W kącie z książeczką. Rozmowa z Heinali

Odszedł z IT, aby zajmować się muzyką i zostać artystą sceny elektronicznej. Badał różne gatunki muzyczne od heavy metalu po japnoise. Zainteresował się klasyką i wynalazł autorską metodę twórczą, która pozwala na odtwarzanie dawnej polifonii na syntezatorze modularnym. Tak od blisko dwudziestu lat ukraiński artysta Heinali (Oleh Szpudejko, Олег Шпудейко) gra muzykę elektroniczną, w tym od kilku ostatnich – na syntezatorze modularnym.

W 2020 roku jego twórczość zyskuje międzynarodowe uznanie – płyta Madrigals staje się płytą miesiąca według amerykańskiego wydania „The Guardian”. Popularność muzyka rośnie, jednak 24 lutego 2022 roku jego działalność koncertową przerywa nagle pełnoskalowa inwazja Rosji na Ukrainę. W poniższym wywiadzie Oleh opowiada o osobistych aspektach swojej historii, o poszukiwaniu unikalnej metody kompozytorskiej oraz o tym, jak poprzez występy z syntezatorem modularnym reprezentuje ukraiński front kulturalny.

Od heavy metalu do klasyki i muzyki dawnej

Liza Sirenko: Sam siebie nazywasz osobą „poza kontekstem akademickim, z bardzo umownym muzycznym samowykształceniem i nieco marginalną praktyką muzyczną”. Jak doszedłeś do takiej autodefinicji? 

Heinali: Będąc nastolatkiem, bardzo lubiłem słuchać muzyki, zwłaszcza odkąd skończyłem mniej więcej 14 lat. W szkole miałem pewne trudności z integracją, ale wystarczyło po prostu słuchać heavy metalu, by metalowa ekipa przyjęła cię do swego grona. Potem interesowałem się różnymi subkulturami muzycznymi, ponieważ chciałem je badać.

Pod koniec szkoły natknąłem się na Ukraiński Portal Gotycki i zafascynowałem się muzyką gotycką oraz industrialną. W zasadzie było to miejsce skupiające niekoniecznie fanów gotyka, lecz ludzi, którzy słuchali bardzo dziwnej, rzadko spotykanej muzyki i nie potrafili określić, do jakiej konkretnej subkultury należą. Ta grupa łączyła słuchaczy Psychic TV, Nurse With Wound, The Sisters of Mercy, Bauhaus, Joy Division i mnóstwa innej muzyki, którą nagrywano i którą wymieniano się na płytach CD.

H: Studiowałem informatykę. Pasja muzyczna pozostała, ale był to czas, gdy odchodziłem od muzyki gotyckiej w stronę industrialu, eksperymentalnej elektroniki i (równolegle) ekstremalnych gatunków metalu. Pamiętam, że jakiś czas tkwiłem nawet w viking metalu – wspominając to, czuję się bardzo dziwnie [śmiech]. Pamiętam, że za każdym razem, gdy otrzymywałem nowy zestaw płyt z muzyką, po prostu wybuchał mi mózg. Myślałem: „To też jest muzyka?”. Tak poznałem np. japnoise, Merzbowa i Kazumoto Endo, który nagrywał dźwięki wydawane przez hamulce japońskich pociągów elektrycznych. Moje granice rozumienia lub akceptacji tego, jaka może być muzyka, stopniowo się poszerzały. 

LS: W którym momencie zdałeś sobie sprawę, że chcesz być nie tylko słuchaczem tej muzyki, ale także jej twórcą?

H: Rzecz w tym, że nie wiem, jak to się stało. To się odbywało bardzo powoli, stopniowo – nie było żadnej nagłej decyzji w rodzaju: „Basta, będę teraz kompozytorem, żegnaj wspaniałe życie w IT”. Im więcej się tym zajmowałem, tym bardziej mnie to pochłaniało i tym silniej identyfikowałem się z osobą, która pracuje z dźwiękiem,  muzyką i muzykami. 

W 2009 lub 2010 roku kolektyw artystyczny Soloma zaprosił mnie do stworzenia muzyki do instalacji. W tym czasie publikowałem już utwory, dawałem nawet koncerty. Pamiętam, że wtedy zrezygnowałem ze wszystkich innych zajęć, aby profesjonalnie zająć się muzyką. Był to też smutny czas, bo poza jakimiś drobnymi rzeczami nic się w moim zawodowym życiu nie działo.  I oto jadę do Kijowa, a oni [kolektyw Soloma – przyp. red.] mówią: „Będziesz kompozytorem”. Na co ja: „Kompozytorem? Nigdy nie myślałem o sobie jako o kompozytorze”. To była jakaś nowa identyfikacja, której początkowo wcale nie zaakceptowałem, jakoś mi się nie podobała. Termin „kompozytor” miał dla mnie wtedy taką wagę, że trudno było mi się do niego przyzwyczaić. Ale potem jakoś się przemogłem i zacząłem myśleć o sobie w ten sposób, a przede wszystkim pisać muzykę na zamówienie.

LS: A jak rozpocząłeś pracę nad muzyką elektroniczną?

H: Zacząłem od oprogramowania – prawdopodobnie ze względu na wykształcenie informatyczne i dlatego, że w szkole bardzo lubiłem programować. Łatwiej było mi porozumieć się z programem „skrojonym” pod muzykę elektroniczną (gdzie znajomość teorii muzycznej nie jest koniecznością), niż pisać odręcznie, a do tego na instrument, do którego nie wiadomo z jakiej strony podejść. Powiedziałbym nawet, że to nie ja wybrałem narzędzie, ale narzędzie wybrało mnie. 

