Muzyka to dla mnie sposób kulturowego przetrwania. Rozmowa z Ihorem Cymbrowskim

Kiedy po raz pierwszy usłyszałem Ihora Cymbrowskiego jakieś dziesięć lat temu, był dla mnie jednym z fragmentów ukraińskiej muzycznej Atlantydy, istotnym elementem mitu o magicznym undergroundzie lat 90., który przemknął obok szarej codzienności, niczym komuna hipisów w zatłuszczonym oknie elektrycznego pociągu, by następnie na długo zapaść się w wewnętrzną emigrację. Przeoczony przez publiczność, zlekceważony przez krytykę, bardzo fragmentarycznie utrwalony na nośnikach fizycznych – ten kontynent tylko dzięki wysiłkom muzycznych „diggerów”, poszukiwaczy skarbów na strychach u rodziców, wyłonił się z niebytu w erze cyfrowej, stając się źródłem millenialsowej nostalgii za bajkowymi czasami bezbudżetowych arcydzieł.  

Postać Ihora Cymbrowskiego jest nietypowa nawet na tle barwnego zamieszania bohaterek_ów tego undergroundu — choć zawodowo spełnił się jako architekt, melomani znają go wyłącznie dzięki jednej kasecie Przyjdź, Aniele (Koka Records, 1996), zawierającej program z niezwykle nietypowym wokalem.

W tym samym czasie odbyła się seria klubowych występów — głównie w Polsce i Niemczech. Jednak, jak sam autor przyznaje, wiele prób rozwinięcia twórczego potencjału i utrzymania odpowiedniego poziomu entuzjazmu utonęło w panującej wokół inercji.

Na długi czas Cymbrowski wycofał się z publicznego muzykowania. Wymowne jest to, że jego powrót do działalności znów zainspirował zachodnich entuzjastów — latem 2016 roku berlińska wytwórnia Offen Music wydała winylową płytę z trzema utworami z albumu Przyjdź, Aniele, swoistą ofiarę dla nowego pokolenia słuchaczek_y.
Ożywieniu zainteresowania towarzyszyło również zapotrzebowanie koncertowe — w ostatnim czasie Ihora znów można zobaczyć na scenach klubów muzycznych. Wspólnie z perkusistą Tarasem Melnyczenką, przy akompaniamencie metronomu (który artysta traktuje jako samodzielny instrument, a nie tylko rytmiczny szkielet dla początkującego_ej pianisty_ki), Cymbrowski wykonuje nowy program i niechętnie ogląda się za siebie.

Pierwszy od ćwierć wieku (!) występ Ihora w Kijowie odbył się online 26 listopada 2020 roku w ramach festiwalu Am I Jazz?. W surrealistycznej scenerii epidemii, w zamkniętym klubie, bez publiczności, koncert ten całym swoim kontekstem przywodził na myśl Dekameron Giovanniego Boccaccia, kiedy to wśród szalejącej zarazy kilku dżentelmenów zamknęło się w odosobnionej willi, zabawiając się nawzajem figlarnymi opowieściami.  

Jako muzyk wróciłeś do przestrzeni publicznej po pewnym okresie milczenia. Jeśli porównać czasy, kiedy zaczynałeś tworzyć muzykę, z obecną sytuacją — czy zmieniły się twoje intencje i podejście do twórczości?  

