Efemeryczna sztuka muzyczna. Rozmowa z Anną Korsun

Dzierżyńsk-Kijów: poznawanie współczesności

Co najbardziej zapamiętałaś z czasów pobierania lekcji muzyki? Jakie wspomnienia i wrażenia zapisały ci się w pamięci?

Przez dziesięć lat uczyłam się gry na pianinie: rozpoczęłam naukę w uczelni muzycznej w Dzierżyńsku (obecnie Torećk). Pewnego razu przygotowywaliśmy się na konkurs, gdzie wymagany był utwór współczesny i moja nauczycielka zaproponowała wziąć na warsztat jedno z preludiów Iwana Karabycia [Іван Карабиць]. Poszłam do studia nagraniowego, posłuchałam ich: wówczas to zdało mi się coś całkiem nowego, pierwszy przykład muzyki współczesnej, jaką poczułam. Oczywiście niewiele zrozumiałam – to było tylko wprowadzenie. Kiedy uczyłam się jeszcze w szkole muzycznej, to w ogóle nie wiedziałam o istnieniu współczesnych kompozytorów. Myślałam, że Mozart i Bach już dawno wymarli jak dinozaury, a innych kompozytorów nie ma.

W uczelni skupiłam się na wokalu. Już teraz rozumiem, że te zajęcia, które pomogły mi ukształtować głos, sprawdziły się w przyszłości. A potem, kiedy przyjechałam do Kijowa, przeżyłam szok kulturowy. To było bardzo ciekawe chłonąć wszystko, co tylko możliwe: chodziłam na wszystkie lekcje, na wszystkie koncerty. I nieważne, czy mi się to podobało, czy nie – po prostu potrzebowałam jak najwięcej informacji. Pierwszy rok przebywania w Kijowie był zdecydowanie najintensywniejszy. Wpływało na to zarówno zapoznanie z gronem pedagogicznym, jak i komunikacja z nimi.

Mniej więcej w tym właśnie czasie studiowałaś u Serhija Wiłki. W wywiadzie mówi, że wtedy grali tylko Prokofiewa i Szostakowicza, ale przyjechał Wołodymyr Runczak z zespołem muzyki współczesnej. Czy w koncertowym i pozakoncertowym życiu uczelni muzyka współczesna była jeszcze obecna?

Nie nie, Karabyć to było jedyne nazwisko. Nie wychodzono też daleko poza ramy literatury muzycznej – może do XX wieku i koniec. Oczywiście uczyliśmy się Prokofiewa, ale zdaje się, że dalej nie zabrnęliśmy.

Czy w twojej rodzinie są jacyś muzycy?

Tak, moja mama wykładała na uczelni jako akordeonistka, tata też uczył się gry na akordeonie. I ciocia – mamy właściwie taką rodzinę akordeonistów. W domu był maleńki akordeon, ale pamiętam, jak próbowałam przekonać mamę, że ja wcale nie będę na nim grać i błagałam ją o fortepian.  

Jak wyglądały twoje studia w Konserwatorium Kijowskim w klasie Myrosława Skoryka [Мирослав Скорик]?

Nie jest tajemnicą, że studenci Skoryka mają pełną swobodę. Myślę, że to nie było złe, to było doświadczenie, dzięki któremu mogłam sama wybrać, co będę robiła. I to zdecydowanie lepiej niż nauczyciel, który nie pozostawia przestrzeni na twórcze eksperymenty, jak to miało miejsce w przypadku moich kolegów. Omawialiśmy z nimi problemy kompozytorskie. 

Ale byli też inni pedagodzy, którzy zapadli ci w pamięć?

Nawiązaliśmy dobre relacje z Ałłą Zagajkiewicz, Światosławem Łuniowem, Igorem Stetsiukiem i Ołeną Korczową – to byli ludzie, z którymi można było ciekawie porozmawiać, bardzo się cieszę, że pojawili się w moim życiu. Szkoda, że nie prowadzą zbyt wielu lekcji kompozycji. Sądzę, że mogliby przekazać dużą wiedzę studentom.

fot. Konrad Fersterer

Muzyka jako sposób myślenia

Ałła Leonidowna w jednym z wywiadów nazwała twoją muzykę „muzycznym dymem”. Może prawdziwość tego stwierdzenia uzasadnia ta subtelność, dźwięczność, niekiedy bezcielesność brzmienia i dbałość o nie? Czy to raczej kwestia skojarzeń myślowych? 

