Голоси та інституції. Навколо концерту «Артефакти голосу» в Києві

До Національної філармонії України я приходжу зневеликим запізненням. Мене швидко провели коридорами філармонії, потайки заходжу в зал ім.Лисенка під час вступу до концерту, який виголошує Олександр Чорний. Фух, я встиг. Сьогодні понеділок, 21 жовтня 2024 року, власне я попав на концерт Артефакти голосу київського Ensemble 24 і сопраністки Вікторії  Вітренко.

Місце

Будівля Національної філармонії України в Києві була побудована як своєрідний «клуб джентльменів», що належав до товариства купців на початку 80-х років XIX століття. Як концертний майданчик вона почала функціонувати перш за все завдяки діяльності композитора Миколи Лисенка. Після приходу більшовиків до влади будівля виконувала різноманітні функції, поки в 1962 році остаточно не стала філармонією імені Лисенка. Вона розташована в самому центрі Києва, на кінці центральної артерії міста, Хрещатика, на краю Хрещатик-парку, де під час Революції Гідності (2013) відбувалися драматичні бої. Це всього кілька кроків від Майдану Незалежності.

Вже більше двох років це простір, в якому виконується значно більше української сучасної музики. Як писала Юлія Бентя:

На початку повномасштабної війни це було доведено [що можна інакше створювати програму інституції – А.М.] в Національній філармонії України, репертуар якої – попри труднощі з довгостроковим плануванням – зазнав суттєвих змін. Відмова іноземних солістів від концертів у місті, яке є об’єктом регулярних ракетних атак, дала можливість багатьом українським митцям виступати на головних музичних сценах країни. Більш того, вилучення з репертуару всіх без винятку російських композиторів у рамках свідомого «карантину» похитнуло основи досить консервативної репертуарної політики філармонії. Це відкрило дорогу на престижну сцену Колонного залу ім. Миколи Лисенка зі свіжими та сміливими програмами з українською музикою. На багатьох концертах західноєвропейська класика звучала разом із новими симфонічними творами вітчизняних композиторів, написаними після початку повномасштабної російської інвазії.¹

У Харкові діяльність інститутів музичного життя сьогодні відбувається буквально під землею. Розмовляючи після концерту з представницею ансамблю Маріам Вердіян та співзасновницею сайту “The Claquers” Лізою Сіренко, я дізнаюсь, що в Національній філармонії України де-факто закрили балкон залу ім. Лисенка. До того ж, звісно, концерти перериваються, якщо під час них лунає сигнал тривоги. Проте вони продовжуються в сховищі філармонії. Три дні після концерту, на який я потрапив, музична директорка інституту (Наталія Стець) розповіла мені про таке підземне завершення «Місячного П’єрро» Шенберга в інтерпретації саме Вітренко. Признаюся, що тоді я почав замислюватися про дилеми програмування концертів для складів, які можуть поміститися в сховищі…

На щастя, в понеділок вечір у Києві спокійний.

Персонажі

Ensemble 24 – це нова ініціатива, ансамбль був створений цього року. Його корені лежать в асоціації Octopus, на чолі якої стоїть саме Чорний, що діє в Національній музичній академії України в Києві². Саме з діяльності Octopus (концерти, майстер-класи, зустрічі) виник цей ансамбль. Концерт, на який я потрапив, став їхнім другим офіційним виступом після вересневої програми (в тій самій установі), присвяченого анімалістичним мотивам сучасної музики. На попередньому концерті (в програмі Жером Комбе, Олексій Шмурак, Клара Яннота, Бенжамін Шеєр, Панайотіс Кокорас та Карола Бауктольт³) ансамбль виступив у складі з тринадцяти осіб. Цього разу ж музиканти (Тиміш Мельник – фортепіано, Сергій Тарнавський – гітара, Назарій Стець – контрабас, Євгеній Ульянов – барабани) виступали  солісткою – Вікторією Вітренко, яка все це об’єднувала в одне ціле. За електроніку ж відповідала сама ініціаторка першої української студії електроакустичної музики Алла Загайкевич.

