Музичний універсум Валентина Сильвестрова

Ім’я українського композитора Валентина Сильвестрова широко відоме як на його батьківщині, так і поза її межами. Лише згадка цих імені та прізвища формує в уяві поціновувачів сучасної академічної музики цілий спектр різноманітних конотацій. Один із найвідоміших у світі українських композиторів, чия музика пройшла тривалий шлях до слухачів, але завоювала численних прихильників. Дисидент за своєю природою, який, за власним твердженням, ніколи не робив кар’єру, але досяг неабиякої популярності та впливу на широку авдиторію. Сильвестров є одним з найтитулованіших композиторів: лавреат Міжнародної премії імені Сергія Кусевицького (США, 1967), лавреат Міжнародного конкурсу композиторів «Gaudeamus» (Нідерланди, 1970), Народний артист України (1989), лавреат найвищої Державної премії України імені Тараса Шевченка (1995), нагороджений різноманітними орденами тощо. Відлюдник, який не цурається публічності. Кількість різноманітних інтерв’ю та діалогів із Сильвестровим, як зафільмованих, так і оприлюднених у вигляді друкованих текстів, майже не піддається обчисленню. Авангардист та типовий представник поставангарду, автор власного «метафоричного стилю». Духовний борець за Україну, якому належать музичні версії до тексту Державного Гімну. З таких суперечливих, якщо не парадоксальних рис формується портрет композитора, неймовірно цілісної та пристрасної в особистісному спілкуванні та відстоюванні власних поглядів людини. Буття Валентина Сильвестрова найвлучніше можна охарактеризувати за допомогою слова “життєтворчість”, де саме життя і творчість стають нерозривною єдністю, а найважливішими подіями виявляються звуки, емоційні та інтелектуальні відкриття, розмисли, зустрічі, бесіди. Його біографія, можливо, не переповнена фактами, але насичена творчістю, пошуком та ствердженням духу.

 

Початок

Все життя Валентина Сильвестрова пов’язано із Києвом. Він народився у цьому місті 30 вересня 1937 року. До усвідомлених занять музикою прийшов лише у п’ятнадцятирічному віці. За його наполегливим проханням батьки придбали йому фортепіано. Як згадує сам композитор, «У мене існувала така дитяча віра, щойно я сяду за піаніно, одразу заграю. … Коли привезли інструмент, я сів за нього і був психологічно впевненим, що одразу заграю, мені навіть вчитися не потрібно. І мене здивувало, що, виявляється, я цього не можу. Потім все ж почав вчитися приватно». ¹ Вчила Сильвестрова грі на фортепіано Софія Рибінська. Саме у цей час він почав створювати власні композиції, які публічно актуалізував набагато пізніше (наприклад, фортепіанний вальс 1952 року увійшов до циклу «Наївна музика» /1993/). Після завершення загальної середньої школи Сильвестров вступив до Інженерно-будівельного інституту, але продовжував музичну освіту у Вечірній музичній школі (1956–58). Остаточно перехід у сферу музики відбувся взимку 1958 року, коли з шостого семестру Інженерно-будівельного інституту він перевівся на другий семестр навчання у Київської консерваторії.² Хотілося б підкреслити цей факт, який у наші дні видається майже неможливим: Сильвестров був прийнятим до консерваторії без вступних іспитів, переведеним з іншого за профілем навчального закладу лише тому, що професори почули його композиції, оцінили талант їхнього автора та доклали зусиль щодо вирішення формальностей. Навчатися він став у класі одного з найвизначніших українських майстрів ХХ століття — Бориса Лятошинського (1895–1968).

Протягом навчання у консерваторії (1958–63) Сильвестровим було скомпоновано, серед іншого, фортепіанні «П’ять п’єс» (1961) та «Тріаду» (1962), струнний «Quartetto piccolo» (1961), Тріо для флейти, труби та челести (1962), Першу симфонію (1963, редакція 1974), які демонструють опанування та використання композитором актуальних для того часу технік письма, зокрема, серійної техніки.

Дивлячись з історичної відстані на початок творчого шляху Сильвестрова, можна дійти висновку, що навчання композиції у класі Лятошинського було для нього якимось знаком долі. Говорячи про Лятошинського лише як про Вчителя, треба зазначити, що він був, мабуть, найпрогресивнішим професором консерваторії, знавцем європейських новинок, котрий підтримував своїх учнів і давав їм можливість різнобічно розвиватися. Саме з класу Лятошинського вийшла переважна більшість композиторів, котрі сьогодні відомі своїми звуковими експериментами та новаціями.