Syntezator modularny był świadomym wyborem. Jego budowa bardzo przypomina mi swą logiką i zasadą sposób, w jaki na samym początku pracowałem. To po prostu pewien system, który może cię zaskoczyć – i to właśnie ten moment jest ważny. Różnica między elektronikami a kompozytorami jest ogromna: my pracujemy z dźwiękiem jako zjawiskiem zmysłowej percepcji, a nie z dźwiękiem jako symbolem. Ale są tu plusy i minusy. Kiedy pracujesz z dźwiękiem jako symbolem, możesz tworzyć niezwykle złożone struktury. Dużo trudniej jest to osiągnąć, operując  dźwiękiem jako zjawiskiem fizycznym. Z drugiej strony, lepiej wtedy odczuwasz niuanse i osobliwości danego dźwięku, podchodzisz do procesu pracy z nim fenomenologicznie. 

LS: A jak doszedłeś do dawnej polifonii: od algorytmów syntezatora modularnego czy muzyki klasycznej?

H: Zwrot ku muzyce klasycznej jest naturalną konsekwencją poszerzania moich zainteresowań muzyką jako słuchacza. Interesowałem się różnymi rodzajami oraz gatunkami muzyki i w pewnym momencie doszedłem do wniosku, że nic nie wiem o muzyce klasycznej. Zacząłem oglądać wykłady, czytać na ten temat artykuły. Kiedy już mniej więcej zorientowałem się, o co chodzi w muzyce klasycznej, zacząłem zastanawiać się, co dalej. Poszedłem wtedy na koncert muzyki współczesnej, aby zrozumieć, co aktualnie dzieje się na tym polu (przynajmniej w Kijowie). Potem przyłapałem się na myśleniu: „Czy ludzie naprawdę tego teraz słuchają, czy wszyscy zgodzili się na to, że będą cierpieć?”. Działo się coś, czego nie rozumiałem. To mnie zmusiło, aby słuchać dalej. 

LS: Jak wyglądało twoje dalsze zaznajamianie się z muzyką współczesną?

H: Im dalej szedłem, tym bardziej na poziomie sensorycznym udawało mi się uzupełniać „słownik” niezbędny do zrozumienia muzyki. Oczywiście mamy taki „słownik” od urodzenia. Sądząc na podstawie badań naukowców, to preferencja konsonansów (konkretnie kwinty, oktawy i tercji wielkiej), które nasz mózg szybko identyfikuje i za to „nagradza”. Ale to jest biologia. Kultura może zmienić wszystko. Na koncertach Ensemble Nostri Temporis poznałem Loszę Szmuraka [Ołeksij Szmurak, Олексій Шмурак, ​​kompozytor ukraiński – przyp. red.], który brał w nich udział i je prowadził. Nie czyniłem wysiłku, aby intelektualnie zrozumieć tę muzykę przed rozmową z nim. A kiedy się spotkaliśmy, poprosiłem go, żeby opowiedział, dlaczego Nostri Temporis robią to, co robią. 

Losza wygłosił wykład o muzyce XX wieku i opowiedział trochę o lokalnym kontekście, a potem stopniowo wszystko zaczęło mi się układać. Wspominał Lachenmanna, o którym wcześniej prawie nic nie wiedziałem. I to okazało się bardzo ważne dla zrozumienia kontekstu nowej muzyki. W rzeczywistości to, co on robi, jest bezpośrednim dziedzictwem tego samego Beethovena. Ale materiał, z którego korzysta, nie ma nic wspólnego z Beethovenem ani nawet z muzyką XIX wieku. Z tego powodu miałem problemy ze Stockhausenem i jego wczesnymi Studien. Zamiast wykorzystać nowe możliwości formotwórcze dźwięku elektronicznego, on po prostu zastąpił wymyślone wcześniej struktury serialną, ograniczając w ten sposób  muzykę. Potem najwyraźniej zdał sobie z tego sprawę i powstawały już naprawdę niesamowite rzeczy. Gesang der Jünglinge to mój ulubiony utwór, jestem po prostu fanem tej kompozycji.

LS: Podoba ci się racjonalność tej muzyki?

H: Teraz myślę, że akurat to już mi się nie podoba. Ważna jest dla mnie atmosfera i stan, jaki muzyka wywołuje – żebym mógł tam dotrzeć emocjonalnie, znaleźć taki sposób słuchania, aby ją poczuć.

LS: Czyli okazuje się, że twoje zanurzenie w muzyce klasycznej – poznawcze i praktyczne – czyni cię także kontynuatorem tradycji?

H: Postrzegam to raczej jako przepaść: X–XVI wiek, potem przepaść i druga połowa XX wieku, bo synteza modularna i muzyka elektroniczna też są moje; to ten obszar, w którym czuję się dobrze. Uwielbiam wszystko pomiędzy tym, co tradycyjnie klasyfikuje się jako klasyczne, ale ta muzyka nie wpływa bezpośrednio (przynajmniej świadomie) na moją praktykę.

LS: Czy masz jakieś grzeszne przyjemności w klasyce, romantyzmie? Coś tak żenującego, jak Chopin?

H: [śmiech] Chopin? Dlaczegóż by nie? Właściwie to nie jest dla mnie takie beznadziejne. Ostatnio słuchałem jego walców – świetnie się bawiłem. Najtrudniejsze jest dla mnie zanurzenie się w muzyce XIX wieku: wydaje mi się, że wszystko rozumiem, ale czysto emocjonalnie trudno mi znaleźć ten kontakt. Tylko z Chopinem się to udaje, czasem też z Mahlerem. Guilty pleasures odnajduję w sztukach wizualnych (np. William-Adolphe Bouguereau), ale w muzyce… Chyba nie ma dla mnie nic żenującego. 