Dlaczego tak bardzo kocham muzykę? A to dlatego, że jest ona najbardziej abstrakcyjna ze wszystkich sztuk, pozwala nam napełnić się znaczeniami. Nie lubię dodawać komentarzy do moich dzieł – to kolejny ból głowy, kiedy instytucje domagają się notek, a ja nie chcę dostarczać skojarzeń słuchaczowi.

Być może nie byłabym w stanie wybrać ani jednego słowa. Jeśli chodzi o dbałość o dźwięk, to jest ona zdecydowanie obecna, ponieważ muzyka to sztuka organizacji dźwięków w czasie i przestrzeni. I znów dźwięk nie jest celem samym w sobie, dlatego ważne jest dalsze rozpowszechnianie tej materii. Należy tutaj użyć teatralnego terminu „dramaturgia”. Niektórzy moi koledzy dyskutują, czy można go wykorzystać. Uważam, że to całkiem możliwe – i myślę też o tym dramacie muzycznym. 

Mogę pokazać, co teraz leży na moim biurku (i nikt, oprócz mnie, nie będzie wiedział, co to takiego, ale to zarys dzieła, które aktualnie tworzę). Na szkicach wszystko jest podzielone według czasu, więc z grubsza rozumiem, jak długo potrwają te fragmenty i od razu próbuję wyobrazić sobie czasowość. Oczywiście nie oznacza to, że rzeczywiście tak będzie. Często w trakcie procesu muzyka zaczyna dyktować swoje własne prawidła, ona wiedzie mnie gdzieś w zupełnie innym kierunku i często proporcje, jakie przemyślałam, w rzeczywistości nie mają racji bytu. Oznacza to, że nie pokrywa się to z moim wewnętrznym urzeczywistnianiem czasu i muszę coś przerobić. To też jest ciekawe, przynajmniej staram się nad tym pracować. 

Tak więc, wracając do twojego pytania, „muzyczny dym” jako poetycki opis ukazuje czyste brzmienie, które nie ma nic wspólnego z rozwojem czasowym czy fakturą. To nie jest złe, ale moje utwory mają z grubsza początek, środek i zakończenie. I nie bardzo można ich słuchać od dowolnego punktu: w moim repertuarze nie ma prawie żadnych prac instalacyjnych. 

To tak jak w średniowiecznych traktatach teoretycy nazywają muzykę nauką o liczbach i miarowym, harmonicznym dźwięku, czyli o dźwięku muzycznym.

Muzyka to bardzo efemeryczna sztuka. Według mnie to właśnie powód, dlaczego nią się zajmujemy i dlaczego ją lubimy. W końcu jeśli porównamy ją ze sztuką wizualną (tak, ona też może być niezrozumiała), muzyki nie widzimy. Jest to coś całkiem iluzorycznego, ale zdolnego wpływać na nasze emocje, uczucia. To jest coś na kształt magii i dlatego naprawdę lubię to robić.

Pamiętam, że w jednym wideo zawarłaś myśl: „dostrzegać piękno w subtelnych przemianach trwałego dźwięku”. Chodzi też o odtwarzanie przestrzeni w czasie, nie tylko dźwiękiem, ale i ogólnie poprzez objętość.  

Tak, to nie tylko linia, ale też objętość. Kiedy zaczynam pisać utwór, bardzo ważne wydaje mi się, by poznać przestrzeń, w której zostanie wykonany. Jeśli nie mam takiej możliwości, modeluję jakąś alternatywę, którą następnie staram się wdrożyć w miejscu, w którym odbędzie się koncert. To znaczy staram się myśleć o tym, jak będą rozstawione wykonawczynie. Najpierw nie przywiązywałam do tego zbyt dużej uwagi i po raz pierwszy na poważnie o tym pomyślałam w utworze Wehmut z 2011 roku.