Авангард

На самому початку 1960-х років Валентин Сильвестров став активним членом групи молодих музикантів, що увійшла в історію під назвою “Київський авангард”. Вона містила диригента Ігоря Блажкова (нар. 1936), композиторів — учнів класу Лятошинського — Віталія Годзяцького (нар. 1936), Леоніда Грабовського (нар. 1935), Володимира Губу (1938–2020), Володимира Загорцева (1944–2010) та ін. Метою зустрічей київських авангардистів було вивчення творчості провідних європейських авторів того часу, опанування актуальними техніками композиції. Як видається зараз, нічого незаконного музиканти не робили. Але розуміння значення їхньої діяльності є можливим лише у контексті ідеологічної атмосфери Радянського Союзу.

 

Радянською доктриною вся мистецька діяльність спрямовувалася в ідеологічно «правильному» напрямку, що мав назву «соціалістичний реалізм». У сфері музики він визначався не лише «правильною» тематикою творів (прославлення політичної верхівки, партійних з’їздів, героїв праці та ін.), але й «правильністю» обраних засобів (тональна система класико-романтичного стилю, традиційні структурні, фактурні, оркестрові засоби тощо). Все, що виходило за ці межі, отримувало клеймо формалізму, який нещадно критикувався та знищувався (однією з жертв такого полювання на формалістів був Лятошинський — вчитель Сильвестрова). Кардинально не змінила ситуацію і так звана «хрущовська відлига» (період, що розпочався із розвінчанням культу особистості Сталіна), особливо в Україні, де цензура у порівнянні з іншими республіками колишнього СРСР була, мабуть, найсильнішою. Зрозуміло, що у цих умовах зацікавлення діяльністю Другої віденської школи та Міжнародного авангарду, творчістю Антона Веберна, Карлгайнца Штокгаузена, П’єра Булеза та ін. прирівнювалося до підпільної забороненої діяльності. Недарма київські авангардисти таємно збиралися на квартирі батьків Сильвестрова для вивчення нових актуальних творів, які діставали з величезними складнощами. Одним із джерел інформації був фестиваль «Варшавська осінь», концерти якого записувалися та переправлялися до Києва. Варто зауважити, що діяльність київських авангардистів було висвітлено у статті музикознавиці Галини Мокрєєвої (1936–68) «Лист із Києва», що була оприлюдненою в журналі «Ruch Myzyczny» 1962 року. Саме після цієї публікації на молодих музикантів звернули увагу діячі партійної номенклатури і почали застосовувати до них репресивні міри, як на рівні творчості, так і соціального буття, що в окремих випадках призвело до катастрофічних наслідків.

Сильвестрову його принципова авангардова позиція вартувала виключення зі Спілки композиторів у 1970 році. Він сам порівнює цю подію із творчим вбивством: «На той час виключення зі Спілки можна було порівняти із задушенням, нам перекрили всі канали кисню».³ Зазначу, що для митця в Радянському Союзі не бути членом творчої спілки означало неможливість працювати за фахом та, як одну з перспектив, голодну смерть. Для композитора виключалася можливість виконання його музики, державної закупівлі творів (одне з джерел доходів), взагалі існування у контексті музичної системи. Поновили Сильвестрова у Спілці 1973 року з великими зусиллями, і лише після того, як він, разом із колегами, написав листа Дмітрію Шостаковичу, Араму Хачатуряну та Карі Караєву.

На тлі таких колізій розгортався авангардовий період творчості Сильвестрова, який тривав до початку 1970-х років. За понад десять років ним було створено численні композиції, в яких поєднувалася вишукана техніка, концепційна довершеність задуму та досконала структура.

