Chornobyldorf – kilka lekcji projektowania przyszłości

Powstała dwa lata temu archeologiczna opera Chornobyldorf jest zupełnie inaczej postrzegana po wybuchu pełnoskalowej wojny między Rosją a Ukrainą. Dzieło to wydaje się być nie tylko fenomenalną zapowiedzią aktualnej katastrofy humanitarnej, która w taki czy inny sposób dotknęła praktycznie cały świat, ale stało się też prawdziwą apokalipsą dla mieszkańców wschodniej i południowej Ukrainy. Teraz możemy interpretować Chornobyldorf w zupełnie inny sposób: jako rodzaj planu odbudowy powojennej Ukrainy.

fot. Artjom Gałkin

Sztuka postapokalipsy

Seria katastrof, świat zamienia się w ruiny, a na tych ruinach artyści teatru muzycznego, czy też raczej „laboratorium współczesnej opery” tworzą operę archeologiczną Chornobyldorf. Sami mówią o niej „opera aperta”, co można przetłumaczyć jako „dzieło otwarte”, czyli niedokończone i przystępne, nie obliczone na percepcję jakiejś wyjątkowej, elitarnej publiczności. Ponad dwugodzinny spektakl trzeba złożyć post factum z fragmentów tego, co jeszcze jesteśmy gotowi zabrać ze sobą w przyszłość. Czy nasza kultura nie jest zatem darem geniuszy, lecz walizką bez uchwytu, która wymaga codziennego dodatkowego wysiłku? Które z naszych ofiar nie są daremne? Gdzie te końce światów, zakończenie nieopisanej epoki, która w spektaklu w całkiem udany sposób zrównuje tron z trumną? Zaburzona rzeczywistość, postapokalipsa, Bach, Lenin, folklor z Polesia – wszystko to zaciera granicę między teatrem a muzyką, światami wizualnym i dźwiękowym.

W tym spektaklu wiele rzeczy może imponować (w dobrym tego słowa znaczeniu) lub wywołać niesmak. Ale najważniejsze jest to, że egzystencja na pograniczu wpływa tutaj nie tylko na poziom „figuratywny”, ale także na granice różnych rodzajów sztuki. W tym sensie jest to dzieło niezwykle odważne, w którym wydaje się, że reżyserzy całkowicie zwolnili hamulce i wydobywali dźwięki najbardziej wyrafinowanymi metodami. Tu muzyka tańczy, taniec maluje, obrazy tworzą muzyczną polifonię. Fragmenty, cząstki, niedokończone listy, przybliżone wspomnienia słynnych niegdyś mitologicznych bohaterów, którzy próbują jakoś odnaleźć się w nieuporządkowanej rzeczywistości.

Oczywiste jest, że chodzi tu o teatr rytualny aspirujący do miana tygla, w którym prawa dramatu psychologicznego już dawno przestały obowiązywać. Tutaj mieszanka języków (ukraiński, łacina, rumuński, serbsko-chorwacki, niemiecki) istnieje nie po to, by szukać znaczeń, ale jako barwa dźwiękowa, równie ważna jak krzyki, jęki i dźwiękowe urywki. Dźwięki odbijają się tutaj echem od wydarzeń. Starożytne symbole, takie jak martwy zimowy las, oznaczają jednocześnie wszystko i nic.