Tworząc w tamtym czasie, bezpośrednio wyobrażałam sobie, że moi muzycy nie znajdują się w tej samej linii, więc muszę pracować z planami: coś będzie na pierwszym planie, coś pozostanie w oddali, coś będzie nieuchwytne wzrokowo, a coś pojawi się dopiero w trakcie kompozycji. Po raz pierwszy skomponowałam przestrzenne dzieło wraz z linearnym rozwojem w czasie. Praca z planami może uczynić muzykę bardziej przestrzenną.

Można powiedzieć, że tutaj także odgrywa rolę wykorzystanie światła, które wiele wnosi do odbioru dzieła? Jak na przykład w Sottilissime (2019)?

Niekiedy zmiany następują już podczas przygotowania dzieła, kiedy intuicja podpowiada, że coś jest niewystarczające. W Sottilissime światło wpłynęło na stworzenie atmosfery. Oczywiście nie zawsze są ku temu warunki. Często dzieje się to po fakcie, wspólnie z muzykami i inżynierami decydujemy, jak najlepiej „oświetlić” dzieło. Powinnam bardziej zagłębić się w ten temat. Niektóre utwory wymagają półmroku, maksymalnej intymności, jak na przykład Ulenflucht (2016). Kiedy za pierwszym razem go wykonywaliśmy, stworzyliśmy tylko punktowe podświetlenie pulpitów wykonawczyń i dyrygenta. Minimalne oświetlenie w cerkwi stworzyło należyty efekt.

Czy jest to element teatralizacji?

Od razu przypominam sobie mojego wykładowcę Moritza Eggerta. Kiedy studiowałam w Monachium, dużo dyskutowaliśmy na temat teatralności i powiedziałam mu, że chcę całkowicie unikać elementów teatralnych. A on odpowiedział, że kiedy muzycy wychodzą na scenę, to już jest teatralność i choćbym chciała tego uniknąć, my ich widzimy, a oni wkładają w swą grę artyzm, gesty, przedmioty w rękach. To wszystko składa się na teatr, z czym trzeba się jakoś oswoić. Należy pomyśleć, co z tym zrobić. Tak więc nie możemy tego uniknąć, ale możemy podbić element już obecny – choć czasem wcale nie trzeba, nie chcę go potęgować.

Tej strategii należy używać bez próby podkreślenia czegoś, a znaleźć własną ścieżkę, tak aby wyniknęła z tego jakaś polifonia – muzyczna i teatralna. Reżyserzy, z którymi pracowałam podczas studiów, robili wszystko w sposób, jak na mój gust, zbyt prostolinijnie. Dla mnie teatr powinien być swego rodzaju osobną nadbudową, nie powinien podkreślać istniejących rzeczy, inaczej dziwnie to wygląda. Albo w ogóle nie wykorzystuję tego aspektu i powinien być na poziomie wizualnym. Tak jak w Sottilissime muzyczki siedzą odwróceni do siebie plecami i samo w sobie wygląda to teatralnie.

Układ, w jakim siedzą, ucieleśnia również zamknięcie dźwięku, do pewnego stopnia fuzję brzmieniową.

Tak, i uważność dla tych, którzy są w pobliżu. Wiadomo, że kiedy nie widzimy, skupiamy się bardziej na innych odczuciach – zapachach, ruchach… Kiedy instrumentalistki nie widzą siebie nawzajem, bynajmniej bezpośrednio, są w stanie więcej czuć. Podczas pierwszego wykonania Spleen wykonawcy siedzieli na scenie w rzędzie (dosyć klasycznie). Zagrali dobrze, technicznie wszystko było całkiem bez niedociągnięć, ale zabrakło wrażliwości.

Zapis nutowy w większości nie ma tu metrum, a oni potrzebowali wyraźniej reagować na siebie nawzajem. Po drugie spróbowaliśmy innego rozmieszczenia (muzyczki siedziały w kręgu, odwrócone do siebie plecami). W nowej przestrzeni galerii wyszło wspaniale: nowa aranżacja miała taki wpływ, że wykonawcy czuli najdrobniejsze zmiany w fakturze muzycznej i reagowali na nie.

