобалися, але коли справа дійшла до інструментування прелюдій Дебюссі на великий симфонічний оркестр, він відчув справжній драйв і чи не щотижня приносив вчителю нові ескізи. Втім, професор замість конкретики зазвичай обходився фразою «добре… то добре зробили». Одного разу Остап набрався сміливості й почав наполегливо вимагати від професора відповіді на питання про інші варіанти інструментування фрагмента, у якому результат власних зусиль його не задовольняв. Десь після 15 хвилин настирливих запитань Мирослав Скорик відповів: «Ну добре, ну дивіться… Ви тут написали сі у кларнета, але це сі потрапляє на 13-й обертон фагота, тож воно звучатиме дуже фальшиво…» І почав переповідати обертонові таблиці Гельмгольца. Це одночасно вразило, обурило і надихнула Остапа. Обурило – бо виявилося, що викладач має величезні знання, але не бажає ними ділитися. Надихнуло – бо Остап вперше зрозумів, що інструментування тісно пов’язане з питаннями акустики, і в цьому напрямку треба рухатися далі. Спеціальність викладав Віктор Камінський. Він підтримував та заохочував експерименти юнака і під час занять прискіпливо звертав увагу  на потребу ретельного і різностороннього розвитку матеріалу.

Отож, під час навчання Остап, з одного боку, застав відмінних професорів «старої школи», але з іншого боку, «стара школа» дисонувала з досвідом, який можна було отримати під час майстер-класів західних музикантів. Наприклад, до Львова завітали Ювал Шейкед з німецьким ансамблем сучасної музики recherche. До певної міри це було зіткнення двох систем, адже сучасна музика була майже відсутня у системі навчання. Згадуючи свої твори того періоду, Остап говорить, що тяжів до неокласицистичного напрямку – «сплаву Пауля Гіндеміта з Євгеном Станковичем». Складна гармонія, чергування експресивних тутті і напружених монологів (переважно віолончельних) – і водночас ірраціональні забобони стосовно застосування технік, притаманних «бездуховній дармштадтський школі» були характерною рисою українських «фестивальних» творів і віталися Спілкою композиторів України. Зокрема її голова Ігор Щербаков, який очолював екзаменаційну комісію, осипав суперлативами дипломний твір Остапа – фортепіанний концерт.

У 2003 році, коли Остап був на третьому курсі, відбулася перша едиція Gaude Polonia, стипендіальної програми Міністерства культури та національної спадщини Польщі. Закінчивши консерваторію і вступивши в аспірантуру, композитор одночасно отримав стипендію і поїхав навчатися до Збігнева Буярського. Оскільки розвиток музики для нього зупинився десь на соноризмі 1960-х років, більшість імен авторів, з якими знайомив викладач, були новими – Георг Фрідріх Гаас, Клаус Губер, Кайя Сааріяхо, Жерар Ґрізе, Трістан Мюрай тощо.

Суттєво вплинув на нього і стиль самого Буярського зі щільною фактурою та насиченою ритмікою, який польський композитор аргументував своїм horror vacui (страхом порожнечі). «Я пам’ятаю, яке величезне враження на мене справив квартет Буярського, який він написав для відкриття фестіваля музики Кшиштофа Пендерецького в Луславіцах – “Квартет на відкриття Дома” – згадує Остап. – І з цього моменту я намагався багато працювати з накладанням різних ритмічних структур, розпрацьовувати свою ритміку, мелодичну мову, гармонічну…»

«Мені здається, що з часу навчання у Буярського я почав себе повноцінно усвідомлювати як композитор», – робить висновок він. І згадує, як кілька разів не приносив на заняття нові чернетки, бо «не було натхнення». Тоді викладач запитав його: «Скажіть мені, хто ви є по професії?» – «Ну, я музикант», –  відповів Остап.

То ви композитор чи ні? Якби ви працювали в банку, у чому полягала би ваша робота? Приходити о дев’ятій, працювати до обіду, обідати, і потім трудитися до вечора. Ви ж не прийдете і не скажете, що у вас натхнення немає. Якщо ви хочете бути композитором, треба працювати щодня по три-чотири години. Навіть коли нічого не можете написати, ви все одно маєте відсидіти цей час.

