Twórczość to mój wewnętrzny kamerton. Rozmowa z Maksymem Kołomijcem

Znany ukraiński kompozytor i oboista, współzałożyciel kultowego ukraińskiego zespołu muzyki współczesnej Nostri Temporis, przebywa obecnie w Niemczech, gdzie w ostatnim półroczu odbyły się premiery ponad dziesięciu jego kompozycji. Tutaj Maksym Kołomijec zajmuje się również organizacją koncertów muzyki ukraińskiej, a także głosi dziennikarzom niewygodną prawdę o wojnie, którą rozpętała Rosja w Ukrainie. Podczas rozmowy kompozytor opowiedział, jak tworzy hermetyczny świat swojej muzyki, jak pracuje z emocjami i jak uczciwość twórczości powiązana jest z pozycją społeczną.

Stanisław Newmerżycki: Niedawno zaaranżowałeś dla Ensemble Proton Bern kompozycję Under Skyline, która wybrzmiała w 2012 roku na terytorium dawnej donieckiej fabryki Izolacja. Jak zapamiętałeś tę niezwykłą przestrzeń? Pytam także dlatego, że na początku rosyjsko-ukraińskiej wojny w 2014 roku zbrodniarze używali jej jako katowni. 

Maksym Kołomijec: Z wyglądu to była zwyczajna sowiecka fabryka, którą rodzina właścicieli postanowiła przerobić na przestrzeń artystyczną. Co prawda nie była już dawno użytkowana, ale niektórzy byli pracownicy wciąż się wokół kręcili i przychodzili do zakładu  – więc polecono im, by pomagali muzykom. Robiliśmy, co chcieliśmy, nawet jeśli wyglądało to bardzo dziwnie. Na przykład uznaliśmy, że konieczne jest piłowanie ogromnych metalowych płyt i wieszanie ich na dużych hakach. Dlaczego właśnie tak? Ale robotnicy posłusznie piłowali i wieszali. Występy miały miejsce w kilku lokalizacjach: przy wejściu do budynku administracyjnego znajdował się peron kolejowy, na którym rozstawił się kwintet dęty blaszany, pośród hałd grał flet solo, a my z zespołem graliśmy w żelaznej klatce. Pawilon udźwiękowił kompozytor Bohdan Sehin [Богдан Сегін], a gitarzysta Dmytro Radzieckij [Дмитро Радзетский] grał z najwyższego piętra budynku administracyjnego. Stamtąd roztaczał się widok na ogromną fabryczną rurę. Było zabawnie.

Nowa wersja utworu uwzględnia bolesne zmiany w funkcjonalności tej przestrzeni. Czy ma to jakieś odzwierciedlenie w języku muzycznym?

Zawsze staram się stworzyć w swoich dziełach hermetyczny świat, który można przenieść na różne media czy przestrzenie. Problem polegał na tym, że w tym wypadku to były faktycznie zupełnie inne instrumenty, przestrzeń i akustyka. Oznaczało to, że nie można było automatycznie przepisać nut. 

W Doniecku trzeba było nagłośnić ogromną przestrzeń…

Wyzwanie było inne w tym sensie, że był to tylko plener z nagłośnieniem – chodziło o to, żeby zrobić coś kosmicznego, żeby muzyka zniknęła za horyzontem. A przy transkrypcji Under Skyline dla Ensemble Proton Bern założenia były bardziej akademickie i konserwatywne. Mamy salę koncertową, sterylny pokój, taki inkubator, w którym brzmi muzyka dostosowana do tej przestrzeni. To coś zupełnie innego. Musiałem popracować nad nudnym esejem akademickim, ale w dobrym tego słowa znaczeniu.

Przeniesienie utworu z jednego składu i przestrzeni do innej to niemal tektoniczne przesunięcie materii muzycznej. Jak bardzo wpłynęło to na ideę dzieła?