Ensemble 24, фото:

Вітренко є як співачкою, так і диригенткою та кураторкою. Вона працює переважно в Німеччині, де є співавторкою кілької цікавих музичних проєктів (наприклад, InterAKT), досліджуючи перформативність, трансмедійність та нові медіа. Про те, що вона охоче досліджує перформативність сучасного виконання (а також, наприклад, традицію інструментального театру), свідчить хоча б її сольна програма Limbo (прем’єра реєстрації одного з виступів скоро вийде на незалежному лейблі Kyiv Dispatch), присвячена Марії Колесниковій. Це голос протесту проти дій російського та білоруського режимів через виконання (в зворушливому вбранні) зокрема творів Загайкевич, Агати Зубель та Максима Шалигіна.

Згадаємо також композиторку твору, що відкриває програму, Анну Аркушину. Це надзвичайно цікава, всебічна артистка, яка сміливо досліджує поле (приблизно академічної) сучасної музики та її взаємозв’язки, зокрема з електронною музикою та саундартом. Наразі вона пов’язана з Музичним університетом у Граці. Нещодавно Томаш Щепаняк виконував на Варшавській осені її Énouement для барабанів та електроніки (2024). А квартет Kwartludium неодноразово виконували в минулому її The Song of Future Human для малого ансамблю з перкусією (2015). Аркушина особливо охоче звертається до дослідження акузматики – додаток «акузматична музика» супроводжує велику кількість її композицій. …au ciel enflammée, яке відкриває концерт в ФНУ, було створене як підсумок її резиденції в ІРКАМ.

фото. Вікторія Головченко

Програма концерту

Спочатку публіка оточена системою з восьми колонок. Вітренко входить з ними в вокальний діалог. Я знаходжусь всередині невидимої акустичної форми, структура якої постійно змінюється.

Порівняно з доступним в мережі минулорічним прем’єрним виконанням, Вітренко безперечно більш стримана. Звісно, вона й далі експресивно досліджує подібний до поезії звуковий текст, написаний на основі творів Лесі Українки – поступово рухаючись від звуків та голосних до мови, перетворюючи французький переклад на матеріал для розширеної вокалістики. Однак вона економніше використовує жести. Завершення має чітко театрально-драматургічний вимір – Вітренко сідає за ампліфікований робочий стіл, а я в електронному шарі також починаю чути (це, мабуть, сила впливу) звучання паперу.

Вікторія Вітренко, фото. Вікторія Головченко

Мені дуже подобається ця версія — в цьому дещо економнішому, перформативному виконанні, мабуть, навіть більше. Завдяки цьому мені легше зосередити увагу на шумі, шелесті, бурмотінні та свисті електронного шару. Аркушина згадувала в інтерв’ю, що прагнула того, щоб електронний шар також частково активувався голосом, таким чином і він реалізовувався вживу. Просторовість оточуючого звуку чудова, рух між каналами та колонками створює змінний звуковий простір. Можливо, це просто результат досвіду Загайкевич у просторовій реалізації таких композицій.

Після виконання твору Аркушиної до Вітренка приєднується контрабасист Назарій Стець. Разом вони інтерпретують «First Leaves» Даніеля Д’Адамо (2021), композитора з Аргентини, який також пов’язаний з ІРКАМ. Це п’ятичастинна композиція, основана на фрагментах «Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären» Ґете (різними мовами). Дует захоплююче виконує твір, повний вокальних стрибків, галопів контрабаса, різноманітних звукових ефектів і розширених виконавських технік, контрастних динамічних змін, а також дослідження взаємин між двома виконавцями та самою фактурою композиції. Вітренко виступає всім тілом, перед третьою частиною навіть знімає взуття, щоб впевненіше і нижче рухатися ногами при переходах між регістрами голосу та різними вокальними техніками.

Назарій Стець, Вікторія Вітренко, фото: Вікторія Головченко

Третій твір вокалістка виконує у дуеті з Тимішем Мельником, одним із солістів ансамблю. Вони виконують «Sechs Grabschriften» на мецо-сопрано та фортепіано (2017-2019) Стефано Джервазоні (учня Луїджі Ноно, пов’язаного з Парижем). Це ще одна багаточастинна композиція, єдиний пункт програми, який трохи тягнеться, хоча мою увагу привертає динамічний початок другої частини.