Під час перебування на Gaude Polonia Остап також відвідував відкриті лекції Марека Холонєвського у студії електроакустичної музики, і вже з наступного року почав самостійно експериментувати з електронікою. «Я надіслав Холонєвському досить наївний твір, але він мене дуже підтримав, і я почав в цьому напрямку рухатися» – зізнається Остап.

У 2007–2008 роках він зосередився на дисертації на тему «Сакральна творчість львівських композиторів кінця XX – початку XXI століття у контексті провідних тенденцій сучасної релігійної музики», яку у 2009 році захистив. Попри те, що ця аналітична робота була цікавою, його засмучувало, що розроблення системи класифікації і систематизації сакральної музики відбирає у нього весь час – Остап майже рік не писав нові твори.

фот. Юрий Хуран

Друга стипендія Gaude Polonia дозволила йому у 2011 році поїхати навчатися до Марека Холонєвського. «Холонєвський фантастично знає сучасну музику… Траплялося таке, що він з кількох звуків впізнавав твір, – згадує Остап. – І Буярський, і Холонєвський охоче ділилися своїм досвідом, і для них важливо було передати знання іншим – неабиякий контраст у порівнянні з травмою мого попереднього навчання». Завдяки Мареку Холонєвському він навчився поєднувати кінетичний жест зі звуком та візуальним зображенням, зацікавився функціонуванням звуку у просторі.

У той самий рік стипендіатами програми були львів’яни Михайло Барабаш, Сергій Петлюк і Ярослав Філевич. Коли всі четверо приїхали до Кракова, з’ясувалося, що і Остапу, і Михайлові не пощастило з житлом. У помешканні Остапа була відсутня елементарна звукоізоляція, і він чув усі човгання капцями по коридору навіть тоді, коли був у навушниках. А Михайлу Барабашу, який тоді працював над масштабним проєктом із кількаметровими роботами, припала малесенька кімнатка 3х3 метри. Тоді вони скооперувалися і винайняли одну велику квартиру на двох – фантастичне помешкання у центрі Кракова, у конструктивістському будинку 1930-х років. На спільній кухні почали активно спілкуватись і обговорювати проблеми мистецтва. Михайла цікавила сучасна музика, він свого часу у Великій Британії спустив усі гроші на колекцію творів Джона Кейджа, Остапа – візуальне мистецтво. Утім, дуже швидко обидва зрозуміли, що є повними дилетантами у не своїх сферах. 

Перші спільні проєкти хлопці почали реалізовувати ще у Кракові. Це були «Атмосферні опади» і «Заглиблення у середовище». А потім вони повернулися до Львова і разом з графіком Ярком Філевичем створили об’єднання НУРТ. Одним з найдивніших проєктів НУРТу митці вважають “Дванадцять за Кофлером”. Вони втілили його 2012.12.12. У Йозефа Кофлера є цикл «15 варіацій на дванадцятитонову серію» op. №9. Деякі з цих варіацій групуються попарно у міні-цикли, тому можна говорити про 12 варіацій у 12 тонах. Запросили 12 студентів з Львівської музичної академії, і кожен виконував одну варіацію на фортепіано. Усе було театралізовано – публіка знаходилася у Дзизі (легендарна мистецька кав’ярня у Львові) нагорі, на середину залу викотили рояль, піаністи сиділи під стіною як актори. І це все поєднувалося з 12-частинним відео, автором якого був Михайло Барабаш.

З того часу Мистецьке об’єднання НУРТ виступило організатором кількох десятків різноманітних мистецьких івентів, серед яких найвагомішим можна вважати Фестиваль аудіовізуального мистецтва ТЕТРАМАТИКА (проходить у форматі бієнале з 2013 року). Останній розрісся від локальної камерної події до важливого в українському та європейському фестивальному ландшафті явища, де поруч із знаними світовими митцями завжди можна побачити роботи відомих сучасних українських авторів. Інший проєкт НУРТу – Фестиваль електроакустичної музики VOX ELECTRONICA – також перетворився із камерної події для «своїх» на важливу платформу мережування у сфері електроакустичної музики. З 2013 року відбулось вже дев’ять ітерацій фестивалю.