Bardzo, ponieważ nie udało się uratować pierwotnego pomysłu. Na przykład pianissimo w wykonaniu kwintetu dętego blaszanego [jak w oryginale – przyp. SN] bardzo różni się od pianissimo kwartetu dętego drewnianego [skład Proton Bern]. Blacha to dynamiczny i potężny skład, stwarzający wrażenie ukrytej mocy. W drewnie wszystko jest inne: nie mogą zagrać głośniej niż mezzoforte, barwy są bardzo różne, gęstość dźwięku nie jest taka sama, to cztery zupełnie różne instrumenty. Dlatego ta ukryta moc okazała się niemożliwa do odtworzenia. Trzeba było coś wymyślić: przypisać zupełnie inne relacje i dialogi – w pierwszej wersji nie było ich wcale – czy partię sopranu, która przeciwstawia się tym kwintetu blaszanego. Koniec końców ukazał się inny utwór, oparty na oryginalnym materiale muzycznym.

fot. Sasha Pais

Powiedziałeś kiedyś, że w każdym dziele tworzysz pewien hermetyczny świat, który można jednak przenieść. Jakie parametry nadają mu niepowtarzalną tożsamość?

Powiedziałem, że to hermetyczny świat, z którym można dalej pracować, aby przekraczając granice, zobaczyć inne jego odcienie. Jeśli chodzi o utwór Under Skyline, to pozostaje on przestrzenny, jest w nim wiele bardzo długich nut. Jeśli rozwiniemy analogię, jest niczym świat dinozaurów, na który patrzymy nie z pozycji nich samych, jak w pierwszym wariancie kompozycji, ale z pozycji ssaków, które czołgają się między tymi dinozaurami. W rzeczywistości to ten sam świat, ale widziany różnymi oczami.

W każdym kolejnym utworze kompozytor powinien wymyślać nowy język czy pracować nad jednym stylem, krystalizując go?

To dobre pytanie. Dyskutowaliśmy kiedyś na ten temat ze znanym nam kompozytorem. Uważam, że trzeba stale się odnawiać, w każdym dziele zawierać coś świeżego, przemyśleć to, co robiło się wcześniej – przechodzić, jeśli nie na nowy, to na jakościowo inny poziom. Natomiast mój znajomy powiedział: „Co złego w tym, że np. Messiaen nie przechodzi na inny poziom? On zawsze pozostaje Messiaenem. Od pierwszego akordu dowolnego utworu możemy usłyszeć, że to Messiaen”. W rzeczywistości to po prostu różne podejścia do twórczości. Wielu kompozytorów podąża szlakiem krystalizacji swojego języka – obecnie widzę to u takich twórców jak Beat Furrer czy Bernhard Lang. Ale mnie to po prostu nie interesuje. Powiedzmy, że opracowałem styl w tym konkretnym utworze, w którym długie nuty ciągną się w nieskończoność i osiągamy określony nastrój lub stan emocjonalny poprzez statykę. Raz interesujące mnie jedno, a potem coś innego. Nudzę się, siedząc nad tymi długimi nutami i nie widząc nic poza nimi. Istnieją różne podejścia i każdy wybiera własne.

W pewnym sensie o wyborze pracy kompozytora w jednym stylu decydują czynniki jego własnego temperamentu twórczego oraz koniunktura życia muzycznego: pragnienie bycia zrozumianym i oczekiwanym przez organizatorów festiwali czy konkursów, a ostatecznie przez samą publiczność. Z drugiej strony twórca, który wybiera drogę tworzenia ciągle czegoś nowego, skazuje się na konfrontację ze swoim poprzednim wcieleniem. Czy to nie stwarza blokady i prowokuje myśli „czy to już było” podczas pracy nad kolejnym dziełem?

Myślałem o tym w ostatnim czasie. Będąc w Niemczech, przyglądam się uważnie, kto jak pracuje, i zauważam, że niektóre rzeczy wokół przestały mnie interesować: nie dlatego, że są złe, ale dlatego, że chcę działać inaczej. Słusznie powiedziałeś, że kiedy kompozytor szlifuje swój styl, stanowi to oznakę zakorzeniania się we współczesnej przestrzeni medialnej. Z kolei kuratorzy festiwali czy koncertów powinni wiedzieć, czego się po tobie spodziewać. Jeśli zamawiasz jakieś dzieło u Philipa Glassa czy Davida Langa, to wiesz mniej więcej, w jakim duchu będą napisane, a to wygodne z punktu widzenia twórców programów.

To wszystko jest fajne i ja to akceptuję, ale zdałem sobie sprawę, że piszę muzykę w taki sposób, aby to przede wszystkim mi się podobała, abym ja się nie nudził. Możliwe, że ona nie dotrze tam, gdzie bym chciał – to źle – ale inaczej stałbym się niewolnikiem systemu, w którym trzeba pisać tylko to, czego się od ciebie oczekuje.