Tchnąć życie w dzieło: proces wykonania 

Porozmawiajmy o twoich wykonawczyniach i wykonawcach. Często współpracujesz z zespołami po kilka razy. Czy to dlatego że wciąż trudno znaleźć odpowiedni poziom – a może istnieje inny powód oprócz profesjonalizmu?

Istnieje problem, jaki nazywam problemem trzech prób. Praktyka wykonawstwa powiązana jest głównie, jak zazwyczaj, z finansami – jeśli miałeś trzy próby, powinnaś być szczęśliwa i zadowolona, już jest wystarczająco fajnie. Ale właściwie nie do końca, bo muzycy i muzyczki muszą zżyć się z muzyką. Co robię, aby tchnąć więcej życia w dzieła? Oczywiście pomaga obecność na próbach. Mówię skojarzenia, często bardzo proste – te, których nie podaję w komentarzu dla słuchaczek, wskazuję instrumentalistkom, bo oni powinni je znać. Niekiedy pracujemy z każdym osobno.

Wydaje mi się, że wskazówki nakreślasz dość dokładnie. Czy zgadzasz się, jeśli ktoś podejmuje się występu bez twojej pomocy? Czy to się uda?

Kiedy piszę partyturę to myślę, co można zrobić, aby maksymalnie przygotować wykonawczynię bez mojej ingerencji. Od razu staram się zauważyć jakieś detale jeszcze dokładniej. Zrozumiałam, że pomogą opisy – zwyczajne, nawet najprostsze uwagi: w Ulenfluch zapisano „ryczeć jak niedźwiedź”. Nie wstydzę się takich dokładnych opisów. I nie przestaję uczyć się na próbach i wykonaniach. Po nich rozumiem, co trzeba zmienić, więc cały proces doskonalenia i samokształcenia nigdy się nie kończy. Obecnie muzyka nie tylko moja, ale i pozostałych twórczyń czy twórców, nie dysponuje jeszcze tak ujednoliconym zapisem, który byłby zrozumiały dla wszystkich. Nawet znaki werbalne, grafika – to wszystko nie będzie w stu procentach zrozumiałe. Jak radzę sobie w tej sytuacji? Używam konkretnych przykładów audio. Nagrywam sample, konkretne dźwięki, i wierzę, że powinny zostać dodane do partytury, kiedy nie mogę być obecna na próbach.

fot. profil kompozytorki na Facebooku

Jak wyglądały studia w Niemczech po Kijowie?

Co do kontekstu, to tutaj oczywiście panuje większa różnorodność i wszystko jest na innym poziomie. Chodziłam na koncerty, słuchałam najlepszych wykonań, odczuwałam zupełnie inną jakość muzyki wywodzącej się z różnych kierunków estetycznych, i to był szok. A w przypadku studiów, doświadczyłam miłego zaskoczenia w osobie Moritza Eggerta, dla którego był to pierwszy rok w roli nauczyciela kompozycji. Tak, po Konserwatorium Kijowskim nie spodziewałam się czegoś szczególnego, myślałam, że w Monachium też będzie swoboda. I faktycznie była, ale tutaj przydzielono mi mentora, o jakim marzyłam, ale nie wierzyłam, że tak może być. W moim odczuciu to idealny pedagog, ponieważ jest inteligentnym człowiekiem, z którym można dyskutować zarówno o problemach kompozytorskich, jak i o wszystkim innym.

Na początku wstydziłam się przychodzić na zajęcia, kiedy nie miałam nic do pokazania (a odbywają się co tydzień). Nie zawsze można napisać coś nowego na następną lekcję. Ale potem zrozumiałam, że nawet jeśli nie mam nic do pokazania, możemy usiąść w kawiarni, porozmawiać o muzyce, o sztuce. I podczas takich dialogów przychodzi jakiś pomysł. Inna sprawa to wrażenie, że bez względu na to, ilu Moritz miał uczniów, każdego był w stanie zrozumieć estetycznie, a potem na głębokim poziomie przeanalizować dzieło i znaleźć jakieś problemy w zupełnie różnych stylach. I to zdecydowanie potężny talent – nie każdy ma taki potencjał.