Якщо говорити про неформальне навчання, то відправним роком для нього став 2008-й, коли в інтернеті почало з’являтися багато різних записів різної музики. Тоді Остап відкрив для себе твори Сальваторе Шарріно, Гельмута Лахенмана тощо. Творчість останнього, втім, йому довгий час була незрозумілою. Аж до того моменту, коли він не почув запис Давіда Штромберга «Pression» для віолончелі: «після того він для мене став цікавим, барвистим і несподіваним».

Фрагменты (2010) для струнного квартету

Важливим моментом композиторського становлення для Остапа був проєкт ансамблю Nostri Temporis під назвою «Шопен: транскрипції нашого часу» – транскрипції циклу 24 прелюдій op. 28 Фридерика Шопена, здійснені сучасними молодими композиторами. «Коли інтернет надав можливість долучитися до всього масиву сучасної музики, я зрозумів, що існують тисячі композиторів, значно кращі, аніж я, – згадує Остап. – Це було розчарування, бо я себе вважав гарним автором, який розвивається у вірному напрямку, і ось раптом зрозумів, що я – ніхто. Який взагалі сенс у такому випадку щось писати?» Момент, коли директор Nostri Temporis Богдан Сегін запропонував Остапу написати твір, став важливим, аби знову відчути себе композитором. Після того був ще один важливий проєкт ансамблю – майстер-класи нової музики «Course». «Найбільший вплив серед викладачів на мене справила Карола Баукгольд, – зізнається Остап. – Якби не вона, не знаю, чи я розвивався б як композитор саме в тому руслі, в якому це надалі відбулося».

У 2016 році київське музичне агентство Ухо проводило композиторські майстер-класи за участі Стефано Джервазоні та Самуеля Андреєва. Остап згадує їх як ще одну важливу сходинку свого композиторського зростання.

Нарешті, у 2018–2019 роках він став стипендіатом Програми імені Фулбрайта. Стипендія покривала стажування в Центрі комп’ютерних досліджень музики та акустики Стенфордського Університету (Каліфорнія, США). «Я потрапив у середовище, де дуже багато уваги приділялося мовам програмування для синтезу і процесингу звуку (ChucK, FAUST), – пригадує композитор. – Перебування  у високоспеціалізованому технологічному середовищі виявилося фантастичним досвідом. Але там я також зрозумів, що найбільше хочу бути просто композитором». Остап усвідомив, що робота з електронікою не є його самоціллю. Він не мав бажання місяцями вивчати певну мову програмування, аби створити якусь специфічну електронну композицію. Краще було витратити час на те, аби написати твір для акустичних інструментів з електронікою. «Це дуже важливий аспект прийняття себе таким, яким я є, – підсумовує він. – Не намагання перекроїти себе, а розуміння, що слід продовжувати важко працювати і розвиватися у своєму руслі».

На кількох ключових творах композитора ми зупинимося, аби продемонструвати його творчий метод. Почнемо з подій, які поділили життя всіх українців на «до» та «після».

Репрогресії І

23 лютого 2022 року Остап Мануляк завершив препарування рояля у приміщенні Львівської організації Національної спілки композиторів України, аби потім привести туди студентів і продемонструвати на ньому розширені техніки гри. Наступного дня ніхто не прийшов у Спілку. Початок великої війни приніс жах і мовчання. Препарований рояль відлунював лише на звуки вибухів за вікном.