Czy nie stanowi to konsekwencji specyficznego środowiska, jakie wytworzyło się w Ukrainie, gdzie kompozytorzy pozostawieni są sami sobie bez zleceń i możliwości wykonań, a jedyne, co mogą robić, to cieszyć się własną muzyką?

Tak, ukształtowałem się w Ukrainie – to jednocześnie zabawna i tragiczna sytuacja. Jak widzę, w Europie istnieje zainteresowanie muzykami, zamawia się dla nich utwory, kompozytorzy są potrzebni – to normalna sytuacja. Ale w Ukrainie, kiedy ktoś poza tobą lub bardzo wąskim kręgiem interesuje się twoją muzyką, jesteś szczerze zdziwiony. Nadal nie mogę się do tego przyzwyczaić. To tak naprawdę ślad ukraińskiego środowiska, który znajduje odzwierciedlenie w twórczości. Myślisz: „No okej, jeśli nie jesteście zainteresowani, przynajmniej ja będę zainteresowany” i odsuwasz się. Z drugiej strony nie widzę w tym nic złego. Nawet jeśli nie uda mi się w pełni wkomponować w ten system w Europie, to będę robił rzeczy dla mnie wartościowe. Tak czy inaczej, bardzo podoba mi się to, co dzieje się teraz w mojej twórczości.

Czy możesz podać przykład dzieła, w którym wymyśliłeś swój własny język?

Espenbaum. To jest przykład utworu, który napisałem całkowicie dla siebie. Wiąże się z nim tragikomiczna sytuacja: organizacja koncertowa Uho zamówiła u mnie operę, a kiedy ją napisałem, okazała się już niepotrzebna. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że i tak nie zostanie wykonana, więc zacząłem tworzyć ważne dla mnie rzeczy. W rzeczywistości to aria. W operze fabuła może i jest kiepska, dość statyczna, ale jednak istnieje. Główny bohater stoi nad rzeką, zdając sobie sprawę, że nie wszystkie plany życiowe się powiodły, podobnie jak swego czasu poczuł Celan [fragmenty opery są pisane do tekstów Paula Celana]. Krajobrazy i przeżywanie na nowo swojej tragicznej przeszłości, myśl o zakończeniu swojego życia, uczucie zastygania — to wszystko tam jest.

Jak to przekłada się na muzykę?

Technicznie rzecz biorąc, początek Espenbaum w operze jest zakończeniem poprzedniej arii, zbudowanej na growlowanym tekście Celana. Ten growling zostaje aktywnie przejęty przez orkiestrę w kolejnej arii: bardzo głośnej, z kulminacją, bardzo dynamiczną. A potem przechodzi w solo na flet piccolo, przerywanym pasażami instrumentów dętych drewnianych. Ogólnie bardzo porozrywana dramaturgia, oparta na zastygłym momencie, w którym prawie nic się nie dzieje. Cóż, to taki krajobraz, który zaczyna się od gór, a kończy po prostu na horyzoncie.

Muzyczne ucieleśnienie stanu człowieka, który ma popełnić samobójstwo. Trudno mi sobie wyobrazić, jak to wcielić to w muzykę…

Prawdę mówiąc, to mój stan, który nie opuści mnie do końca życia.

Czyli depresja, samobójstwo…

Tak, tak, to jest mój normalny stan, cały czas o tym myślę. Żeby mnie dobrze zrozumiano: nie chcę ciągle popełnić samobójstwa, nie o to mi chodzi. Kiedyś byłem na to gotowy, ale z jakiegoś powodu nie wyszło. Ale żeby ciągle o tym myśleć, to tak – myślę. Zasadniczo każda refleksyjna osoba myśli o tym w taki czy inny sposób.

Preludium (2018) na orkiestrę kameralną

Czy komunikujesz swój stan psychoemocjonalny poprzez muzykę?