Podejście oczywiście się zmieniło. W latach 90. moja muzyka była dla mnie uwerturą do czegoś większego. Potem nastąpiła przerwa, a teraz wróciłem i staram się realizować to, co chciałem robić wtedy. Systemy, które wówczas sobie wypracowałem, pozostały. Rzecz w tym, że przybrały nowe formy, bo sztuka dostosowuje się do części środków wyrazu, które są zmienne, pozostawiając jedynie to, co niezmienne i fundamentalne. Mam malarstwo, architekturę, poezję — wszędzie metody są inne, ale podejścia filozoficzne są podobne. W muzyce nie stawiam sobie żadnych teoretycznych zadań, ani nie traktuję jej jako pola do eksperymentów. Twórczość muzyczna jest dla mnie pewnym sposobem kulturowego przetrwania. Ważny jest dla mnie ten życiowy kontekst: rytmika, melodyka, ich związek z językiem, poezją, przestrzenią życiową — realną, wirtualną czy wyobrażoną.
Dla mnie bardzo ważne jest to, jak brzmi deklamacja utworu — jak spółgłoski i samogłoski rozpuszczają się w śpiewie, jak łączą się muzycznie. Pojmuję przestrzeń dźwiękową jako pole własnych interpretacji, upodobań, priorytetów — nie stosuję bezpośredniego naśladownictwa. Jeśli usłyszę jakąś melodię, frazę muzyczną czy nawet cały nurt muzyczny, i zapisze się to w mojej pamięci, to później wydobywam ten element już w mojej własnej interpretacji jako coś, co zostało ukształtowane przez to właśnie pole. Ogólnie rzecz biorąc, w sztuce cel zawiera się w samym dziele, a nie poza nim. Dla mnie skrzydlatym słowem stało się: „Być – to tworzyć nową rzeczywistość” – inną rzeczywistość.  

Czy jesteś teraz skoncentrowany tylko na nowym materiale, czy można spodziewać się wznowień twoich archiwalnych prac, takich jak Sirota, Askold, Intermezzo?  

Nagrań samych w sobie jest niewiele, ponieważ mało kogo to wtedy interesowało. Mam jednak szereg utworów, które napisałem 20, a nawet 30 lat temu, i teraz gram je na nowo. Programy, były wówczas moim dążeniem do uporządkowania repertuaru np. dziesięć utworów na jeden album, dwanaście na drugi, ale wtedy nie zostało to zarejestrowane i nie przetrwało. Teraz mam już uformowany plan na teksty Worobjowa, Antonycza, Semenki, a także własne i innych autorów. Te programy są jeszcze w trakcie formowania, ale przy sprzyjających okolicznościach mogą zostać zrealizowane. Zawsze do kręgu moich zainteresowań należał folklor. Pod koniec lat 90. w laboratorium folkowym działającym przy akademii miałem okazję odsłuchiwać materiał skompletowany przez moich znajomych i zacząłem go nieco przerabiać. Szczególnie poruszył mnie utwór Sirota, który był wykonywany przez lirnika, dlatego miałem pomysł i zacząłem formować taki koncepcyjny album, ale to nie zostało zrealizowane. Podobnie pracowałem muzycznie nad tekstami Apollinaire’a w oryginale — z tego pozostał tylko jeden utwór. Za to pozostał materiał nagrany studyjnie INTERMEZZO 2000.

Twój występ odbędzie się w ramach festiwalu Am I Jazz?, którego sama nazwa gra z gatunkową stygmatyzacją. Czy kontekst, w jakim rozpatruje się twoją muzykę, jest dla ciebie ważny? Myślisz o sobie w kategoriach określonych tagów, czy może bliższa ci jest obecnie modna koncepcja post-gatunkowości (post-genre)?

Post-gatunkowość, z mojego punktu widzenia, to normalne określenie – nie widzę potrzeby klasyfikowania. Sens ma rozmowa, dyskusja, analiza. Moja muzyka to wynik różnorodnych muzycznych poglądów, osadzony w moich możliwościach. Duży wpływ wywarły na mnie utwory chóralne, estetyka chóralna, muzyka klasyczna oraz muzyka XX wieku, na której się wychowałem. Niezwykle ważny jest dla mnie wpływ np. Denysa Siczynskiego czy Petra Niszczynskiego, a także ukraińskiego melosu – od czystej etno-autentyczności, która przetrwała do naszych czasów, umownie przez manieryzm czy barok i romantyzm, aż po współczesne interpretacje.