LS: W jaki sposób kontynuujesz tradycje muzyki polifonicznej na syntezatorze modularnym? Opowiedz o samym narzędziu.

H: Uważa się, że pierwsze dostępne na rynku syntezatory były modułowe. Ich ideą jest to, że każdy muzyk, kompozytor lub ogólnie praktykujący sztukę dźwiękową może złożyć system różnych modułów, wedle swoich twórczych potrzeb. Najpierw, do eksperymentów, zamówiłem system o nazwie System-Concrète firmy Make Noise. Powstał on z inspiracji Pierre’ami: Schaefferem i Henrim. Ten system nie wytwarzał dźwięków, ale potrafił je przetwarzać i został dostosowany do nowoczesnej muzyki, „neo-konkretnej”. Później jednak, gdy kupiłem nowe moduły i zacząłem badać ich możliwości, zdałem sobie sprawę, że system można tak dostosować, aby powstało coś zbliżonego do muzyki polifonicznej.

System Concrète firmy Make Noise

Techniki dawnej polifonii na syntezatorze modularnym

LS: Powiedz, jak zastosować techniki polifoniczne na syntezatorze modularnym. Zacznijmy od początku – jak tworzyć melodię?

H: Przede wszystkim potrzebny jest moduł generujący dźwięk — oscylator. Mam ich cztery – tyle, ile głosów w organum quadruplum. Aby wygenerować melodię, syntezator musi wiedzieć „kiedy” i „którą” nutę zagrać, więc istnieją dwa źródła sygnału, które na to wskazują.

LS: Rytm i wysokość?

H: Tak. Moduł, który tworzy melodię ze złożonego (długotrwałego) sygnału, nazywa się kwantyzatorem. Ilekroć odbiera sygnał na wejściu, odczytuje go i przesuwa w odpowiednie miejsce wybranego przez ciebie systemu, czyli upraszcza sygnał. Jeśli będzie coś między d a dis, ale trochę bliżej dis, to dla kwantyzatora będzie to dis. Używam kilku modułów do tworzenia skomplikowanych melodii. Głównym modułem jest stochastyczny generator funkcji, co brzmi przerażająco, ale w rzeczywistości jest to tylko prosty generator funkcji, które wznoszą się i opadają. Jest pokrętło, które określa szybkość, z jaką funkcją powinna rosnąć lub opadać, a także możliwość dodania losowości tych funkcji. Następnie sygnał z tego modułu może zostać dodany do sygnałów innych podobnych modułów wchodzących do kwantyzatora, co z kolei tworzy melodie w określonym stroju i systemie.

LS: W jakim stroju muzycznym pracujesz?

H: Nadal nie zdecydowałem, czy adekwatne byłoby użycie systemu pitagorejskiego, skoro czytamy w traktatach, że ktoś używał go w średniowieczu. Bo jeśli mówimy o organum, to jest to przede wszystkim muzyka wokalna, gdzie nie ma to znaczenia. Może warto użyć równomiernie temperowanego.

LS: Tu już pojawia się elektronika „historycznie poinformowana”.

H: Na to wygląda. Jeśli chodzi o system, nie używam wszystkich stopni, tylko zwykle pierwszych pięciu. W ten sposób unikam tych dysonansów, które nie byłyby z tą muzyką nierozerwalnie złączone. Ale dwa z moich czterech oscylatorów są nastrojone kwintowo, ponieważ ważne było dla mnie odwołanie do muzyki Perotina z kwintami i oktawami.

LS: Oznacza to, że definiujesz strój (lidyjski, dorycki, pitagorejski), skalę muzyczną, amplitudę i szybkość działania funkcji syntezatora.

H: Tak. Znam ogólny kształt melodii i umiem w przybliżeniu określić, dokąd ma zmierzać. 

LS: Ale skoro wykorzystujesz tylko pięć stopni systemu, to można powiedzieć, że wprowadzasz jakąś skalę muzyczną?

H: Skalę podkreśloną toniką. Ale niezupełnie przypadkowo. Jak mówiłem, wysokości nut kwantyzator otrzymuje ze stochastycznego generatora funkcji i kombinacji jego sygnału z innymi modułami.

LS: Czyli to sam głos i jego melodia stają się bardziej skomplikowane poprzez fakt nakładania się dwóch funkcji?

H: Dokładnie tak. Rytm też może być bardzo prosty, jak puls, ale będziemy go słyszeć jako bardziej skomplikowany, ponieważ syntezator kwantyzuje niekiedy tę samą nutę dwukrotnie. Czyli dwie częstotliwości z rzędu bywają zbliżone do jednej całej nuty.

H: Tak, zawsze wchodzi losowość. Mogę to przewidywać i kontrolować tylko na poziomie makro. Najciekawsze jest to, co możemy zrobić z rytmem. Moduł Tempi pozwala, po pierwsze, mnożyć i dzielić (podzielić lub wydłużyć czasy trwania). Można także przełączać kanały automatycznie, a rytm każdego głosu będzie przechodził sukcesywnie do innego głosu, jednak ze względu na specyfikę kwantyzacji i tak nadal będzie się różnić. A więc z punktu widzenia programu mamy do czynienia z izorytmią, choć brzmi to inaczej. 

LS: Wspomniałeś też o możliwości tworzenia nawet izorytmicznych motetów: cykliczne powtarzanie melodii i cykliczne powtarzanie rytmu w obrębie melodii?