Nie chciałbym wyolbrzymiać jego znaczenia. Są to raczej pozostałości mojego stanu emocjonalnego, kiedy byłem jeszcze dość młody, w wieku około 15–20 lat. A teraz, czym jest dla mnie muzyka…? Pewnie tak, trzeba mówić. Ważne pozostaje dla mnie wyczucie reakcji materiału muzycznego podczas procesu komponowania. Jeśli pomyślisz o jakimś obrazie, wygląda to tak: tworzysz najdoskonalsze lustro, w które patrzysz, próbując zrozumieć, z czego jesteś zrobiony, kim naprawdę jesteś. W tym sensie wiele rzeczy mi się udaje, bo teraz dużo lepiej rozumiem, kim jestem. To kolejny komentarz do tego, że nie tyle interesuje mnie kariera kompozytora, ile to, co tworzę.

Co to znaczy być kompozytorem na poziomie fizjologicznym? Jak kompozytorzy się męczą?

[śmiech] Szczerze mówiąc, to ja nienawidzę pracować. Jest to dla mnie trudne, męczące, zwłaszcza jeśli chodzi o przerabianie dzieła, a nie tworzenie nowego. Emocjonalnie bardzo wyczerpujące. Teraz nie nazwałbym mojej pracy intelektualną, ponieważ kryje się za tym znaczny wysiłek, kiedy z każdym rokiem staje się coraz bardziej  jasne, co jest odpowiednie, a co nie.

To jak gra na instrumencie – może i na początku miało to coś wspólnego z myśleniem, kiedy jeszcze zastanawiałeś się tym, jak poprawnie zagrać gamę C-dur. Ale później, kiedy wszystko dzieje się już automatycznie, to nie zachodzi tutaj żaden intelektualny proces, tylko sama fizjologia, czy raczej… intelektualny mechanizm. To automatyczny proces, w którym nie myślisz o tym, skąd co bierzesz, ale po prostu to piszesz i to wszystko.

Obecnie pracuję nad koncertem na dwoje skrzypiec i orkiestrę. Najtrudniej jest uchwycić nastrój dzieła: jaka emocja powinna się w niej kryć, co chcesz tym dziełem przekazać… I kiedy już znajdziesz potrzebną emocję, zaczyna się rutynowa operacja, jaka nie przewiduje pewnego rodzaju perfekcji.

Czyli tworzenie dzieła wynika ze stanu wewnętrznego, z emocji?

Tak, bez emocji nie da się nawet usiąść – nic nie będzie. W rzeczywistości często zdarza się, że siadasz do pracy, a potem już próbujesz złapać emocję. Później, po odnalezieniu pożądanego stanu, obowiązkowo wszystko wyrzucisz i zaczniesz pracować od nowa. Lepiej nie siadać bez emocji – to zmarnowany czas.

fot. Sasha Pais

Jak dochodzi do muzycznej werbalizacji tego stanu psychoemocjonalnego?

Dysponujesz określoną liczbę środków, dzięki którym możesz realizować te czy inne idee. Ale w rzeczywistości, jeśli masz w głowie jakąś złożoną emocję lub obraz, to on sam dyktuje ci, których środków możesz użyć, a których nie – będzie to wypływać z samej ich natury.

Wydawało mi się, że emocjonalność była w złym tonie dla współczesnych kompozytorów…

Rozumiesz, wszystko zależy od tego, co umieścimy w pojęciu emocjonalności. Na przykład ostatnio odwiedziłem festiwal, na którym zespół Senza Sforzando z Odessy wykonywał dzieła współczesnych kompozytorów ukraińskich. To było ciekawe doświadczenie, bo czym innym jest słuchanie tej muzyki w Odessie, jej naturalnym środowisku, a czym innym – porównywanie jej z twórczością współczesnych kompozytorów niemieckich. Bardzo wyraźny kontrast: muzyka ukraińska jest naprawdę bardzo emocjonalna i przez to bardzo różni się od muzyki niemieckiej, która brzmiała w jej sąsiedztwie.

Emocjonalność nie powinna być antagonistką intelektu. Dla mnie intelekt powinien podążać za emocjonalnością — złożoną, nasyconą emocją, którą trzeba odtworzyć, a nie tylko przelać na partyturę prostymi technikami. Nie, właśnie ze względu na to, że te czysto rzemieślnicze rzeczy mogą być dość złożone, możesz odkryć w tej emocji znacznie więcej szczegółów, uczynić ją bardziej żywą i ukształtowaną.

Wracając do Espenbaum. Oto jego emocja: co przeżywa człowiek u schyłku życia, znajdując się nad brzegiem rzeki ze swoim złamanym, całkowicie zmarnowanym życiem? Emocja – to nie jest coś impulsywnego. Ona przypomina kijowski krajobraz: duże i małe budynki, drogi, jary i rzeki. Bardzo złożony układ nerwowy, który muszę zaimplementować w dziełach.