Do szóstej–siódmej klasy słuchałem i uczyłem się na przykładach muzyki klasycznej. Później usłyszałem już zachodnią muzykę rockową, która w tamtym czasie opanowywała całą otaczającą przestrzeń uliczną i tworzyła alternatywę dla oficjalnych mediów.

Podobnej ukraińskiej muzyki nie było, a to, czego mi brakowało, starałem się nadrabiać sam. Nazywam to „muzyką uliczną” — grałem tak, jak chodziłem ulicami, co tworzyło dla mnie pewne skojarzenia. Teraz oczywiście krąg zainteresowań się zmienił, ale obecna jest zasada takiej przestrzennej, wirtualnej skojarzeniowości.   

Mówiąc o doświadczeniu festiwalowym, nie można pominąć specyficznej formy organizacji tego występu. To już drugi występ online w tym pandemicznym roku. Jak to na ciebie wpływa podczas grania? Czy brakuje ci publiczności, której voyeuryzm podczas streamów nabiera jeszcze bardziej wyrafinowanego charakteru, na żywo?  

Dla mnie występowanie publiczne to trochę problem. Być może występ w warunkach transmisji online jest nawet bardziej komfortowy, ale i tak wszystko jest nagrywane, więc jakaś publiczność i tak jest obecna. Dla mnie idealnie byłoby napisać utwór, a potem obserwować jego wykonanie. Z wykształcenia i w głównej mierze pod względem percepcji, światopoglądu i sposobu myślenia jestem architektem. Zadowala mnie sytuacja, w której tworzę projekt, według którego powstaje budynek i kształtowana jest przestrzeń. Gotowy obiekt można później ocenić osobno i w sposób ciągły w czasie. Podobnie jest z muzyką – piszę lub nagrywam utwór, a potem chcę go odsłuchać i ocenić z innego punktu widzenia – z perspektywy widza. Dlatego występy koncertowe to proces tworzenia muzyki na scenie, który powinien jak najdokładniej odtwarzać proces komponowania i prób. Tylko wtedy można osiągnąć maksymalny efekt.

Równie ważna z tego punktu widzenia jest ciągła praca nad materiałem w warunkach studyjnych (czego mi brakuje). Nagrywałem jakieś zagrane tematy lub pojedyncze fragmenty na kasetach, żeby później je przemyśleć, rozwinąć pewne motywy i wykorzystać je kompozycyjnie. Teraz również zapisuję te zalążki kompozycji w codzienny sposób – na telefonie. Później do nich wracam, zanurzam się w swój wewnętrzny mainstream i sprawdzam, czy tam rezonują. Odkąd – z obawy przed utratą czegoś ważnego – zacząłem tę praktykę, przestałem nawet słuchać cudzej muzyki. Dlatego ciekawi mnie, gdy czasem ktoś mówi, że jestem podobny do jakiegoś wykonawcy – a ja być może nigdy nawet go nie słyszałem.

Odnowienie zainteresowania twoją twórczością nastąpiło już w erze internetu, w której granice tożsamości kulturowej w dużym stopniu się zacierają. Czym są dla ciebie technologie cyfrowe – narzędziem wizualizacji, sposobem kształtowania środowiska, duplikatem rzeczywistości czy czymś jeszcze?  