H: To jest możliwe. Wtedy trzeba użyć sekwencji: dana jest melodia – np. chorał gregoriański – i na tę melodię nakładam zewnętrzną siatkę rytmiczną. W rzeczywistości w syntezatorze modularnym trudniej jest osiągnąć zależności niż niezależności. Głosy są zestawione w taki sposób, że zawsze pozostają w dość skomplikowanych relacjach, a na podstawowym, technicznym poziomie są niezależne.

LS: Jak uczynić je zależnymi, skoro tu właśnie ujawnia się polifoniczna inwencja?

H: Jeśli chcesz tu wprowadzić zależności, możesz to zrobić poprzez polifonię imitacyjną za pomocą tzw. Sequential Switch – modułu, który może sprawić, że oba głosy będą się nawzajem imitować. Moduł zapamiętuje fragment sekwencji nut, która pojawia się najpierw w jednym głosie, a potem w innym. Do momentu, w którym zacząłem używać polifonii imitacyjnej, pracowałem z kontrastową. Czyli z polifonii pozostaje tylko zasada, że ​​te głosy są od siebie niezależne i żaden z nich nie dominuje nad innym.

LS: A czy można to tak ustawić, by mieć pełną kontrolę nad wszystkim?

H: Zawsze będzie element zaskoczenia. Nawet jeśli to zrobisz, syntezator analogowy pozostaje urządzeniem zawodnym: czasami pomija lub zniekształca niektóre sygnały. Ma swoje życie, które rozkwita tym bardziej, im gorszy jest stan modułów, przez co czasami niektóre elementy stają się zupełnie nieprzewidywalne. Podczas występów na żywo też tak się dzieje i nawet mi się to zaczęło podobać. Myślałem o oddaniu modułów do naprawy, ale postanowiłem ich nie czyścić, bo syntezator zaczyna żyć własnym życiem.

LS: Zyskuje podmiotowość?

H: Doznaje traumy. W końcu podmiotowość tworzy się dzięki traumie, tak jak u ludzi.

LS: Brzmi mocno. Czy syntezator ma imię?

H: Nie. Co więcej, on teraz wygląda tak, a za kilka miesięcy – już inaczej. Ale my przecież też się zmieniamy, nasze ciało się odnawia.

LS: Czyli naprawdę jest jak żywy?

H: Mało tego, może się rozstrajać, jak instrument akustyczny. Dlatego przed występem wszystkie głosy należy ręcznie wyregulować (na przykład na kwinty, oktawy lub unisona) i pozostawić po próbie dźwięku, aby syntezator dobrze się rozgrzał. A potem kwadrans przed występem podchodzę do niego i ponownie reguluję. Podczas gry głosy raczej nieczęsto „wywracają” system, ale może się to zdarzyć, a najgorsze jest przypadkowe dotknięcie dłonią pokręteł ich oscylatorów. 

LS: Mówiąc o organum, nad którym teraz pracujesz, musisz myśleć o typowej strukturze z głosami tenora i discantusa. Jak to możliwe na syntezatorze modularnym?

H: Mam osobny moduł – sekwencer, w którym brzmią fragmenty chorałów gregoriańskich, one trafiają do głosu tenorowego. Ich melodie „ładuję” ręcznie, to niewygodna procedura, potem powraca w snach [śmiech]. A discantus czynię zazwyczaj głosem generatywnym. Generalnie wychodzę z innej logiki, obcej zachodniej teorii muzyki, chociaż istnieją punkty styczne. Nie interesuje mnie zbytnie zbliżanie się do organum, ponieważ praktyki te były uwarunkowane ówczesnym kontekstem. Ważniejsze jest dla mnie oddanie ducha tej muzyki, choć oczywiście buduję organum z chorałem gregoriańskim w tenorze i kilkoma głosami powyżej, które poruszają się szybciej itp. Znaczenie i wartość tej muzyki nie wynika z zasad. Jak pisał Brian Eno o muzyce algorytmicznej: ona istnieje w pewnych granicach i nie jest całkowicie przypadkowa. Kompozytor wyznacza ramy, w jakich działa, ale te ramy wystarczą, aby za każdym razem uzyskać zupełnie wyjątkowy efekt, niepowtarzalną złożoność.

Heinali in angello cum libello

LS: Wydaje się, że synteza modularna niesie ze sobą wystarczająco dużo ograniczeń technicznych. Jeśli sztuka polega na pomysłach, to okazuje się, że im bardziej ograniczony system, tym ciekawiej się z nim pracuje?

H: Systemy modułowe mocno ograniczają, to prawda. Zwłaszcza jeśli, niestety, nie masz na to pieniędzy. Ponadto istnieją ograniczenia w wewnętrznej logice, którą sama definiujesz. I za każdym razem, gdy z nimi pracujesz, próbujesz przezwyciężyć ograniczenia, które sama sobie postawiłaś. Dziwna praktyka, która jednak działa. Idealna psychoterapia: cierpisz i cierpisz, ale potem do czegoś dochodzisz i – katharsis.

LS: W twojej wersji organum znaleźliśmy pewne przecięcia z tym średniowiecznym gatunkiem.  A czy madrygały są – pod względem technicznym – bliższe motetom?

H: Motety mają podłoże religijne, a madrygał to muzyka renesansowa, skoncentrowana na ludzkim ciele. Ja raczej zwracam się ku odczuciom madrygału. Chociaż właściwie nie przyszło mi do głowy, żeby nazwać album Madrigals. Miałem kilka opcji, w tym Beatrice, która dobrze by się sprawdziła, ale zbytnio przesunęłaby uwagę na Dantego. A ja chciałem bardzo eleganckich, lekkich nawiązań (Vita Nova, Beatrice).