Rejection (2003), s. 8

W jaki sposób słuchasz muzyki, będąc kompozytorem?

Jest mi tak wstyd, bo w domu zwykle słucham muzyki, kiedy pracuję, wykonuję rutynowe czynności: pisanie nut lub jakiegoś tekstu. Kilka dni temu przesłuchałem moją playlistę — czego tam nie ma! Muszę przyznać, że mało nowości mi się podoba. Bardziej to, co starsze i co i nie ma związku z muzyką akademicką. Mam cały krąg kompozytorów, których mogę słuchać w nieskończoność – Schumanna czy Bacha – ale reszty słucham w miarę potrzeb… Aktualnie piszę utwór na fortepian. Już rok tworzę bez instrumentu – nawet nie mogę niczego sprawdzić. 

Przesłuchałem sporo muzyki fortepianowej, współczesnej i dawnej – musiałem zobaczyć, jak kompozytorzy pracują technicznie – i, jak zwykle, nic mi się nie podobało. Ogólnie bardzo rzadko coś mnie bierze. Dlatego albo słucham sprawdzonej już muzyki, albo zdarza mi się chadzać na koncerty, podczas których zazwyczaj trudno jest mi wytrzymać w pogodnym nastroju.

Irytuje cię wykonanie czy brzmienie?

Mnie wszystko irytuje. Nie podoba mi się, że nie mogę wyjść z koncertu, kiedy zechcę, że powinienem wysłuchać dokładnie czegoś i dokładnie w takiej ilości, że nie mogę tak po prostu tego przewinąć i że wykonanie albo miejsce do siedzenia jest nie takie, jak powinno. W połowie koncertu mogę przypomnieć sobie, że nie jadłem śniadania, albo zamyślam się: teraz grają koncert, ale jak później wrócę do domu? Oznacza to, że wszystkie twoje myśli nie dotyczą muzyki, ale codziennych spraw.

Dlaczego tak? Po pierwsze, to syndrom wykonawcy: bardziej interesuje mnie wykonywanie muzyki niż jej słuchanie, wtedy czuję się na swoim miejscu. Przez 20 lat pracowałem w teatrze [Kijowski Narodowy Akademicki Teatr Operetki], więc muzyki słucham bezpośrednio podczas wykonania. Po drugie, w latach 90. w Kijowie wykonywanie współczesnej muzyki klasycznej nie było jeszcze powszechne i jedyne, na co mogłem sobie pozwolić, to słuchanie muzyki z płyt CD. Potem wyrobiłem sobie więc podejście do muzyki z takimi opcjami jak przewijanie albo powtórka (jeśli ci się spodoba), zgłaśnianie, ściszanie, pauzowanie. Wykształciło się we mnie podejście do muzyki jako czegoś, z czym mogę współpracować.

Cofnijmy się trochę. Powiedziałeś, że szukając odpowiedzi na swoje pytania podczas pisania utworu na fortepian, sięgnąłeś do muzyki innych kompozytorów. Na ile jest to dla ciebie naturalna metoda twórcza? Czy wynika to tylko z braku instrumentu podczas pisania utworu?

Jakiekolwiek dzieło, zwłaszcza to świetnie skomponowane, jest zbiorem pomysłów. A kompozytorzy bardzo długo do nich dochodzą – to tysiące godzin doświadczeń, mniej udanych i zupełnie nieudanych utworów. Wykorzystanie tego doświadczenia wydaje mi się racjonalne. Przed tobą niezliczona ilość pomysłów – wybierz to, na co masz ochotę. Nawet jeśli napiszesz coś zupełnie innego, możesz spojrzeć na partyturę, pomyśleć: dlaczego ktoś napisał dokładnie tak, a nie inaczej, a jeśli ja napiszę inaczej, to co się stanie? Wtedy już zobaczysz, jaką logiką się kierował, próbując zrozumieć, dlaczego sam tak zrobił. Nawet na podstawie nie tego, co napisał, ale tego, czego nie napisał, możesz się odepchnąć, zbudować swoją kompozytorską logikę. W rezultacie mój utwór fortepianowy nie przypomina niczego, co widziałem. Nazywa się City of Stairs, napisałem go na zamówienie ukraińskiego pianisty Jehora Szewcowa, mieszkającego obecnie w Norwegii.