Z codziennego punktu widzenia to właśnie wydanie tego winyla stało się punktem wyjścia do wznowienia mojej kariery muzycznej. Potwierdziło to moje odczucia, że mogę nadal tworzyć muzykę – i to nie tylko „do szuflady”. Jeszcze gdzieś w 2011 roku, kiedy ponownie poczułem potrzebę muzykowania, świadomie zdecydowałem przejść na pianino elektroniczne, ponieważ technologia mechanizmu młoteczkowego klawiszy stała się już bardziej dostępna. Wcześniej występowałem wyłącznie na instrumencie akustycznym, i tamte dwa źle zorganizowane koncerty w latach 90., kiedy grałem na instrumencie elektronicznym zamiast klasycznego fortepianu, były dla mnie katastrofą – nie dały nic ani mnie, ani publiczności. Teraz sytuacja wygląda inaczej. Wszyscy są ciekawi, jak udało się uzyskać tak specyficzne brzmienie w nagraniu Przyjdź, Aniele. To zostało osiągnięte dzięki akustycznemu rezonansowi między wokalem a fortepianem ESTONIA, co udało mi się zrealizować na żywo w studiu, bez dodatkowej ingerencji realizatora dźwięku, sztucznych manipulacji sprzętowych podczas nagrywania czy miksowania, a także dzięki specyficznemu brzmieniu radzieckiego instrumentu elektronicznego, którego stukające klawisze były wychwytywane przez mikrofon wokalny.

Takie podejście było świadome, odpowiadało moim demówkom. Technologie cyfrowe zakładają inny rodzaj pracy z dźwiękiem. Przedmiotem tej pracy jest właśnie konstruowanie, modelowanie „natury dźwięku”. Obecnie korzystam z minimum, które jest dla mnie dostępne z powodów finansowych oraz organizacyjno-praktycznych i którym mogę samodzielnie operować podczas wykonania. To prymitywne oprogramowanie wbudowane w pianino cyfrowe Yamaha. Jednak moim zdaniem, na tym etapie i przy odpowiednich okolicznościach, może to również dawać ciekawy efekt – podobnie jak prostota podejścia przy nagraniu z 1995 roku. W obecnych okolicznościach kładę główny nacisk na opracowanie muzyczne materiału, a nie na jego obróbkę dźwiękową. Pełnoprawna praca nad dźwiękiem wymaga użycia zaawansowanego oprogramowania, co znajduje się w moich przyszłych planach i będzie wymagać realizacji twórczych zamierzeń prawdopodobnie już z udziałem osób o podobnym podejściu oraz związanych z tym kwestii organizacyjno-finansowych, a być może również innych powiązanych aspektów.

Czy nie masz paradoksalnego wrażenia, że nieograniczony dostęp spowalnia postęp? Mamy wszystko, a nie wiemy, dokąd dalej zmierzać? 

To złudzenie wynika z poczucia, że dysponuje się nieograniczonymi środkami, i w tym powszechnym bogactwie bardzo modne staje się dochodzenie do skrajnego indywidualizmu – tworzenie własnych szkół, kółek, kreatywnych środowisk, lepienie atrap. Korzystanie z gotowych mechanizmów to podejście utylitarne, a rewolucja informacyjna otworzyła do tego ogromne zasoby. To właśnie ona pozwala każdemu na przeciętnym poziomie tworzyć „kreatywny” produkt. W rezultacie grozi nam życie w symulatorze – w świecie jednako-różnorodnym, pozbawionym fenomenów. Kto jest dziś popularny na YouTubie? Kto może mieć pięć milionów subskrybentów? Ten, kto powie coś prostego i maksymalnie zrozumiałego dla wszystkich. Jeśli jesteś freakiem, niezrozumiałym dla odbiorców – nikt cię nie polubi. Wszyscy szukają sobie podobnych.

Jeśli mówić kategoriami w stylu Umberta Eco, to sieć informacyjna to pochlebstwo – to sieć pochlebstw, ponieważ człowiek szuka i znajduje sobie podobnych, projektując ich popularność. A jeśli zagłębić się bardziej, to wszystkie te postacie są do siebie bardzo podobne, w gruncie rzeczy identyczne. Są sumą memów, które wszyscy dawno już zrozumieli.

Gdyby jeszcze bardziej to uogólnić, to człowiek ma dziś możliwość szybciej przetwarzać świat na swoje podobieństwo i nie postrzegać, nie doceniać różnorodności, fenomenalności czy substancjalności zjawisk – to świat uśrednionego marnotrawstwa, próżności, samouwielbienia i braku szacunku. To świat kiczu. I tylko dobrze zorganizowana struktura społeczna i kulturalna może być temu przeciwwagą.  