Można powiedzieć, że teatr, na którego czele stoją Roman Hryhoriw [Роман Григорів] i Illia Razumejko [Ілля Разумейко] – w Chornobyldorf ich tandem odpowiada za kompozycję, libretto, reżyserię, dramaturgię i scenografię – wymaga szczególnej wiedzy o naturze sztuki współczesnej. Ale tak naprawdę to teatr, którego rytuały i mechanika gry będą zrozumiałe i interesujące na swój sposób dla każdej osoby. Testy różnego kalibru materiałów artystycznych pod kątem ich siły i fantazje wokół nowej sztuki syntetycznej były wysoko cenione zarówno na Ukrainie, jak i na Zachodzie. Pod koniec 2021 roku opera archeologiczna Chornobyldorf otrzymała pięć nagród na IV Ogólnoukraińskim Festiwalu HRA jako najlepsze przedstawienie badawcze i eksperymentalne, za najlepszą pracę reżyserską, scenografię, rozwiązanie muzyczne (Hryhoriw i Razumejko), a także za najlepszą choreografię (Hrystyna Slobodyanuk). Niemal zaraz po tym nadeszła kolejna wiadomość: Chornobyldorf został uznany za jedną z sześciu najlepszych współczesnych oper świata w konkursie Music Theatre Now, którego  fundatorem jest Międzynarodowy Instytut Teatralny i Festiwal Operowy w Rotterdamie, przy wsparciu innych festiwali operowych świata. Konkurs, w którym bierze udział ponad 500 nowo powstałych sztuk, odbywa się raz na trzy lata. W jego ostatniej kadencji (2018) kolejne dzieło Romana Hryhoriwa i Illi Razumejki – opera-requiem Hiob – znalazło się w szczęśliwej „dziesiątce”, która została później nagrodzona najwyższą państwową nagrodą Ukrainy – Narodową Nagrodą im. Tarasa Szewczenki.

Nieszczęścia chodzą parami

Ukraińscy lekarze lubią ponuro żartować, że, jak mówią, teraz z perspektywy czasu mogą ocenić, jakie mieli „szczęście” z COVID-19 – bo dzięki pandemii ukraińskie szpitale okazały się znacznie lepiej wyposażone i przygotowane do leczenia oraz rehabilitacji wojska niż przed 2019 rokiem. Rozumiejąc całą niepoprawność takiego porównania, zauważamy, że COVID-19 w pewnym sensie przyzwyczaił nas wszystkich do szybkich i elastycznych decyzji. Kiedy na początku 2020 roku ogłoszono nową odsłonę Ogólnoukraińskiego Festiwalu HRA, jego ekspertki_ci w pewnym momencie zdali sobie sprawę, że jest mało prawdopodobne, aby mogli nadal nalegać, by obowiązkowy pokaz spektaklu dla członków międzynarodowego jury odbywał się „na żywo”. Zdecydowano więc, że w jednej z kategorii/nominacji („spektakle odkrywczo-eksperymentalne”) pojawią się nie tylko wersje sceniczne, ale i rejestracje wideo spektakli teatralnych (okazało się, że takich performansów wideo jest całkiem sporo, a w nowej sytuacji artystycznej wymagają one szczególnej uwagi). A głównym impulsem do podjęcia tej decyzji i późniejszej rewizji „reguł gry” był oficjalny list od liderek_ów laboratorium Opera Aperta, w którym zaproponowały_li oni jury wysokiej jakości usługi wideo i wyjaśnili, że ze względu na pandemię niemożliwe będzie pokazywanie spektakli na żywo. 

fot. Artjom Gałkin

Zmiana reguł gry

Pośród ukraińskiego krajobrazu kulturowego Chornobyldorf stał się przykładem tego, jak interesująca i pomysłowa jest praca nad nawet tematami najbardziej mrocznymi. Dwóm premierom spektaklu operowego (31 października i 1 listopada 2020 roku), w monumentalnych pomieszczeniach kijowskiego Arsenału Artystycznego, towarzyszyły rozmaite wydarzenia, tematycznie związane z zagadnieniem atomowej postapokalipsy. Wyimaginowane nazwy instytucji-organizatorów, które żartobliwie parodiują często mało zgrabne nazwy (sowieckich?) instytucji naukowych, oczywiście wywoływały figlarny uśmiech: Instytut Badań nad Kulturą Chornobyldorfu, Muzeum Antropologii Chornobyldorfu. Ponadto można już wejść na stronę internetową projektu i przenieść się do przestrzeni gry w wirtualnej rzeczywistości (real virtuality opera).