 

 

Особливість творчості Сильвестрова така, що в нього немає, якщо можна так назвати, «прохідних» композицій, які б готували появу кульмінаційних для того чи іншого періоду творів. Кожен опус одночасно є і самодостатнім, і ланкою в ланцюгу передуючих і наступних композицій. Протягом 1960-х років Сильвестровим було презентовано опуси в усіх тих жанрових сферах, які є типовими для його творчості у цілому: три симфонії, камерна симфонія «Спектри» (1965), «Містерія» для альтової флейти та шести ударних груп (1964), «Проєкції на клавесин, вібрафон і дзвони» (1965), різноманітні фортепіанні твори та романси. У них застосовуються додекафонна та алеаторична техніки, використовуються атональні та політональні способи звукової організації, пуантилістична фактура та сонорні маси, традиційна п’ятилінійна нотація межує з графічною. Тобто ці твори, з одного боку, відповідають панівному в європейській музиці авангардовому напрямку, що можна побачити як на рівні технічних засобів, відбору інструментарію, так і на концепційному рівні. Названі та інші композиції Сильвестрова зачаровують досі. Знайомство із ними принесе задоволення будь-якому вибагливому слухачу, бо в них присутнє й милування звуком як таким, й неочікувані темброві комбінації та фактурні рішення, й непередбачувана наперед зміна ближнього та дальнього планів звучання, динамічні та темпові градації. Безперечно, ці всі фактори спрямовані на створення найрізноманітніших емоцій від безтурботного споглядання за часом та простором до відвертої експресії. Зближує композиції Сильвестрова цього періоду із творами представників міжнародного авангарду (Яніса Ксенакіса, Луїджі Ноно, Дьордя Ліґеті, Карлгайнца Штокгаузена) також увага до природних процесів та явищ, які супроводжують буття людини. «Річ у тому, що природа — це також музика, і якщо ти маєш слух, то ти її чуєш, — каже композитор. — Звуки природи мають будь-якого музиканта цікавити з кута зору їхньої музичної сутності. … У моїх авангардних творах я черпав у природі, ніби позичав її звукові процеси, які мають музичне походження, викликають якусь емоцію, скажімо, сум. Наприклад, шум вітру, радше навіть не шум, а подих, дихання».⁴

У цей же період твори Сильвестрова поступово починають виконуватися, а його ім’я стає відомим у СРСР, хоча, безперечно, у контексті «небезпечних» композиторів. Він стає лавреатом міжнародних конкурсів. У коло спілкування Сильвестрова входять колеги, що поділяють його позицію та прагнення, такі як Андрєй Волконскій, Едісон Дєнісов, Альфред Шнітке, Софія Губайдуліна, Алєксандр Кнайфєль, Гія Канчелі, Тігран Мансурян, Арво Пярт та ін.

 

Метафорична музика

На початку 1970-х років музична мова Сильвестрова починає поступово змінюватися. Перехід у нову фазу в цей час був типовим для творчості багатьох композиторів, які віддали данину різноманітним авангардовим експериментам. Безперечно, що кожен шукав свій шлях, але рух у зменшенні напруги новацій і спробі стабілізації того, що вже було досягнуто, звернення до спадщини минулого можна спостерігати на прикладі доробку Лучано Беріо, Дьордя Ліґеті, Кшиштофа Пендерецького, Генрика Гурецького, Арво Пярта та ін.

Стиль, який виробив Сильвестров і який приніс йому світове визнання, іменували у найрізноманітніші способи: називали композитора і постмодерністом, і неоромантиком, і представником напрямку нової простоти тощо. Безперечно, що сам композитор з такими характеристиками не погоджується. Пояснюючи свої ідеї та прагнення він часто-густо звертається до словосполучення «метафоричний стиль». Цей феномен можна спробувати осягнути за коментарями самого Сильвестрова:

«Метафора — це ж перенесення сенсу, вона виникає як наслідок первинної недостатності одного явища стосовно іншого».⁵

«Будь-який текст, якщо він удався, має символічний характер. Мова, крізь яку цей текст звучить, важлива, але сутність речі нею не обмежується. Мова тут — нібито можливість висловити щось позамовне. Це і є метафоричність, метамова».⁶

«У моїй “Старовинній музиці”⁷ метафоричність полягає у тому, щоб за допомогою тих чи тих виконавських, композиційних прийомів уникнути стилізації, тому що ця річ на межі стилізації. Я намагався досягти такого ефекту, щоб стало зрозумілим, що це не прямий текст, а іносказання».⁸