LS: Jak w ogóle doszedłeś do symboli w Madrigals?

H: Zmierzyłem się z problemem komunikacji z wykonawcami, ponieważ musiałem wyjaśnić, czego chciałem, używając terminów, które zrozumiałby Igor [skrzypek Igor Zawchorodny, Ігор Завгородній, wykonawca Madrigals – przyp. red.] – bo mamy zupełnie inny background. Jedyne, co zadziałało, to znalezienie czy też raczej wymyślenie mitu. Kiedy pracowałem nad Rondino, nie wiedziałem jeszcze, że będzie to związane z jakąkolwiek mitologią, ale w rezultacie stworzyliśmy słowną opowieść.

Zamiast tego w Beatrice wpadłem na pomysł połączenia materiału z ideą średniowiecznego ogrodu i millefleur. Powstała tu pewna opowieść, która została wymyślona podczas nagrywania, ale potem stała się rzeczywistością kompozycji. To historia idealnego ogrodu, w którym chcesz przebywać. Jest wiele wolnych ptaków, które śpiewają, ale jest też ptak w klatce (postać Igora), który w niej walczy i nie może wylecieć, więc jego śpiew ma radykalnie inny charakter. To bynajmniej nie jest muzyka programowa, ale też nie jest to muzyka absolutna.

Flamandzkie millefleur na kobiercu, autorstwo anonimowe, ok. 1500 roku, fot. Kunstberatung Zurich AG

Z biegiem czasu niektóre głosy – części syntezatora modułowego – zaczęły stawać się dla mnie czymś więcej. Im więcej pracuję z głosem, na który zwykle składa się interakcja kilku modułów w syntezatorze, tym więcej dodatkowych znaczeń zaczyna się wiązać z urządzeniem i obrasta ono własną historią. Potem już nie traktuję go tylko jako maszyny, ponieważ pojawia się podmiotowość. Wiem, że syntezator nie może nigdzie, że tak powiem, pójść, bo „mieszka” tu – pojawia się „opór materiału”. Zacząłem myśleć nie o systemie jako całości, ale jako istotach: co potrafią, czego chcą, jak wchodzą w interakcje ze sobą w niektórych częściach kompozycji. Niektóre dobrze się dogadywały, inne nie [śmiech].

LS: Okazuje się, że wyszedłeś od muzyki absolutnej, a doszedłeś do programowej?

H: I już wróciłem. Teraz system jest inny, tych istot już nie ma. Rdzeń generatywny – kiedy tworzę melodie – pozostał, ale zmieniła się nadbudowa. Zrezygnowałem z modułów cyfrowych. Czemu? Jak wiemy, organum było wykonywane przez wokalistów, a głos to najbardziej ponadczasowa barwa instrumentu. Ale w muzyce elektronicznej panuje kompletny bałagan, bo elektroniczne barwy są zanurzone w swoim własnym czasie i kontekście. Istnieje jednak szansa na naprawienie tej sytuacji przez odwołanie do podstawowych kształtów fal dźwiękowych: trójkąt, kwadrat, piła, meander, sinus. 

Doszedłem do tego, że będę ich używał wyłącznie za pomocą filtrowania, bez żadnych innych modyfikacji. A takim filtrem jest kontrola ilości doprowadzanej energii, ale też światła. W katedrze Notre Dame [z którą związani byli muzycy Leoninus i Perotinus – przyp. red.] znajdowały się liczne witraże. Wykonanie organum było więc złożonym widowiskiem świetlno-muzycznym, a w naszym rozumieniu: multimedialnym. Dla mnie filtr jest więc czymś w rodzaju odsłaniania światła, jak załamywanie go przez wielokolorowe witraże zmieniające się wraz z ruchem słońca. Im bardziej otworzysz filtr, tym więcej „światła” pojawi się w muzyce. Dzięki temu chcę, żeby używane przeze mnie barwy oderwały się od określonego czasu. Oczywiście i tak przegram, bo w końcu Terry Riley i minimaliści stosowali coś podobnego.

LS: Czym zatem jest określona struktura, którą wykorzystujesz w kompozycji i improwizacji?

H: Jeśli mam wybór między spójnością struktury a tym, co dobrze sprawdza się pod względem muzycznym, wybiorę to drugie – kontrasty, dramaturgię. Moim największym problemem zawsze była forma. Aby grać muzykę całkowicie generatywną w sposób czysty konceptualnie, musiałbym po prostu zostawić syntezator i zejść ze sceny. Ale to mnie nie interesuje, bo w ten sposób nie komunikuję się z publicznością, a ważne pozostaje dla mnie przekazanie pewnych określonych rzeczy, mojego rozumienia muzyki dawnej. Wydaje mi się, że sens w muzyce wyznacza sama forma. A znaczenie pojawia się w języku tylko poprzez strukturę. Jeśli odejdę od syntezatora, będzie to bełkot i to bełkot maszyny, a nie człowieka. Może to być na swój sposób ciekawe, ale byłoby niezgodne z moimi wartościami. I to jest dla mnie problem. Muszę wymyślić dramaturgię, w której będzie słyszalny symfonizm. Niezbyt mi się to podoba, ale muszę tak robić.

LS: A jaki jest problem z symfonizmem?

H: Mam pewne problemy z muzyką XIX wieku, z muzyką klasyczną. Jestem zdezorientowany programowością, która jest z nią związana: czy ci się to podoba, czy nie, nadal będzie to opowieść o czymś. To forma dostosowana najbardziej do harmonii funkcyjnej, zakładająca sytuację pewnej podróży. Tutaj jestem uwięziony w mojej percepcji. Ale widzę dla siebie wyjście: pracę z formami mszy. To nie uwolni moich rąk. Jednak na poziomie podstawowym msza da mi ramy i zrozumienie makrostruktury, w ramach której będę czuł się wolny i nie będę musiał uzasadniać muzyki jakimiś dziwnymi rzeczami.