Wszystko to, ściśle mówiąc, tworzy wielowarstwową mitologię Czarnobyldorfu, której historia przeszła przez trzy etapy: Codex, Urtext, Objects. Ci pojedynczy ludzie, którzy przeżyli nową katastrofę nuklearną (i tu, czy wam się to podoba, czy nie, wracacie do wojny rosyjsko-ukraińskiej na pełną skalę i realnych zagrożeń atakiem nuklearnym ze strony Rosji; tego tematu ani serwisy informacyjne ani zwykłe_li Ukrainki_ńcy w swoich codziennych, prywatnych rozmowach nie mogą ominąć), „znajdują” dziwne rękopisy nut lub metalowe tablice elektroniczne, które biorą za ikony „ikony” lub partytury. Ta performatywna opera pokazuje, jak silne i oczywiste mogą być wzajemne wpływy (i wzajemna pomoc!) procesów społeczno-politycznych i artystycznych – dziś na Ukrainie nie ma sztuki poza polityką. Etyczne wytyczne solidarności obywatelskiej i ukierunkowanie wszelkich możliwych wysiłków na przetrwanie kraju po prostu na to nie pozwalają. 

Chodzi tu o przetrwanie nie tylko dosłowne, fizyczne, ale także kulturowe – ponieważ ludzie, którzy znaleźli się pod rosyjską okupacją, aby ratować życie zmuszeni są ukrywać ukraińskie książki w swoich prywatnych bibliotekach, patrzeć, jak na ich oczach płoną szkolne biblioteki, jak przeformatowywane są programy szkolnego nauczania, a nawet jak niszczone są najmniejsze oznaki czegokolwiek, co w jakikolwiek sposób przypomina coś ukraińskiego. Niezmiernie ważne jest też to, jak radykalnie Chornobyldorf przeformatowuje tradycyjną ideę gatunku operowego, jak odmiennie wchodzą tu w interakcję elementy dźwiękowe, wizualne i przestrzenne. Koncepcja postapokalipsy burzy stare ramy gatunkowe, a jednocześnie buduje zupełnie nowe, które postaramy się badać w tym tekście. 

A więc teza pierwsza: umowny plan/idea zamiast fabuły/libretta. Już sama nazwa Chornobyldorf jest naładowana wewnętrznym napięciem dialektycznym, ponieważ łączy ukraiński Czarnobyl, miasto, w którym w 1986 roku doszło do wybuchu atomowego, oraz austriacki Zwentendorf nad Dunajem, na zachód od Wiednia, gdzie w 1978 roku zbudowano elektrownię jądrową, która nie mogła zostać uruchomiona ze względu na protesty ekologów, poparte ogólnokrajowym referendum. Poglądy ludzi, którzy przeżyli traumę w związku z katastrofą, odchodzą do przeszłości. Oni dążą do odtworzenia zniszczonej cywilizacji przez pozostałości i fragmenty, które się z niej ostały, ale zamiast „odbudowy” tworzą coś zasadniczo nowego. Tak jak kiedyś stało się z florenckimi pionierami gatunku, którzy próbowali przywrócić antyczny dramat, a zamiast tego stali się twórcami klasycznej opery.

fot. Artjom Gałkin

Teza druga: to opera medialna, której tkankę wyznacza przenikanie się rytualnego folkloru (śpiewacy to Zuzanna Karpenko i Oleksij Zajec), klasycznego śpiewu operowego (wokalistki_ści formacji Nova Opera: Anna Kirsz, Mariana Gołowko, Rusłan Kirsh, Andrij Koszman oraz aktorka i piosenkarka Mariczka Sztyrbułowa), teatru fizycznego i szerzej plastyki tańca nowoczesnego, przygotowanie instrumentów muzycznych (o ich zaprojektowanie zadbał Jewhen Bal) i ich teatralność, nakładanie nagrań wideo na wydarzenia sceniczne oraz elektroniczne dźwięk podczas występów instrumentalnych na żywo. Każda z siedmiu nowel opery jest przykładem nowego synkretyzmu artystycznego, w którym, co nie dziwi, obraz wizualny dominuje nad plastycznym i dźwiękowym. Elastyczne łączenie różnych warstw stylistycznych i praktyk wykonawczych zapewniają uniwersalne_i artystki_ści spektaklu – „performerki_zy hybrydowe_i”. Jakość każdego pokazu Chornobyldorfu zależy tak naprawdę od ich profesjonalizmu i umiejętności nawiązania dialogu z innymi uczestni_czkami: partytura utworu w rzeczywistości nie istnieje, jej zapis jest umowny, zbliżony do schematu graficznego, więc każdy występ wymaga od artystki_y improwizacji w biegu, napisania eseju „tu i teraz”. Improwizacyjna zasada kreacji może mieć oczywiście zupełnie odwrotne skutki. Głównym pozytywem jest to, że opera jest naprawdę „żywa” przy każdym wykonaniu – wykonawcy_czynie nie są związani_e kompozytorskim tekstem, a każde przedstawienie będzie w tym przypadku „poprawne” na swój sposób. Negatywną stroną takiego podejścia jest to, że wymóg improwizacji nie tylko zaciera granice „dobrego” lub „złego” wykonania, ale także komplikuje przygotowanie/zastępowanie artystek_ów w przedstawieniu, którego jakość będzie w dużej mierze zależała od, mówiąc umownie, nastroju muzyczki_ka. 