Jacy kompozytorzy i dzieła tworzą kontekst twojej muzyki?

Oczywiście są tacy kompozytorzy i są takie dzieła, ale trudno mi teraz o tym mówić, bo stali się oni dla mnie swoistym kompostem w dobrym tego słowa znaczeniu. Są to tacy autorzy, których obecnie nie słucham, ale którzy położyli pewien fundament pod wszystkie moje dalsze pomysły i poszukiwania. Działają na mnie nawet wtedy, gdy ich nie słucham; to i tak nie ma sensu, znam tę muzykę bardzo dobrze. Ale istnieje pewna liczba nowych utworów, które są mniej kojarzone z muzyką akademicką. Znajduję w muzyce wiele ciekawych rzeczy, które wielu twórców uważa za błahe, na przykład uzależniłem się od kompozycji z niektórych gier komputerowych. Jak wiele jest tam płaszczyzn, jak działają na emocje, z czego się składają, z jakiegoś takiego groove’u, beatu, pomysłowej dźwiękowości: to jest tak świetnie zrobione, że po prostu jestem zachwycony.

fot. Sasha Pais

Zdecydowaliśmy już, że jesteś „złym” słuchaczem – ciebie nie satysfakcjonuje sama sytuacja koncertowa, nie jest ona dla ciebie wygodna – ale czy pisząc muzykę myślisz o słuchaczu?

Z pewnością. Cokolwiek bym nie mówił, że piszę tylko dla siebie, to gdyby wszystko ograniczało się faktycznie do mnie, to w ogóle bym z pokoju nie wychodził. Jasne, pracuję dla słuchacza, to pozostaje dla mnie ważne, by utorować mu drogę, podzielić się z nim tym, co czuję, przekazać mu tę emocję.

Zanim usiądziesz do pracy, konstruujesz emocjonalny obraz. Złożony, niejednorodny, który ma fabułę. Jak można opisać emocje kompozytora kraju, w którym toczy się wojna?

W pierwszych dniach zakrojonej na szeroką skalę inwazji Rosji na Ukrainę miałem ogromne wątpliwości, czy twórca jest w ogóle potrzebny w takiej sytuacji, skoro nie jest w stanie powstrzymać wojny. Jakikolwiek żołnierz ma większy wpływ na tę sytuację niż ja, siedzący w domu i produkujący jakieś idee.

Pomyślałem jednak, że jeśli tylko dopuszczę te emocje do siebie, jeśli tylko oni zaczną mnie kontrolować, to swoją własną wojnę mogę już uznać za przegraną. Nie mogę wpłynąć na przebieg wojny, ale nie mogę przegrać swojej. Wtedy ważne było dla mnie, aby znaleźć w sobie coś bardzo jasnego, spróbować to zobaczyć i pokazać to wszystkim.

Pierwsze utwory, które pojawiły się po rozwinięciu się inwazji na pełną skalę, były dość przejrzyste: Widziałem twoje odbicie w lustrze rzeki i Czekając na światło, które wykonano w Sofii Kijowskiej. W ostatniej kompozycji światło pojawia się na króciutką chwilę, po czym znowu znika, ale zaczynamy żyć z poczuciem, że jednak to światło zobaczyliśmy.

Jest jeszcze jedno dzieło, którego nikomu nie pokazywałem – to Białe lustro. W 2010 roku zacząłem pisać dyptyk Czarne lustro / Białe lustro. Czarne lustro było już kilkakrotnie wykonywane w wersji na akordeon guzikowy z orkiestrą smyczkową. Długo odkładałem Białe lustro, a potem zdałem sobie sprawę: kiedy, jeśli nie teraz. To również bardzo świetliste dzieło.

Białe zwierciadło (2022)

Wielu ukraińskich artystów zadaje sobie pytanie: jak mogę się przydać dla zwycięstwa Ukrainy? Jak sam sobie na nie odpowiedziałeś?