LS: Jakich odbiorców postrzegasz jako swoich?

H: Mam pewien powracający problem z publicznością. W praktyce okazało się, że ciągle przeskakuję z jednego stylu czy gatunku do drugiego, ale tylko niewielka część słuchaczy migruje za mną – dlatego nie mam stałej grupy, której mógłbym opowiedzieć swoją historię. Innym problemem jest to, że sam nie rozumiem, gdzie jestem. Wcześniej, kiedy zajmowałem się ambientową muzyką elektroniczną, rozumiałem, jaka jest publiczność, jakiej muzyki słucha, jakie istnieją płaszczyzny porozumienia. Teraz jest trudniej.

LS: Tak, ponieważ twoja muzyka nie jest już elektroniczna, ale nie jest jeszcze w pełni klasyczna, jeśli chodzi o logikę pracy z materiałem.

H: To nie jest muzyka na rave’y, ale na duże imprezy elektroniczne również nie. Z jednej strony podoba mi się, że siedzę w swojej niszy jak in angello cum libello, w kąciku z książeczką. Chociaż są festiwale, które są otwarte na takie… nawet nie interdyscyplinarne, ale międzysceniczne, międzyzwiązkowe miksy. Na przykład w Ukrainie mamy festiwal NextSound, gdzie można zorganizować taki koncert [już po odbyciu rozmowy Heinali pojawił się także w programie Unsound w Krakowie – przyp. red.].

LS: Kolejne pytanie brzmi: czy potrzebujesz stałej publiczności?

H: Potrzebuję dla zdrowia psychicznego [śmiech]. Kiedy jest publiczność i możesz z nią porozmawiać, kiedy ludzie obserwują to, co robisz, czujesz się bardziej zakorzeniony. Wydaje mi się, że mówię o swojej muzyce, ale nie rozumiem, do kogo dokładnie. Przy Madrigals przygotowywaliśmy komunikat prasowy dla sceny elektronicznej. Mieliśmy szczęście – „The Guardian” zauważył, że to coś niezwykłego i opublikował recenzję. Ale specjalistyczne wydawnictwa muzyki elektronicznej w ogóle nie rozumiały, co to jest „muzyka dawna na syntezatorze”.

LS: To chyba twórcza interpretacja, reaktywacja dawnej praktyki we współpracy z syntezatorem. A więc potrzebujesz zrozumienia? 

H: Niekoniecznie zrozumienia – raczej wspólnoty, co do której będę wiedzieć, kto ją tworzy, żeby zrozumieć, w jakim języku mówić o muzyce. I tak okazuje się, że mówię w sposób skomplikowany jak na scenę elektroniczną (po prostu dlatego, że używam języka zapożyczonego) i zbyt prosty jak na scenę klasyczną.

LS: Jednak jesteś świadomy tego, jak wypowiadać się o swojej muzyce, więc może to wyłącznie kwestia PR-u?

H: Teraz PR jest najważniejszą rzeczą w całym cyklu produkcji muzyki. Możesz wypuszczać muzykę na ziemniakach, ale wszystkie pieniądze wydaj na dobrą firmę promocyjną, bo inaczej nikt o tym nie usłyszy, jeśli ci się nagle nie poszczęści. Żyjemy w czasach muzycznej nadprodukcji. Czasach, w których muzyki jest więcej, niż kiedykolwiek wcześniej.

LS: Tak, w jednym z wywiadów powiedziałeś, że nie ma muzyki z końca XIX wieku, są tylko praktyki. Co przez to rozumiesz?

H: Miałem na uwadze to, że zachodnioeuropejska tradycja muzyczna określała, czym powinna być muzyka. A kiedy skończyła się dominacja tej tradycji, dzięki informacji i jej dostępności okazało się, że świat składa się z ogromnej liczby praktyk muzycznych, których możemy oczywiście nie odnosić do muzyki, ale tylko wiele na tym stracimy. Zasadniczo nie możesz teraz pisać nie-muzyki. Bez względu na to, jak bardzo jesteś zepchnięty na margines, możesz kształtować swoją muzyczną praktykę, która będzie miała jakiegoś słuchacza. 

Świat się zmienił — polityka, gospodarka, struktura społeczna. Związek Radziecki i USA były imperiami, które mogły stworzyć „wielkiego kompozytora”, choć w Chinach wciąż jest to możliwe. Jednak wielka narracja historii sztuki zachodniej została zniszczona, teraz panuje relatywizm – rób, co chcesz. Nie należysz już do wielkiej sztuki, ale też nie możesz być wykluczony ze sztuki, bez względu na to, jak bardzo się starasz. Podobnie jest z muzyką: nie można już zostać wielkim kompozytorem w jednej, podzielanej przez wszystkich, narracji, ale jednocześnie nie można nie być muzykiem.

DOPISANE W SIERPNIU 2022 ROKU:

Flip switch między aktywizmem a twórczością

LS: Jak pełnoskalowa inwazja Rosji wpłynęła na ciebie osobiście?