Teza trzecia: Chornobyldorf zakorzeniony jest w ukraińskiej warstwie kulturowej nie tylko dzięki dawnemu folklorowi. Na płaszczyźnie ideowej, tematycznej i formalnej opera ta powraca do epoki ukraińskiego postmodernizmu ostatnich dziesięcioleci XX – pierwszych lat XXI wieku. A dokładniej, według klasyfikacji krytyczki literackiej Tamary Hundorowej, do jej wersji postapokaliptycznej (apoteozą „karnawałowego” ukraińskiego postmodernizmu, jak trafnie zauważyła w swojej książce Postczarnobylska biblioteka, była pomarańczowa rewolucja z 2004 roku). Mało tego, w rolę Orfeusza podczas premierowych pokazów wcielił się jeden z czołowych ukraińskich postmodernistów Jurij Izdryk (nawiasem mówiąc, był on jednym z likwidatorów skutków wypadku w elektrowni atomowej w Czarnobylu). „Orfizm” (czy to przypadek, że słowo „Chornobyldorf” kończy się na „orf”?), a szerzej temat „przeklętego poety”, to „motyw wędrowny”, który spotykamy w kultowych utworach Jurija Andruhowycza: opera oper Orfeusz w Wenecji to jeden z „lirycznych odwrotów” w powieści Perwersje. Co więcej, dla Hundorowej witalny „orfizm” uosabia te magiczne siły, które powinny wyprowadzić Eurydykę-Ukrainę z zaświatów.

Teza czwarta: dekonstrukcja sowieckich narracji trwa, ujawniając pozostałości socjalistycznej przeszłości i „wysokiej” kultury sowieckiej we współczesnej Ukrainie. W finałowej noweli opery (Saturnalia) widzimy nie tylko uroczysty spacer po czystym polu z monumentalną płaskorzeźbą Lenina, ale także utrzymaną w radosnym nastroju, czarno-białą kronikę wideo, poświęconą budowie elektrowni jądrowej w Czarnobylu i szczęśliwą przyszłość, jaką miała ona zapewnić każdej osobie na terytorium ZSRR. Dziś jednak wiemy już, że dążenie Ukrainek_ńców do samodzielnego decydowania o własnej szczęśliwej przyszłości i działanie według własnego planu narażone jest na histeryczną imperialną paranoję, codzienne ataki rakietowe i groźby użycia broni nuklearnej. Inwazja rosyjska nie tylko zmobilizowała wszystkie możliwe siły obronne społeczeństwa ukraińskiego – radykalnie przyspieszyła oddzielenie się od przestrzeni kulturowej i informacyjnej dawnej metropolii, rozwiała wszelkie złudzenia co do możliwości jej odbudowy. Teraz wiadomo już na pewno: nigdy więcej.

fot. Walerija Landar

Ogień, woda i miedziane rury

Jak na ironię, terytoria tych właśnie elektrowni jądrowych, które można zobaczyć w wideo-nowelach opery Chornobyldorf, od początku rosyjskiej inwazji są pod okupacją. Początkowo była to elektrownia jądrowa w Czarnobylu, gdzie według kremlowskich pleciug Ukraina potajemnie montować miała „brudną bombę atomową” (po otrzymaniu znacznych dawek promieniowania radioaktywnego rosyjskie wojsko opuściło elektrownię jądrową w Czarnobylu, po czym wielu żołnierzy rehabilitowano w białoruskich szpitalach). Teraz jest to Zaporoska Elektrownia Jądrowa: w pobliskim Zbiorniku Kachowskim nakręcono jeden z robiących największe wrażenie filmów tworzących operę, gdzie nadzy artyści, stojąc po piersi w wodzie, bezgłośnie uderzali w tamtamy.