Тобто метафоричний стиль є намаганням певними музичними засобами вказати на опосередковано пов’язане з ними явище, домогтися багатошаровості сенсів та можливості їхнього розуміння. Досягнути цієї мети можливо лише одним способом, до якого й звернувся Сильвестров — актуалізувати пам’ять культури, переосмислити та відтворити ті засоби, які в собі цю пам’ять накопичували та зберігають. Тому в його музиці відбувається повернення до тональної системи, консонантності гармонії та мелодії. Про останню треба сказати окремо, оскільки її своєрідне відродження пов’язано з ідеями, котрі є актуальними для творчості Сильвестрова, як я вже зазначала, до нашого часу. Композитор повертається обличчям до слухача і до тієї ролі музики в житті людини, яку вона виконувала в попередні епохи, до музики як способу спілкування, ліричного інтимного висловлювання. І першочергового значення тут набуває саме мелодія, яку можна наспівати, запам’ятати, внутрішньо присвоїти, вкладаючи у неї весь спектр найрізноманітніших почуттів. Реалізація такої музики вимагає зміни й способів її виконання, віртуозний концертний стиль для неї є неможливим, бо він знищить усі нюанси та особливості, підкреслюючи лише типовість використаних засобів. Це музика-згадка, натяк, що промовляється sotto voce. Звідси походять й особливі вимоги Сильвестрова до виконавців, до домашньої, неконцертної манери звуковидобування та його відома мікротехніка. Нотні тексти композитора просто рясніють вказівками щодо темпів, динаміки та мікродинамічних змін, способів звуковидобування, характеру виконання тощо.

У творчості Сильвестрова цей стиль формувався поступово, фрагментарно заявляючи про себе у «Драмі» для скрипки, віолончелі та фортепіано (1970–71), «Медитації» для віолончелі і камерного оркестру (1972), Кантаті для сопрано і камерного оркестру на вірші Федора Тютчева та Алєксандра Блока (1973) та інших композиціях цього часу. Вони ще є міцно пов’язаними з попереднім авангардовим періодом першочергово на рівні засобів: застосовуються елементи інструментального театру (найпоказовішим прикладом є «Драма»), алеаторична техніка, розширені виконавські техніки, пуантилістична та сонорна фактура. Але одночасно з ними почали з’являтися класичні каданси та типові для романтичної тональності гармонічні звороти, виразна мелодична лінія з ланками секвенцій, розшарування пластів фактури на мелодичну лінію і супровід тощо. Такі елементи справді можна розцінювати саме з позиції метафори певного музичного ідеалу, який виринає з хаосу дисонансів та шумів.

Одним з творів, що якнайкраще презентує характерні ознаки метафоричного стилю, є «Тихі пісні»: вокальний цикл на вірші поетів-класиків для баритона (або сопрано) і фортепіано (1974–77). У ньому вже сконцентровано всі ті риси, що стануть типовими для музичних висловлювань Сильвестрова: мелодична лінія, що нібито озвучує мовленнєву інтонацію іноді переривчасту, іноді тривалу, з емоційними сплесками та спадами, «спів — дихання»⁹; багатошарова фактура партії фортепіано з протягуванням окремих звуків, що утворює враження відлуння та тяглости гармоній (цей тип фактури стане показовим і для оркестрових творів автора); гармонічна тональність в найрізноманітніших її варіантах з акцентом на пізньоромантичному. І, безперечно, насичення тексту численними ремарками та коментарями для виконавців, спрямованими на досягнення необхідної композитору манери: «Всі пісні мають співатися дуже тихо, легким, прозорим і світлим звуком, стриманим за експресією, без психологізму, строго, не дивлячись на динамічне та темпове rubato».¹⁰ Таке нове незвичне звучання, безперечно, вразило слухачів на прем’єрі. І за моїми спостереженнями, продовжує вражати й зараз.

Певним узагальненням пошуків 1970-х років стала П’ята симфонія (1980–1982), масштабна одночастинна композиція, що триває близько п’ятдесяти хвилин. Це дійсно унікальний твір першочергово за своїм задумом, в основі якого лежить ідея завершення, коди. Композитор створює своєрідну постлюдію, як підсумок чи то певному періоду своєї творчості, чи то розвитку жанру симфонії як такому — тут можна ставати на різні позиції, але безперечним є враження споглядання за чимось великим та масштабним, що рухається то наближаючись до слухача, то віддаляючись від нього. При цьому завдяки використаним засобам метафоричного стилю звучання є одночасно нібито знайомим, але й непередбачуваним. Це, а також особливості роботи із формою, дозволили Сильвестрову засобами музики стиснути онтологічний час — твір психологічно сприймається принаймні вдвічі коротшим за його реальне звучання.