W Europie muzyka ukraińska zniknęła w próżni – nikt jej nie zna. Teraz nie trzeba wyjaśniać, kim jest Wałentyn Silwestrow, ale ze współczesnymi kompozytorami jest bardzo źle. Nawet na ten wspomniany wcześniej festiwal zespół z Odessy przyjechał tylko dlatego, że zaczęła się wojna, bo wcześniej zamierzali zaprosić zespół, jak myślisz, skąd? Oczywiście z Rosji. Zamierzali wykonywać dzieła rosyjskich kompozytorów. Nawet w tak małym mieście przegraliśmy. Udało nam się nieco poprawić sytuację z wykonywaniem muzyki ukraińskiej tylko dlatego, że zaczęła się wojna, ale to nawet nie jest kropla w morzu potrzeb, to tak mało. Takich koncertów musi być milion, nie przesadzam. Powinno być bez liku koncertów jakościowej ukraińskiej muzyki, żeby Europejczycy mówili: wykonujemy was nie tylko z powodu wojny, ale dlatego, że to naprawdę świetne utwory.

Mój wkład w zwycięstwo zależy bezpośrednio ode mnie: od tworzenia i promowania tej muzyki. Faktycznie coś się ostatnio dzieje w tym kierunku: obecnie robimy festiwal muzyki ukraińskiej w Bonn, na który zaprosimy ukraińskich wykonawców. Sam zagram na trzech koncertach. Ot, taki właśnie wkład.

Zacząłem traktować siebie bardzo skrupulatnie, pisać na wysokim poziomie, żeby Ukraina się mnie nie wstydziła. Prawdę mówiąc, jestem zdziwiony niektórymi moimi utworami – to naprawdę najlepsze, jakie napisałem od lat: II Kwartet smyczkowy i Mond und Steine na podstawie wiersza Serhija Żadana. 

Udzielam wywiadów, gdzie mówię rzeczy, których dziennikarze nie zawsze chcą publikować,  jak na przykład wezwanie do przekazania broni Ukrainie. „Ależ to jest eskalacja” – komentują niektórzy niemieccy dziennikarze. Niestety nie wszyscy rozumieją, że eskalacja polega właśnie na braku broni.

II Kwartet smyczkowy (2022), 3. część

Czy twoja twórczość może być jednym ze środków przekazywania prawdy?

Twórczość i muzyka w kontekście społecznym to bardzo złożona sprawa. W pewnym sensie, jeśli postawisz sobie takie zadanie, to może być i tak, ale nie wydaje się jej najskuteczniejsza funkcja. Czy muzyka może być propagandą? Może. Można sądzić, że komunizm to straszna rzecz, ale z innego punktu widzenia można stwierdzić, że komunistą był też Luigi Nono, więc może komunizm mimo wszystko nie jest taki zły? A idee komunistyczne stają się już nie tak krwiożercze, jeśli Nono był ich zwolennikiem.

Bycie kompozytorem i nosicielem jakiejś idei – to znacznie piękniejsze niż transmitowanie jej poprzez swoją muzykę. Zwłaszcza jeśli przyjrzysz się, jak działa wróg. Jest taka pianistka o imieniu Walentina Lisitsa. Ona wykonuje Chopina i zwiastuje rosyjski mir. Jest jego nosicielką nie dlatego, że wykonuje Chopina, ale dlatego, że robi to dobrze. Oznacza to, że rosyjski mir rozprzestrzenia się dzięki temu, że ona osiągnęła wysoki poziom w dziedzinach, które nie mają nic wspólnego z propagandą.

Oto połączenie kompozytora i wykonawcy z aktywną postawą obywatelską. Na ile jest to dla ciebie naturalne?

Aktywna postawa obywatelska zależy od tego, na ile jesteś uczciwy jesteś wobec samego siebie we własnej twórczości. W związku z tym pomysły sprzeczne z tymi wartościami będą cię denerwować. Kiedy, powiedzmy, występujesz przeciwko Janukowyczowi, dzieje się tak nie dlatego, że to abstrakcyjny polityk i twoja twórczość jest abstrakcyjna, ale dlatego, że ukształtowałeś w sobie jakiś warsztat, poziom uczciwości, któremu ty sam musisz sprostać. A jeśli zobaczysz, że coś złego dzieje się z twoim krajem, to zaprotestujesz, bo twoja natura tego wymaga. Rezonujesz z tym, co dzieje się dookoła, a to popycha cię na barykady. 

Twórczość – to wyobrażenie ciebie jako człowieka. To wewnętrzny kamerton tego, kim naprawdę jesteś.

Tłumaczenie: Piotr Dorosz (Polskie Radio)