Nagie ludzkie ciało w spektaklu Opera Aperta staje się znakiem szczególnej kruchości i wrażliwości. Twórcy Chornobyldorfu celowo odnaleźli te na pierwszy rzut oka „naturalne” miejsca, które w rzeczywistości były efektem często wyniszczającej działalności człowieka (czarnobylska Strefa Wykluczenia, hałdy Krzyworoskiego Zagłębia Rud Żelaza, poprzecinane liniami wysokiego napięcia brzegi Zbiornika Kachowskiego) i zanurzyli w nim „naturalną” nagą i bezbronną osobę. W sumie dało to efekt podwójnej gry, sztuczności pomnożonej przez dwa. A ponieważ dzieło wciąż żyje jako „work in progres”, Roman Hryhoriw i Illia Razumejko planują na potrzeby nowych pokazów rozbudować nowele związane z zajętymi przez Rosjan elektrowniami jądrowymi, a jednocześnie skrócić leninowski, nawiązujący do soc-artu finał,  który obecnie nie wydaje się już niewinną grą z przeszłością. Niestety, przeszłość w jej obecnym wcieleniu rozumie tylko siłę broni ciężkiej, a nie grę.

Ukraiński sposób na przezwyciężenia apokalipsy

W jednym z ostatnich wywiadów producentka projektu, Olga Diatel [Ольга Дятел], przyznaje, że kreatywny tandem stworzył siedmiogodzinny spektakl instrumentalny Mariupol dosłownie kilka dni przed 24. lutego. W tym nagraniu muzycy użyli bandury i talerzy nastrojonych według „stroju czornobyldorfskiego”. Wykonanie minimalistycznej, medytacyjnej kompozycji wymaga znacznej stabilności duszy i ciała, a pierwszą analogią, która przychodzi tutaj na myśl, jest cerkiewne nabożeństwo, które może trwać w świątyni naprawdę bardzo długo. Rytualna rytmiczna i melodyczna powtarzalność pomaga znaleźć równowagę z rzeczywistością i spróbować przezwyciężyć pierwszy szok psychiczny wywołany tym, czego się doświadczyło lub zobaczyło, choćby i tylko w wiadomościach. Na przykładzie Chornobyldorfu można też mówić o rytualnym charakterze spektaklu. Rytuał proponuje własne wyjaśnienie mechanizmów, na których opiera się porządek świata. Jednocześnie dystansuje się od rzeczywistości, proponuje własne reguły gry, które zmieniają zarówno głosy, jak i ciała artystek_ów. 

fot. Artjom Gałkin

Mało komu udało się w pierwszym kadrze z początku spektaklu rozpoznać wspaniałą szwajcarsko-austriacką aktorkę Anne Benent (starszą hipostazę, czyli „awatara”, Eurydykę). Jej wielka, pozbawiona połysku, celowo zniekształcona twarz, z wielkim wysiłkiem wydobywa dźwięki i sylaby nieznanego nam starożytnego języka, wyjętego z jakiegokolwiek kontekstu. Scena, w której mechanistyczną plastyczność baletnicy w białym tutu (Maria Potapenko, [Марія Потапенко) determinują dźwięki algorytmicznego fortepianu RheaPlayer – zaprogramowanego komputerowo instrumentu austriackiego wynalazcy Winfrieda Ritscha, na którym dźwięk każdej struny może mieć indywidualną dynamikę i przeplatać się z innymi nutami z dowolną szybkością. To chyba jedna z najbardziej dynamicznych scen spektaklu, utrzymana w na ogół spokojnym, wręcz zwolnionym tempie. Rytualne przedstawienie autentycznego ukraińskiego folkloru łączy się z „ruchomym obrazem”, w którym Illia Razumejko o wyglądzie i pozie Kozaka Mamaja gra na preparowanej bandurze. Potem stylizacja wczesnej opery z przebierańcami, obfitymi sukniami i wyraźnie określonymi partiami wokalnymi (nowela Dramma per musica).