Zacząłem tworzyć muzykę i sztukę malarską, będąc w świecie zupełnie przeciwnym – w świecie zideologizowanym, świecie głodu informacyjnego, świecie dozowanej i zniekształconej informacji. Tworzenie było dla mnie oknem na wolność. Moje zwrócenie się właśnie ku muzyce było poniekąd wymuszone, ponieważ w przestrzeni dźwiękowej nie istniał żaden system, nie istniała ukraińska muzyka – to coś, co nazywam „wyborem bez wyboru”.  

Przejdźmy do lat twojego kształtowania się jako osoby twórczej. Dla wielu młodych ludzi twoje utwory z albumu „Przyjdź, Aniele” są ważne jako manifest wolnego, subiektywnego samopotwierdzenia – na ile to jest zgodne z tym, z czym przystępowałeś do muzykowania pod koniec lat 80.? Na ile lwowskie środowisko artystyczne tamtego czasu w ogóle miało w sobie dążenie do subwersji i eksperymentu? 

Tak, to był manifest – dla mnie to była rewolucja. W 1987 roku przypadkowo zaproszono mnie do udziału w koncercie współczesnej czy też nowej piosenki ukraińskiej (nie wiem, jak to nazwać), ponieważ ktoś usłyszał moją kasetę demo, która krążyła w pewnych lwowskich kręgach. Wtedy, podczas koncertu, pośród mniej więcej tradycyjnego brzmienia, mój występ stał się pewnego rodzaju rewolucją kulturalną. Podczas mojego występu jeden facet wyłączył prąd na sali, wszedł na scenę i oznajmił, że nie można w ten sposób śpiewać poezji Symonenki, że to hańba. Oczywiście pomyślałem, że to jakieś służby bezpieczeństwa, ale okazało się, że to był przejaw działania „amuletów” rezerwatu kulturowego. Poparło go kilka osób, ale zdecydowana większość była gotowa na tę estetykę – to było nowe pokolenie Ukraińców.

Po półgodzinnej dyskusji kulturoznawczej na sali, dokończyłem swój występ. Bardzo wymowna w tym kontekście jest jedna z refleksji na temat filmu Emira Kusturicy „Underground” – kiedy ludzie, którzy przez długi czas żyli w podziemiu, przygotowywali się do wyjścia na powierzchnię, nie brali pod uwagę, że świat w czasie ich nieobecności się zmienił, i że ich przygotowania są złudne, a po wyjściu ich umiejętności okażą się nieżyciowe, absurdalne i teatralne. Ostrożnie podchodzę do samego słowa „eksperyment”. W moich esejach filozoficznych można zauważyć tezę: aby uzyskać wolność, trzeba wyjść z mainstreamu. Eksperyment to wybór, a ja nie miałem wyboru. Miałem wirtualnego słuchacza, którego sam sobie stworzyłem. Nie szuka się słuchacza teraz, kiedy trzeba wystąpić na koncercie – to już obojętne, kto dziś będzie słuchał. Stworzyłem sobie wirtualnego, idealnego słuchacza, który jest uosobieniem tego, co jest potrzebne, i tego, jak postrzegasz świat i pracujesz dla niego cały czas – to jest wewnętrzny cel. Potem pojawia się strach, gdy tego idealnego słuchacza nie ma, i musisz wyjść do prawdziwego odbiorcy. I to właśnie jest eksperyment – czy staniesz się częścią kultury danego środowiska, czy ono cię odrzuci.  

Nie ostatnią rolę w tym, jak przeciętny słuchacz mógł wtedy odebrać twoją muzykę, odgrywa również niezgodność falsetu z postsowieckimi uprzedzeniami dotyczącymi śpiewu, w tym także stereotypami genderowymi. Czy zdarzały się przypadki odrzucenia, czy wręcz przeciwnie – zachwytu i wsparcia ze strony osób, które nie wpisują się w tę normatywność?  