Минув місяць, і наприкінці березня Остап знову завітав до Спілки та побачив інструмент, який непорушно затискав своїми струнами все ті ж залишені у ньому об’єкти. За весь цей час його ніхто не торкався. Відтепер рояль перестав бути лише навчальною ілюстрацією, він став свідком історії – загальної й особистої. Завдяки набутому за місяць новому досвіду він майже перетворився з об’єкта на суб’єкт. Остап здійснив спектральний аналіз препарованих тонів і вибудував на цій основі звукоряд, апроксимувавши його до темперованого строю. Так з’явився шар фактури, де композитор попрацював над вихідним матеріалом у дуже вільній манері. Потім за допомогою іркамівської програми Orchids вибудував другий шар, використовуючи власну інтерпретацію пропозицій комп’ютерно-асистованого інструментування на основі спектрального аналізу. Це відчутно у кількох моментах, де «стоять» довгі акорди оркестру.

Я працюю над творами достатньо повільно. Але десь починаючи з «Трансгресій» користуюся спектральним аналізом та іншими методами, технологіями, які допомагають мені швидше оформлювати свої думки… Для мене визначальною стає ідея, від якої я починаю рухатися і яка програмує склад матеріалу, його обриси.

Трансгресії (2017) для 3 флейт та електроніки

У «Репрогресіях» композитор використав багато автоцитат з невдалих творів та незавершених чернеток. Старі ідеї, які дотепер не мали сенсу, в жахливих умовах війни по-іншому себе розкрили. Так само, як і люди. «В умовах війни люди дуже по-різному розкриваються. Часто ти бачиш фантастичні вчинки від тих, від кого не сподівався ні на що на подібне».

У цьому творі яскраво проявлений типовий для творчості Остапа момент поєднання неповторюваності з підкресленою повторюваністю. «Музика – це мова. І коли ми говоримо про щось важливе, то зазвичай це повторюємо». В «Репрогресіях» є момент, коли повторюваність стає механістичною. Такі фрагменти у творах композитора наділені негативною семантикою.

Для того, аби повторюваність не набридала, Остап постійно звертається до варіювання матеріалу. Любов до цього методу він пов’язує з періодом перебування на навчанні у Збіґнєва Буярського. Остап згадує, що Буярський дуже гостро висловлювався стосовно репетитивності в мінімалізмі: «Слухайте, ну я ж не ідіот, щоб мені сто разів повторювати те саме! Я один-два рази почув – і все, мені достатньо для того, аби зрозуміти!».  

Жах війни, жах навали в цьому творі поєднався з вірою у можливість змін на краще – як окремих людей, так і ситуації в цілому. Ідею трансформації Остап ще більше розкрив у «Репрогресіях ІІ», де автоцитування відбувається на рівні цілого твору: «У кінці твору я ввожу дихання: дивне, трохи загнане, але живе».

«Еолові процеси». «Сальтації»

«Сальтації» виникли у рамках спільного проєкту української та польської асоціацій електроакустичної музики Pandemic Media Space, в якому сім українців і сім поляків працювали над мистецькими творами. Ця зовнішня формальна рамка вмістила у себе ще одну цілком особисту історію.

То був початок пандемії COVID-19, Остап щойно повернувся зі Каліфорнії, де перебував на стипендії Фулбрайт. Там він застав жахливі пожежі, які були набагато сильнішими за будь-які попередні у цій місцевості.

Я пам’ятаю цей вересень, жовтень, листопад, аж до грудня, коли все висушено – майже пустеля з сухими, запиленими евкаліптами. І коли за 100 з гаком кілометрів від Стенфорда почались лісові пожежі, то все почорніло від диму. На дворі постійно сутінки – густий темний туман. Небезпечно було виходити на вулицю через вміст сірки у повітрі. Мені важко дихалося навіть тоді, коли я сидів вдома. Пекли очі, горло. Виходити на вулицю було небезпечно для здоров’я.

Після його повернення українська композиторка Алла Загайкевич запропонувала долучитися до згаданого проєкту, і Остап одразу вирішив, що працюватиме з темою змін клімату. Так з’явилися «Сальтації».

Що це за явище, «сальтації»? Це стрибкоподібне переміщення зерен матеріалу під дією несучого середовища. Внаслідок різких змін клімату інтенсивно посилюються вітрові потоки, які викликають наступний процес: вітер підіймає частинку ґрунту, яка підстрибує у повітря, потім падає, знову стрибає і знову летить вниз. «Але найнеприємніше, що у кожен момент падіння вона вибиває багато інших частинок ґрунту, – підсумовує Остап. – Маємо геометричну прогресію з катастрофічними наслідками».