Gra na instrumentach muzycznych od czasu do czasu zmienia się ze sztuki dźwiękowej w prawdziwy spektakl wizualny, w którym właściwy komponent muzyczny schodzi na dalszy plan. „Uniwersalny żołnierz” Ihor Zawhorodnij [Ігор Завгородній] gra kolejno na prawie tuzinie instrumentów, począwszy od klasycznej altówki, aż po dwustrunowy mongolski morin-khur. Za muzyczną elektronikę spektaklu odpowiada  Heorhij Potopalskij [Георгій Потопаский]. W ostatniej noweli Roman Hryhoriv dyryguje chórem – zaadaptowana jest tu na chór pieśń-kanon Bruder Martin wykorzystana przez Gustava Mahlera w trzeciej części I Symfonii – i gra także na talerzach oraz gitarze na żywo. System perkusyjny Chornobyldorfu został zaprojektowany przez Andrija Niedolskiego. W  noweli Dziewczynka z akordeonem pojawia się wizualny artefakt, który trudno zapomnieć: akordeon interpretowany jest tu albo jako wielka korona nad głowami aktorek, albo jako „zabawka”, która wydaje rytmiczne dźwięki, jeśli przytrzymasz ją dwiema rękami za jedną z klawiatur i lekko pociągniesz. Muzyka tu nie brzmi – porusza się w przestrzeni, pulsuje, w większości dysonansami. Bo rytuał to przede wszystkim rytm. 

fot. Artjom Gałkin

Jak mówić o współczesności

Wskazując na rolę katastrofy w Czarnobylu, Tamara Hundorowa w monografii Postczarnobylska biblioteka pisze: „Na mapie współczesnej egzystencji »Czarnobyl« jest wydarzeniem symbolicznym, które podważa nowoczesność rozwiniętą w późnej epoce sowieckiej. Jej oznaką staje się rozczarowanie socjalistyczną modernizacją, która dokonywała się tu przez ponad pół wieku przy użyciu przemocy wobec wolności jednostki, wyzyskując siły psychiczne i fizyczne ludzi. (…) To bardzo ważne, że dyskurs o Czarnobylu jest postkatastroficzny i posttraumatyczny, służy nie tylko wyjaśnianiu współczesności i prawdziwych wydarzeń, ale także kształtuje nowe sposoby myślenia”.

Nowoczesne laboratorium operowe Opera Aperta kontynuuje eksperymenty w poszukiwaniu nowego języka. Po Chorobyldorfie wystawili Opera Lingua w centralnym gmachu największej biblioteki Ukrainy (kiedy jeszcze nikt nie przypuszczał, że rosyjska armia zagrozi nie tylko milionom obywatelek_i Ukrainy, ale także archiwom, muzeom i bibliotekom). Następnie – Genesis, w pustych salach kijowskiego Muzeum im. Bohdana i Varwary Khanenki. Każde nowe przedstawienie jest kontynuacją poprzedniego: w scenografii Chornobyldorfu możemy rozpoznać klawisze fortepianu, który roztrzaskał się na scenie podczas wykonywania opery Gaz.

Na posttraumatyczny dyskurs po Czarnobylu nałożyła się kolejna trauma – trauma wojny. Chcemy wierzyć, że to przypadek, gdy „minus” pomnożony przez „minus” da wynik „plus”, a kolejne wydarzenia nie zaktualizują już wystarczająco zapomnianej metafory atomowej apokalipsy.

Julija Bentia [Юлія Бентя] i Andrij Koliada [Андрій Коляда]

Tłumaczenie: Piotr Dorosz (Polskie Radio).

Redakcja: Jan Topolski

 Pierwsza publikacja tekstu nastąpiła w językach niemieckim i ukraińskim w kwartalniku „Positionen”.