To samo działo się z moimi pracami. Pamiętam, jak przyniosłam na zajęcia Landscapes, które nie było jeszcze doprowadzone do perfekcji, i nie odpowiadała mi jego forma, jakby niejasna materia. Miałam ze sobą audiopartyturę, bo w ten sposób pracuję z niektórymi dziełami, kiedy najpierw tworzę dźwięk. Eggert posłuchał kilka razy, coś zaznaczył, napisał schemat i dał mi wskazówki, mówiąc: „Wiesz, zrób coś tam, cokolwiek, idź, pomyśl”. I posłuchałam jego rady, wróciłam do domu i włożyłam coś w rodzaju energetycznego koncentratu, który bardzo powoli rozwija się w utworze, od tego punktu. Wszystko znalazło się na swoim miejscu. Można tylko pozazdrościć takiej intuicji muzycznej, jaką posiada Moritz. Tak więc moje studia w Monachium były zdecydowanie udane: lubiłam rozmawiać z innymi studentami, uczestniczyć w koncertach klasowych, podczas których współpracowaliśmy z reżyserami i z innymi osobami – Moritz wymyślał różne tematy, aby nauczyć nas czegoś nowego. To było kształcące i wiele mi dało.

Artysta dźwiękowy zwany kompozytorem: zawód, realizacja

Całe pokolenie kompozytorów, wasz rocznik 2010, wyjechał z Ukrainy – Retinsky [Ретинський Олексій], Maksym Szałygin [Максим Шалыгин] … Czy w Ukrainie nie ma miejsca na realizowanie się kompozytorek i kompozytorów?

Nie wiem, ile w tym prawdy, ale kiedy przyjechałam do Kijowa, na jednym z pierwszych wykładów z filozofii, wykładowca ironicznie powiedział: „Tak, mamy kurs kompozycji, ale w rejestrze zawód kompozytora nie istnieje”. W Ukrainie nie można zajmować się wyłącznie twórczością. Wszystkie znane mi kompozytorki, które mieszkają w Ukrainie, zarabiają, zajmując się czymś innym: w najlepszym razie pracują jako wykładowczynie albo grają na instrumencie, w gorszym wypadku – robią coś niezwiązanego z muzyką. Taka jest rzeczywistość.

Jeszcze kiedy studiowałam w Kijowie, środowisko było dość konserwatywne. Wiem, że teraz jest dużo lepiej. W zasadzie zrozumiałam, że w Ukrainie kompozytorką nie zostanę, a z drugiej strony brakowało mi środowiska, chciałam czegoś więcej. Wiedziałam na pewno, że muszę iść dalej i wyjechać. Potem po prostu zaczęłam wybierać kraj, przestudiowałam trochę ten temat i zdałam sobie sprawę, że w Niemczech istnieje całkiem niezłe środowisko dla kompozytorów. Nie pomyliłam się, bo to jedno z niewielu państw, które finansuje sztukę. Doskonale rozumieją, że sztuka sama w sobie nie może generować dochodów, dlatego dysponują potężnym aparatem, na który składają się: dotacje, stypendia i systemy grantowe dla artystów.

Tutaj ludzie w zasadzie rozumieją, czym jest kompozycja. Nie będą pytać „co to w ogóle za zawód?”. Wiadomo, że istnieje artysta dźwiękowy zwany kompozytorem. W Ukrainie, póki co, to bynajmniej nie jest jasne. Nie mówię jednak, że tutaj wszystko łatwo przychodzi. Kompozytorom nigdzie nie jest lekko. Kiedy człowiek podejmuje taką decyzję, to powinien rozumieć, że jego życie nie będzie lekkie i bezchmurne. Albo jesteś tak oddana twórczości i gotowa na niepewność w swoim życiu, albo nie jesteś gotowa i musisz zająć się czymś innym. Dlatego kiedy młodzi ludzie konsultują się ze mną, czy warto iść do konserwatorium, nie wiem, co powiedzieć, jest dużo za i przeciw. Mówię im tylko, że powinni zrozumieć, do jakiego stopnia są freakami. Jeśli jesteś freakiem i inaczej nie możesz – to tak, zrób to. Powinnaś wybrać zawód kompozytorki tylko wtedy, kiedy inaczej nie możesz. Wiedząc, że będziesz cierpiała z powodu niepewności.