H: 24 lutego byłem w domu w Kijowie i nie wierzyłem w inwazję na dużą skalę, jak większość moich znajomych. Pokłóciliśmy się nawet o to z moją dziewczyną, bo tydzień czy dwa wcześniej mówiła, że ​​musimy to potraktować bardzo poważnie. Pamiętam, że wieczorem 23 lutego wypiliśmy wino, zaczęliśmy oglądać nowy sezon Curb Your Enthusiasm, a potem, dwie–trzy godziny później obudziły nas eksplozje. Od razu pomyśleliśmy, że trzeba ewakuować rodziców, bo moja mama ma stwardnienie rozsiane. Tego samego dnia znaleźliśmy kierowcę i wyjechaliśmy z Kijowa. Na początku próbowaliśmy przekroczyć granicę z Polską, ale kolejka była długa, a my byliśmy w samochodzie już od 25 godzin i wszyscy nie spaliśmy od chyba 50 godzin. Poza tym moja mama straciła przytomność, bo ze stwardnieniem rozsianym w samochodzie było jej ciężko. Postanowiliśmy więc spędzić noc u krewnych we Lwowie. Już następnego dnia udało mi się wywieźć ich do Węgier, a sam wróciłem najpierw przez Użhorod do Lwowa, do moich krewnych, bo wtedy przyjazd do Kijowa byłby niebezpieczny. Dopiero potem wróciłem do domu.

LS: Biorąc pod uwagę twoją sytuację z mamą, czy uważasz, że to sprawiedliwe, aby mężczyzn w wieku poborowym obowiązywały różne ograniczenia?

H: To może być obecnie kontrowersyjna opinia, ale jakkolwiek rozumiem istnienie zakazu wyjazdu dla osób, które zajmują ważne stanowiska w państwie lub są dziś bardzo potrzebne (w szczególności lekarze), to nie widzę sensu w takim prawie ze względu na samą płeć. Jeśli mówimy o nowoczesnym społeczeństwie, to powinna istnieć równość. Nie widzę sensu w zatrzymywaniu ludzi, którzy nie chcą lub boją się walczyć. Lepiej, żeby ci ludzie wyjechali, a potem wrócili, żeby odbudować Ukrainę – takie jest moje zdanie.

LS: Myślałeś o dołączeniu do Obrony Terytorialnej lub Sił Zbrojnych?

H: Tak, myślałem, ale postanowiłem, że tego nie zrobię. Wynika to z tego, że, po pierwsze, nie mam w ogóle żadnego doświadczenia, a po drugie uważam, że mogę być bardziej przydatny, zajmując się tym, czym zajmuję się zawodowo, czyli muzyką.

LS: Czy w pierwszych dniach inwazji myślałeś o twórczości?

H: Zupełnie nie. Chyba że… zależy co rozumieć przez twórczość. Kiedy byłem we Lwowie, puszczaliśmy na żywo transmisje ze schronu przeciwbombowego na rzecz ukraińskiej armii i wolontariuszy, ale czy to była twórczość – nie wiem. Nawet kiedy sam grałem stream na początku kwietnia, odniosłem wrażenie, że wcale nie chodzi o muzykę. Przygotowując się do koncertu czułem się jak aktywista, próbujący zrobić wszystko, co może dostępnymi narzędziami (to wtedy wydawało mi się ważne). Już na samym koncercie w schronie czułem się, jakbym zajmował się twórczością, ale gdy koncert się skończył, znów wpadłem w zupełnie inną rzeczywistość.

Nie pisałem własnego materiału, zajmowałem się tylko zleceniami komercyjnymi, żeby trochę zarobić, bo wtedy w Ukrainie nic innego nie działało. Z zamówieniami tego typu nie miałem problemów, bo zawsze zachowuję dystans, nie utożsamiam się z tym materiałem. Jednak przy własnym jest inaczej i nadal nie znalazłem poziomu koncentracji potrzebnego do pracy nad tym materiałem. Nawet tutaj, w Europie Zachodniej – dokąd wyjechałem, aby dawać koncerty – czuję się trochę oderwany od rzeczywistości.

LS: Gdybyś mógł sobie teraz wyobrazić proces twórczy, czy pracowałbyś nad tematem wojny w swojej muzyce?

H: Myślałem o tym, ale jeszcze nie wiem, nie mam gotowej odpowiedzi. Przed wojną pracowałem nad nową płytą, która odnosiła się do polifonii szkoły Notre Dame. Muzyka opiera się tu na śpiewach gregoriańskich, w których cytowane są fragmenty Biblii – dzięki temu mógłbym pracować z moim doświadczeniem tego, co się dzieje i co się działo. Ale na razie nie wiem, czy będę tak pracował. Trzeba to przemyśleć, przygotować subtelną, złożoną wypowiedź. Jednak w dzisiejszych czasach świat stał się czarno-biały: jest dosłownie dobro i zło. Pierwszy raz w moim życiu spotkałem się z taką sytuacją, jestem przyzwyczajony do niuansów i gradacji. Jeśli czuję, że świat wokół mnie stał się politycznie czarno-biały, trudno mi wyrazić niuanse w twórczości. Dla mnie te sfery są nierozłączne.

LS: Na Zachodzie polityka i twórczość są na ogół rozdzielane, jednak Ukraińcy proszą, aby wstrzymać prezentowanie kultury rosyjskiej. Dlaczego jest to ważne?

H: Dialog kulturowy może mieć miejsce, kiedy nie ma Buczy, kiedy nie ma Mariupola, kiedy nie ma ludobójstwa, kiedy nie ma zbrodni przeciwko ludzkości. Wydaje mi się, że „zapauzowanie” kultury rosyjskiej, która jest teraz używana jako broń, jest absolutnie normalne. Nikt nie mówi, że ma być zakazana na całym świecie na zawsze. Chodzi o to, że kiedy toczy się wojna, w Ukrainie dzieją się straszne rzeczy, warto wstrzymać się od kultury rosyjskiej. Jej wykorzystywanie i rozpowszechnianie jest obecnie nieetyczne.