Тиміш Мельник, Вікторія Вітренко, фото: Вікторія Головченко

Наступний пункт програми — це вже початок барабанного фіналу концерту — «Musica Impura» на сопрано, гітару та перкусію Матіаса Шпахлінгера (1983). До Вітренко на сцені приєднуються Сергій Тарнавський та Євгеній Ульянов. Кожен має барабанні інструменти, а всією композицією керує логіка звукової події Кагеля та Кейджа, приправлена дрібкою інструментального театру. Вокал разом з гітарою (скільки ж тут гри на заглушеннях!) є частиною барабанної цілісності. Для мене — це сенсація. Шпахлінгер писав, що його твір — це музична відповідь на ідею «poésie impure» Пабло Неруди і що ключове значення для нього має н(е)повна перекладність поезії на мову музичної композиції. У цьому контексті твір чітко завершує теми, розпочаті в програмі композицією Аркушиної.

Сергій Тарнавський, Євген Ульянов, Вікторія Вітренко, фото: Вікторія Головченко

Наприкінці Ульянов пересідає на більш «роковий» набір барабанних інструментів, а Вітренко також бере в руки рокові палички. У дуеті вони виконують «Artefacts 2» для голосу, барабанів та електроніки Сари Глойнарич (2019)⁴. Це композиція, що досліджує історію популярної музики (через використання серіїбарабанних мотивів з вступів до великих хітів) у рамках конвенції, що торкається естетики нової дисципліни. У виконанні Вітренко та Ульянова яскраво виражений хореографічний вимір твору Глойнарич — барабанні палички використовуються для жестів і рухів, які нагадують тріумфальні моменти (своєрідні «підвішування») на стадіонних рок-концертах. У порівнянні, наприклад, з інтерпретацією Сари Марії Сун і Дірка Ротбруса, цей аспект твору був явно розширений. Весь твір, до речі, у порівнянні з різними інтерпретаціями звучить трохи інакше — зокрема, електронна частина композиції, якиа у залі ім. Лисенка здається «повнішою», ніби вся реалізація була націлена на видобуток її звукового багатства на перший план (і знову: чи це слух і рука Загайкевич?). Чудове, ефектне завершення інтенсивної програми.

Вікторія Вітренко, фото: Вікторія Головченко

Євген Ульянов, фото: Вікторія Головченко

Замість завершення – інституції та їхня діяльність

Як сталося, що я опинився на концерті в Національній філармонії України? Мене відправили разом з групою польських журналісток_ів до Києва на так звану навчальну поїздку через Інститут ім. Мєрошевського та Український інститут (аналог польського ІАМ), а на місці мене запросили на концерт організатори. Чому я про це пишу? Завершуючи цю розповідь я запитав близьку людини: «Що б ти хотіла дізнатися в кінці з цього тексту?» Відповідь була: «Як це можливо, що в Києві зараз взагалі організовуються такі концерти?» І жодна ж річ, це питання виходить за межі самого перебігу вечора у філармонії, а стосується ширшого контексту функціонування інституцій музичного життя під час війни.

Ще перед поїздкою до Києва я був на кількох розмовах, збираючи контакти та готуючись до бесід вже на місці. Я запитав знайомого (який вже два роки перебуває на еміграції в різних країнах ЄС) про київську сцену незалежної електронної музики — він сказав мені, що більшість людей, які створювали сцену в Києві до повномасштабного вторгнення, виїхали на захід: або до країн ЄС, або до Львова. Він також згадував різні проблеми організації заходів у Києві — не тільки тривоги, але й комендантську годину та перерви в постачанні електрики, але, мабуть, найбільше — тягар відповідальності за потенційну трагедію. Додайте до цього процедуру так званої «бусифікації», тобто контроль, що проводиться біля різних клубів з метою мобілізації так званих «ухилянтів».