П’ята симфонія розпочала етап різноманітних постлюдій, присвят, епітафій, до яких звертався Сильвестров в останні два десятиліття минулого століття. Ідея домовляння, кадансу, насолоди моментом, що триває вічність, об’єднує собою такі різноманітні за жанром, структурою, складом виконавців твори як «Постлюдія» для фортепіано і симфонічного оркестру (1984), «Widmung» для скрипки з оркестром (1990–91), «Вісник» для струнного оркестру та синтезатору (1996), «Усна музика» для фортепіано (1998–99) та ін. Ці звучання помандрували за композитором й у наступне тисячоліття.

У 1980-х — 90-х роках Сильвестров починає проводити певний час в європейських країнах (особливо у Німеччині), де працює над створенням нових композицій, вивчає творчість колег та презентує власну. Але все одно завжди повертається до Києва.

 

Багателі

З початком XXI століття у творчості Сильвестрова розпочинається новий період, який пов’язаний зі створенням мініатюр-багателей. «…Починаючи з 2000 року я став писати маленькі п’єси, типу багателей — деякі знаки готовності вхопити миттєвий подарунок. … Багателі цінні тим, що там немає ніякого ідеологічного навантаження, а виникнення творчого акту завжди миттєво».¹¹ За звучанням багателі продовжують ідеї метафоричного стилю, вони є нібито продовженням однієї прекрасної миттєвості, яку Сильвестров схопив у 1970-х роках, зупинив і насолоджується нею вже майже півстоліття. Такі мініатюри створюються композитором сотнями й досить часто фіксуються в аудіозаписах у його власному виконанні. Такі CD з багателями, вальсами, піснями Сильвестров часто дарує друзям.

Безперечно в цей час виникають і масштабні твори, такі як симфонії (прем’єра Дев’ятої симфонії відбулася 2019 року), з’являється музика на духовні тексти, до яких раніше композитор не звертався (Тринадцять духовних піснеспівів, 2006–13). 2014 року створено хоровий цикл циклів «Майдан–2014», що об’єднує в собі твори написані під час Революції гідності. Цей цикл, до якого входять і мініатюри написані на текст Державного Гімну України, став чітким висловленням громадянської позиції Сильвестрова. 

Але, попри всі кардинальні відмінності, ці твори все одно виростають з багателей, із зупиненої прекрасної миттєвості.

Після початку повномасштабного вторгнення росії в Україну Сильвестров евакуювався до Німеччини, де перебуває і зараз. Там він продовжує звичну для нього діяльність: дає інтерв’ю, бере участь у концертах, відвідує виконання власних творів (один з масштабних заходів на честь 85-ліття композитора був організованим українським фестивалем «Bouquet Kyiv Stage» і відбувся в Оксфорді восени 2022 року) ¹² і продовжує писати багателі…

1. Сильвестров В. Музыка — это пение мира о самом себе… Сокровенны разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма / Автор статей, составитель, собеседница М. Нестьева. Киев, 2004, c. 66–67 ↩

2. Нині — Національна музична академія України. ↩

3. Вареник, Наталя. Валентин Сильвестров: «Під час інавгурації Віктора Ющенка вперше пролунала хороша класика» ZN,UA. 2006. Вип. 21. ↩

4. Сильвестров В. Музыка…, c. 89–90. ↩

5. Сильвестров В. Музыка…, c. 105. ↩

6. Сильвестров В. Музыка…, c. 135. ↩

7. Фортепіанний цикл «Музика у старовинному стилі» було скомпоновано 1973 року. У нього входять чотири розділи: «Ранкова музика», «Вечірня музика», «Споглядання», «Присвячення», в яких Сильвестров актуалізує бароковий, класичний та ранньоромантичний стилі. ↩

8. Сильвестров В. Музыка…, c. 117. ↩

9. Вираз В. Сильвестрова. ↩

10. Цитується за коментарем композитора доданим до партитури «Тихих Пісень», оприлюднених видавництвом «Совєтскій композитор» у москві (1985). Примірник з коментарями належав докторці мистецтвознавства, професорці Київської консерваторії Ніні Герасимовій-Персидській (1927–2020). Зараз зберігається у приватному архіві родини Персидських. ↩

11. Сильвестров В. Музыка…. c. 198 ↩

12. Олійник, Іванна, Українська музика в Оксфорді: The magic is going to start ↩