LS: Jakie projekty zdążyłeś już zrealizować?

H: Przeprowadziliśmy serię transmisji na żywo ze schronu przeciwbombowego we Lwowie, których celem było zebranie jak największej ilości pieniędzy z Europy Zachodniej. Początkowo byliśmy w Vedel School [szkole muzyki współczesnej – przyp. red.], ale syreny przerwały stream, więc postanowiliśmy, że kolejne koncerty będziemy prowadzić ze schronu. Odczuwaliśmy to raczej jako działalność aktywistyczną, niż twórczość czy koncerty.

Przed pełnoskalową inwazją mieliśmy umowę z klawesynistką z Lipska, Julią Vash, i plan na połączenie syntezy modularnej z klawesynem. Dotację na realizację tego projektu otrzymaliśmy w marcu, jednak do tych planów udało nam się wrócić dopiero niedawno, gdy dołączył do nas oboista i kompozytor Maksym Kołomyjec [Максим Коломієць]. Początkowo miał to być barokowy eksperyment, ale w rezultacie zrobiliśmy to, aby pokazać, że w Ukrainie żyje współczesna kultura.

W tym czasie w Lipsku odbywał się Festiwal Bachowski, więc Julia zaproponowała, żeby popracować nad jego muzyką. Kiedy zacząłem o nim czytać, okazało się, że Bach napisał utwór dla swojego starszego brata, który poszedł na wojnę jako muzyk. Ale prawdziwie fascynujące  okazało się dopiero to, że chodzi o bitwę pod Połtawą, jedno z najważniejszych wydarzeń w historii Ukrainy. I on grał na oboju po stronie Ukrainy! Później znaleźliśmy zbiór pieśni wydany na dworze Fryderyka II, do którego Bach napisał Musikalisches Opfer. Okazało się, że kompozytorzy dworscy pisali także wojskowe utwory o śmierci podczas wojny. Jednak ich melodie były tak uniwersalne, że mogłyby zabrzmieć w każdym kontekście i stylu. Połączyliśmy więc kilka malutkich tematów w ramach ustrukturyzowanej improwizacji i powtórzyliśmy ten projekt jesienią. Mogę powiedzieć, że to była twórczość.

Obecnie pracujemy z zespołem wokalnym Alter Ratio, co również okazało się dla mnie nieoczekiwaną propozycją. Dyrektorka artystyczna i chórmistrzyni zespołu Olga Prichodko [Ольга Приходько] chciała połączyć program z elektroniką, zaproponowała więc Maksymowi i mnie rezydenturę w Hamburgu. Alter Ratio wykonują Hildegardę, pieśni kijowskie i bizantyjskie – to jest obszar mi już jakoś znany. Moim zdaniem wyszło ciekawie, więc chciałbym z nimi współpracować także w przyszłości.

LS: Mówisz o tym entuzjastycznie – zatęskniłeś za występami czy to sposób na zatracenie się w wirze pracy?

H: Dla mnie to jak przełącznik, flip switch. Kiedy pracuję, jestem pochłonięty i myślę tylko o tym, ale potem wracam do rzeczywistości. To ciągła oscylacja, a teraz udaje mi się przełączać przy mniejszym wysiłku umysłowym. Zwykle pracuję w skupieniu, a potem pojawia się wiadomość,  jak żołnierz rosyjski kastrował ukraińskiego jeńca biurowym nożem, i tyle… My wtedy w Hamburgu wystąpiliśmy, ale to był proces automatyczny, ja sam nie byłem tam obecny duchem.

LS: Uważasz się za kontynuatora ukraińskiej tradycji?

H: W dziejach układało się tak, że historyczna pamięć Ukraińców była często niszczona. Mam jednak na ten temat radykalne zdanie: uważam, że wszyscy współcześni artyści ukraińscy są kontynuatorami tradycji ukraińskiej, nawet jeśli o niej „zapomnieli”.

LS: Czy uważasz się za kompozytora ukraińskiego?

H: Zawsze uważałem siebie za kompozytora ukraińskiego, bo urodziłem się w Ukrainie. Jednak ta identyfikacja jest teraz bronią, to moja możliwość walki. Zawsze widziałem się również w szerszym kontekście muzyki europejskiej. Kiedy pojechaliśmy do Kolonii z jednym z projektów, zapytano mnie, jak to się wiąże z Ukrainą. Teraz rozumiem, jakie to niepoprawne pytanie. To wytwór naszej kultury, ukraińskich autorów i wykonawców – jak jeszcze ma być związany z Ukrainą? Wiele osób oczekuje jakiejś wyszywanki i folkloru, ale to jest przecież optyka superkolonialna! Konieczne jest, by Europa Zachodnia zrozumiała, że ​​mamy nowoczesną kulturę ukraińską, która nie potrzebuje dodatkowej legitymizacji w postaci wykorzystania autentycznego folkloru, ucieleśnienia historii Ukrainy itp. Nie jesteśmy na innej planecie ani w innej galaktyce. Jesteśmy tutaj, osadzeni w historii Europy.

Tłumaczenie z języka ukraińskiego: Piotr Dorosz

Redakcja: Antoni Michnik, Jan Topolski

Korekta: Agata Pasińska

Pierwsza część wywiadu została opublikowana w portalu internetowym poświęconym muzyce klasycznej „The Claquers” w 2021 roku; druga część została zrealizowana w sierpniu 2022 roku. W marcu 2023 roku, w rocznicę pełnoskalowej inwazji rosyjskiej, Heinali opublikował album Kyiv Eternal.