Створення незалежної культури, однак, пов’язане з іншими афектами та обов’язками, ніж діяльність офіційних культурних інституцій — під час перебування в Києві я постійно відчував соціальну детермінованість, щоб інституції культурного життя продовжували функціонувати, ставши своєрідним свідченням рішучості суспільства та виразом культурної незалежності України. Кілька днів після концерту у філармонії я взяв участь у організованій в рамках поїздки зустрічі з представницями різних культурних інституцій Києва, зокрема з Наталею Стець. Зустріч відбулася в приміщенні Музею Ханенків (Національний музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків), який можна вважати символом цього непохитного збереження діяльності, а також пов’язаних з ним викликів, але й експериментів. Це поважний музей, який був створений на основі приватної колекції, здебільшого складеної із західного живопису новітнього періоду. У зв’язку з повномасштабним вторгненням його колекції були зняті зі стін і захищені, а зали стали простором для тимчасових виставок, а також реалізації сучасних оперних експериментів, що здійснювались через так звану лабораторію опери Opera Aperta⁵.

У просторі, який справляв враження неймовірного, авангардного, музейного експерименту, Стець розповідала про виклики, пов’язані з веденням інституції під час війни: хоча б про спеціальні дозволи на закордонні виступи та про відповідальність, пов’язану з необхідністю вибору «недоторканих» музикантів з оркестру, які уникнуть мобілізації — і неможливість захистити всіх. З розмов, які я провів у Києві, випливає, що багато інституцій музичного життя повинні були зіткнутися з подібними викликами, як і Філармонія — мобілізація, тривоги та перерви в постачанні електрики ускладнюють функціонування ансамблів, редакцій, шкіл. Паралельно інституції культури все ж таки зазнають фемінізації, довгострокові наслідки якої можуть бути надзвичайно цікавими.

Більше того, культурна та політична «мобілізація» культури дає можливості для дій. Стець також згадувала про організацію концертів у публічних просторах та ініціативи, спрямовані на створення нових можливостей для виступів молодих музикантів під керівництвом інституцій. Політика та культурна дипломатія підтримуються державою, яка інвестує у зміцнення міжнародних зв’язків через різні сфери культури. Це стосується як популярної музики (літом у Києві відбувся перший «військовий» музичний фестиваль на відкритому повітрі, а й зараз я натрапляв на білборди, що рекламують різні концерти українських гуртів), так і класичної музики, як сучасної композиторської музики, так і джазової імпровізації.

Усе це становить контекст не лише для концерту, на якому я опинився, але й для всієї діяльності Ensemble 24 — інституції, яка лише починає розвиватися, але була створена в рамках надзвичайно цікавого середовища, яке починає все частіше звучати і говорити власним голосом. Уже сьогодні це середовище — розтягнуте між згаданим Octopus, а також діяльністю Vere Music Fund та Vere Music Hub — стає важливим суб’єктом українського музичного життя. Багато що вказує на те, що варто уважно стежити за подальшими діями ансамблю.

Переклад: Галина Тиха

Візит був організований Українським інститутом у співпраці з Центром Мєрошевського/ The visit was organised by the Ukrainian Institute in cooperation with The Mieroszewski Centre.

1. Julija Bentia, Przekreślenie kultury rosyjskiej w czasie wojny, „Glissando”, https://uc.glissando.pl/pl/przekreslenie/ (доступно тут і далі, 28.11.2024). ↩
2. Про конфлікт навколо мецената Академії див. там само. Справедливо буде додати, що після публікації тексту Юлії Бентя зв’язки Академії з китайськими партнерами лише посилилися. ↩
3. Кульмінацією осінньої серії з перших трьох концертів ансамблю став листопадовий вечір у філармонії 27.11, присвячений темі тілесності в сучасній музиці. У програмі прозвучали твори Олександра Шуберта, Хьок’є Кіма, Франка Бедроссяна, Брігітти Мюнтендорф, Гельмута Лахенманна та української композиторки Мати Галаджун, яка активно працює в Німеччині (зокрема, в Гамбурзі), https://ens24.org/en/2024/07/25/bodyofmusic/. ↩
4. Відомий у Польщі хоча б завдяки виступу на Варшавській осені 2021, https://warszawska-jesien.art.pl/2021/program/program/21-09/594940151. ↩
5. Julija Bentia, Andrij Kolada, Chornobyldorf – kilka lekcji projektowania przyszłości , „Glissando”, https://uc.glissando.pl/pl/chornobyldorf/. ↩