W Niemczech działa system grantów. Ale powtórzę się: nie wszyscy są na to gotowi. Dlatego jeśli chcesz żyć z grantów, musisz przejść przez papierkową robotę. Nie wszyscy to wytrzymują. Działają liczne organizacje dysponujące funduszami, możesz się tam zgłosić i teoretycznie otrzymasz dofinansowanie na realizację projektu. Oczywiście instytucje mają większe szanse niż niezależni artyści, ale istnieje taka możliwość. Tymczasem w Ukrainie znam tylko jeden taki przypadek.

I konkursy.

Konkursy z pewnością w tym pomagają. Teraz już się nimi nie zajmuję, ale w rozwoju mojej kariery pomógł konkurs Gaudeamus, on jest dla wszystkich bardzo szczególny – międzynarodowy, znany w wielu państwach i, co najważniejsze, dzięki tej wygranej napisałam Ulenflucht. Dano mi swobodę w doborze instrumentarium. Powiedziałam, że chcę pisać na 20 głosów i udało mi się uzyskać też specjalne, ptasie wabiki. Inne konkursy mogą w pewnym stopniu pomóc – wygranie kilku tysięcy zawsze jest dobre dla młodego kompozytora, ale nie warto się na nich opierać. To bardziej dodatek, niż główne zajęcie. 

Podczas pandemii odbyła się premiera Marevo, było też kilka wykonań koncertowych. Jak lockdown wpłynął na twoje życie?

Wiesz, po internecie krąży mem: „artysta podczas pandemii, artysta po pandemii” – i zdjęcie tego samego człowieka w pokoju. Prawdopodobnie chodzi o nas, bo zazwyczaj pracujemy w domu. Pandemia nie wpłynęła na samą moją pracę. Co do koncertów: dziesięć na pewno zostało odwołanych. To właściwie wykonania i w Stanach Zjednoczonych, i we Włoszech, i w Niemczech. Wszystkie musiały zostać odwołane, wielka szkoda. Ale ludzie dalej myśleli o przyszłości, dalej składali wnioski na jakieś projekty, robią zamówienia, ja też zajmowałam się projektami na kolejne lata. (…) Jedyną premierą, jaka została zrealizowana, było Marevo. Sama byłam bardzo zdziwiona, że festiwal odbył się na żywo, z ogromną liczbą ludzi, pełna sala, oczywiście w maseczkach. Pojechaliśmy tam z mężem i byliśmy szczęśliwi, że w czasach, gdy nic się nie działo, trafiliśmy w sam środek prawdziwego, wielkiego festiwalu z szeroko zakrojonym programem. Poza tym organizowaliśmy też koncerty plenerowe: była to premiera dzieła mojego męża Serhija Chismatova oraz drugie wykonanie mojego utworu Signals na 14 głosów z megafonami.

Distracfold Ensemble niedawno wydało nowy album z twoją twórczością.

To był na początku projekt online, w ramach którego zamówiono krótkie utwory solowe i kameralne. Wybrałam głos z wiolonczelą, ponieważ wraz z Alice Purton pracowałyśmy ostatnio nad Sottilissime, a ona dobrze śpiewa. 

Na początku nagrania trudno jest zrozumieć, co tam wybrzmiewa?

To krzyk. Wysokie brzmienie wiolonczeli plus krzyk. Jak napisała Alice, to utwór idealny do ucieleśnienia doświadczenia pandemii – kiedy była zmuszona siedzieć w swoim pokoju i krzyczeć. Mój mąż też żartował na ten temat. Kiedy pisałam ten utwór (a sama też siedziałam w swoim pokoju i krzyczałam), mój krzyk był znacznie bardziej ekstremalny: głos Alice jest interpretacją, powiedzmy, nerwowego krzyku.