Сальтації (2021) для флейти, кларнета та віолончелі

Формулу Баґнольда, якою розраховують об’єм ґрунтової ерозії в процесі сальтації, Остап використав у роботі над матеріалом. Початкова ідея полягала у тому, що окремі елементи твору чи його частини мали змінюватися, переставлятися чи трансформуватися відповідно до стрімінгу даних про зміни клімату із платформи Pandemic Media Space. Але реалізація цієї ідеї виявилася занадто складною, і натомість композитор прийняв рішення відповідно до наявних даних вибудувати порядок елементів та розділів твору. В основі мелодичної лінії тут використана «система інтервальних класів». Ця система дає можливість при статистичному аналізі великих масивів прораховувати вектор інтервального класу.

Наприклад, у мене є тритон, терція, секунда і кварта. Тритон залишається собою, терцію я можу змінити на сексту, і цей принцип м’якого, трохи романтизованого звучання у другому інтервалі після тритону залишається. Потім малу секунду можу замінити на велику септиму, і принцип контрасту різкого дисонансу до м’якого романтизованого консонансу все ще на місці. Я також можу змінити кварту на квінту, і тоді незмінним є принцип порожнього звучання. За таких умов я працюю з певним мелодичним матеріалом не як із серією, а як з послідовністю інтервальних класів. І коли у мене, умовно кажучи, є послідовність з 1-го, 3-го, 5-го, 4-го і 2-го інтервальних класів, я можу змінювати інтервали, але вони завжди будуть давати той самий «емоційний рельєф”. Тепер у своїх творах я це дуже часто використовую.

У «Сальтаціях цікаво проявляє себе також логіка чергування інструментів. Флейта та гобой є певними антагоністами, що пов’язано з різним походженням звукового матеріалу. Матеріал у флейти базується на інтерпретації даних про силу вітру, а партія гобоя – на даних про забруднення повітря.

У гобоя є подвійна тростина, яка блокує проходження повітря, і через це інструмент має величезний виражальний спектр… Трошки не так подуєш, і одразу з’являються різноманітні мультифоніки, які набагато агресивніші за ті, що притаманні флейті чи кларнету.

Контрапунктом до гобоя звучить віолончель із вільним хроматизованим контрапунктом. Подібно до синтетакордів у Миколи Рославця, Остап використовує не серію, а нанизування звуків ряду. Попри те, що зазвичай ритм композитор прописує інтуїтивно, у цьому творі є виняток – ритмічна структура гобойної партії базована на змінах тиску при забрудненнях повітря. 

У цьому творі, як і в багатьох інших композиціях Остапа алгоритмічні розрахунки поєднуються зі сміливістю інтуїтивного мистецького жесту: «Я вставляю у готовий матеріал ті мелодії, які подобаються, але намагаюсь не доводити твір до кітчу, не руйнувати попередній метод».

«Трансгресії ІІ»

На відміну від звуковисотності, розширені техніки і ритміка зазвичай не розраховуються композитором алгоритмічно, а пишуться інтуїтивно. Остап також, подібно до інших сучасних авторів, користується таблицями розширених технік. «При роботі з такою таблицею, у тебе з одного боку – ніжні звучання, з іншого – гострі, активні. Є дуже важкі звуки, а є – повітряні. Розуміючи, якого ефекту хочеться досягти, можна вибирати з достатньо широкого спектра звучань».

У «Трансгресіях» фігурує тема моря і суші в той момент, коли море перетинає суходіл і затоплює території. Цю ідею Остап Мануляк дивовижним чином поєднав зі старими записами кобзарів. Друг композитора Юрко Булка організовував проєкт оцифрування фоноваликів з кобзарськими записами 1907–1908 років. На багатьох фоноваликах не збереглося жодного матеріалу. Там просто звучать шуми. Момент, в який шум напливає на звук, став для Остапа важливим образом.