Mąż powiedział: „Wreszcie twoje emocje znalazły wyraz w czymś, czego nie byłem przyczyną”. Całkiem zabawnie, ale miałam nadzieję, że sąsiedzi nie wezwą policji, ponieważ taka sytuacja już miała miejsce. Wtedy grałam na wabikach, sąsiedzi wezwali policję, bo myśleli, że kogoś torturuję. Tym razem obeszło się bez interwencji.

Współczesność: fenomeny muzyki 

W 2019 roku niderlandzkie media pisały: „dzieła Korsun to dzieła wrażliwej i niezależnej artystki, która zdaje się być nieporuszona prędkością, z jaką zmienia się społeczeństwo i rozwija się technologia”. Co obecnie podkreślasz dla siebie? 

To nierealne, żeby artysty nic nie poruszało. Ważne pozostaje indywidualne nastawienie. Niektórzy artyści szczególnie chcą podejmować tematy społeczne. Ale tu mam jeszcze jedna uwagę: tak naprawdę wszystko odczytujemy intuicyjnie lub świadomie, nie żyjemy w oderwaniu od społeczeństwa. Każda osoba, z którą rozmawiasz, czy muzyka, której słuchasz – wszystko ma wpływ. Czasami mogę powiedzieć, że tak, to zdecydowanie na mnie wpłynęło, ale z reguły nawet nie mogę tego dookreślić. To po prostu trafia do podświadomości, a potem „kocioł” w mózgu gotuje coś swojego. Zauważyłam nawet ciekawe zjawisko, kiedy słyszane dźwięki zaczynają układać się w kompozycję wbrew mojej woli. Czy te brzmienia na mnie wpływają? Tak, oczywiście, chociaż może tego nie chcę – a i tak profesjonalnie wytrenowany mózg zaczyna łączyć je w kompozycję.

Na pewno jako kompozytorki jesteśmy bardziej wrażliwe na dźwięki otoczenia, bardziej uważne. Z jednej strony to jest bardzo ciekawe, cieszymy się tym pięknem. Ale może to być również wadą, gdy nie możesz abstrahować. Wraz z mężem zawsze cierpimy, kiedy za oknami ptaki śpiewają w kółko te same motywy, one wplatają się w ich melodię, a potem są obecne wszędzie.

Ten dźwiękowy komponent świata jest bardzo interesujący. Chciałabym, abyśmy nie traktowali go jako jakąś należność, ale odkryli w nim szczególne piękno. Wiesz, tak jak nie wszyscy ludzie są w stanie wyczuć niektóre smaki – ponieważ liczba receptorów na języku może się różnić – tak zapewne zachodzi też osobiste przystosowanie percepcji dźwięku. Dla kogoś jedne dźwięki są irytujące, ktoś inny uważa je za niezwykłe. Skoro mamy taką zdolność, czy nie dzięki niej pojawił się także sound art?

Co ciebie inspiruje?

Lubię odwiedzać nowe miejsca, to jest dla mnie potężne źródło energii. Jeśli by się nad tym zastanowić, nie mam wielu zasobów, które dodają mi energii. Z reguły energia płynie, a ja cierpię na jej brak. Ale możliwość zobaczenia nowych miejsc mnie napełnia, jak gdyby w tym czasie ładowały się baterie. A ja lubię mieszkać w nowych miejscach, nie tylko jako turystka, ale też jako rezydentka. To nie tylko kwestia finansów, ale bycia też częścią społeczeństwa. Ostatnie takie pełne przeżycie miało miejsce we Włoszech. Po prostu sama poczułam, jak środowisko wpływa na myślenie. Muzyka, wymowa, rytmika, są ru zupełnie inne – zaczynają mieć niezwykłe oddziaływanie. Znajdujesz się w innym kontekście archetypowym.

Tłumaczenie: Agata Pasińska

Rozmowa została przeprowadzona w początku 2021 roku. Dziękujemy redakcji „The Claquers” za możliwość publikacji polskiego tłumaczenia.