Початково твір мав відбутися як звукова інсталяція, яку Остапу замовив фестиваль «Лемківська ватра». Того року вони робили виставку «Пустий дім» про лемківські села, звідки виселили людей. Створивши звукову інсталяцію, Остап подумав: це хороший матеріал, то чому він має залишитися в минулому як одноразова звукова інсталяція? Так народилися «Трансгресії І» – твір для трьох флейт. 

Цікаво було зібрати кілька флейт, адже це один з моїх улюблених інструментів. Я тоді застосував спектральний аналіз матеріалу з валиків, на який наклав другий шар – спектральний аналіз плівки. Відповідно виявляється, що флейти дуже часто ведуть діалог з самою плівкою, завдяки чому результат вийшов дуже нюансований, делікатний.

«Трансгресії ІІ» народилися з думки: «Окей, цікава ідея, але чому твір має бути лише делікатним? Чи може він стати жорсткішим?” Так з’явилася версія для скрипки. Соломія Мороз, яка виконувала на флейті одну з початкових версій «Трансгресій», запропонувала: «Ми граємо з бандуристом Юліаном Китастим проєкт – може, переробиш твір для флейти й бандури?» Таким чином з’явилася третя і потім четверта версії.

Нарешті, П’яті «Трансгресії» постали з думки «А чому би не зіставити різні шари цього матеріалу, і не зробити перформативний твір з нарацією, де я щось співаю, говорю, цитую…» Отож, одну й ту саму ідею композитор п’ять разів по-різному показав. Цей метод він порівнює з роботою мистецтвознавця, який знаходить дещо цікаве і пише одну-другу-третю статтю, поки не презентує те, що він знайшов, у різних аспектах. І вже тоді переходить до якоїсь нової речі. «Поки ідея для мене жива і цікава, і я можу висвітлити якісь інші її аспекти, доти я готовий за неї братися і з нею працювати. З різних боків обсмоктуючи ідеї, я намагаюся максимально показати їхні можливості, потенціал».

«Оракул ІІ»

Музична тканина у творах Остапа Мануляка часто будується на поспівках. Вони різного походження, у них складна природа, але при цьому ці поспівки дуже живі. В «Оракулі» вони поєднані з мультифоніками, тремоло, трелями. Композиція побудована на динаміці: рух-застигання-рух-застигання… «Років 9 тому у мене, подібно до Мессіана, був період захоплення птахами. Ідеї повторюваності і варіативності перепліталися у цих співах саме у той спосіб, який мене цікавив».

Першу версію «Оракула» Остап написав на початку 2014 року, одразу після завершення подій на Майдані і початку анексії Криму та назрівання війни на Донбасі.

У мене з’явилася міфологічна ідея, пов’язана з тим, як у складні, незрозумілі моменти герої звертаються до «Оракула». Був образ віщуна, який вгадує майбутнє за польотом птаха та його співом. І конкретно образ птаха, який ширяє в небі. Він рухається, застигає, і знову летить.

Наслідування птахів у творі поєднано зі звучанням, подібним до трембіти (композитору важливо було досягнути ефекту фанфар, що пов’язано з війною, із закликом до дії) і відображенням певного ритуалу. В той момент, коли інструменти зупиняються і музиканти вистукують клапанами ті самі мотиви, що були у початковому розділі, композитор ніби наслідує шаманські дії, значення яких важко пояснити.

Це твір з трьома крапками. Птахоподібний мотив у фагота на фоні згасання інших інструментів під кінець твору вибудовує тематичну арку з низхідними глісандо у гобоя наприкінці першого розділу. Обидва фрагменти нагадують квиління птахів. 

Спочатку «Оракул» був повністю акустичним. Проте пізніше композитор зробив версію з електронікою (tape). Врешті, через пандемію Остап зробив версію для акустики та tape-електроніки. У ній знову використані голоси з кобзарських валиків, які в метафоричній формі розповідають про далеке минуле і водночас близьке сьогодення. 

1. Bogusław Schaeffer. Mały informator muzyki XX wieku, Kraków 1958, 1975. ↩