Pierwszą uwagę na temat mojego śpiewu zawarła nota w jednej z lwowskich gazet, w której napisano, że jestem „lwowskim Farinellim”. Być może w ten sposób chciano zrobić mi reklamę. Cóż, zła reklama to też reklama – nawet lepsza. Właściwie to właśnie nazywam kiczem – coś, co nie daje ani prawdy, ani zrozumienia. Nie skupia uwagi, a jedynie sprzyja chwilowemu zainteresowaniu. Jeśli będziesz mnie słuchać jak Farinellego, to będziesz patrzeć nie tam, gdzie trzeba – nie będziesz zaglądać do gardła, przestaniesz myśleć, bo przed tobą stanie już inny obraz, zdefiniowany bez możliwości własnej interpretacji.

Ale oczywiście, w nowoczesnej cywilizacji to nie przechodzi. Skąd u mnie taki wokal? Śpiewałem jako dyszkant w chórze chłopięcym „Dudaryk”. Czasem włączałem płytę Robertino Lorettiego i próbowałem go naśladować. Potem głos zaczął się zmieniać, przyszła mutacja, i kiedy już jako dorosły zacząłem śpiewać barytonem, zauważyłem, że falsetem trafiam w każdy dźwięk, a tym „normalnym” barytonem – nie. W ten sposób można powiedzieć, że nie pozwoliłem temu dziecięcemu głosowi całkowicie zniknąć. Z drugiej strony, do tego rodzaju naruszenia ówczesnych uśrednionych normatywnych wyobrażeń skłoniła mnie chęć zmian, buntu, zaprzeczenia faryzeizmowi, wolnomyślicielstwo, a sprzyjało temu słuchanie płyt z zachodnim rockiem, gdzie Anglosasi wykorzystywali takie niespotykane u nas wokalizy.

Przy okazji, w twoich nagraniach można wyczuć coś zbliżonego: ekspresję lub pewną podobieństwo formy. Czy wtedy wpłynęły na ciebie eksperymenty psychodeliki, art-rocku? Albo, powiedzmy, tacy wykonawcy jak Czesław Niemen?

W wieku około 12 lat przypadkowo (wydaje mi się, że byłem z ojcem na spacerze w parku) natrafiłem na występ polskich muzyków na otwartej scenie Zielonego Teatru. Przechodząc obok, dołączyłem do zainteresowanych, którzy zgromadzili się przy ogrodzeniu trybun, skąd dochodziła muzyka. Aby coś zobaczyć, młodzi chłopcy i dziewczęta opierali się o ogrodzenie, niektórzy wspinali się na drzewo lub szukali wyższej pozycji.

To był pierwszy (i ostatni) raz, kiedy na żywo usłyszałem Czesława Niemena. To była oryginalna muzyka, śpiewana w swoim ojczystym języku, a nie anglojęzyczny cover. Oczywiście, nie było to dla mnie czymś egzotycznym, bo słuchaliśmy polskiego radia, ale zobaczyć i usłyszeć na żywo Dziwny jest ten świat – to było niesamowite. A u nas cała scena pop była oparta na trzech akordach. Nawet jeśli później pojawiała się solowa improwizacja, to główna harmonia piosenki była wciąż ta sama. Zachodnia kultura rockowa dała zupełnie inne akordy, i to mi odpowiadało. Po zapoznaniu się ze standardami rockowymi posłuchałem samego art-rocka. Na przykład The Lamb Lies Down On Broadway – to również dało mi impuls. Jeszcze jedna rzecz, ważna dla mojego rozwoju – muzyka klasyczna XX wieku, która docierała do nas przez zagraniczne media i z czasem zaczęła być wykonywana na koncertach. W przestrzeni publicznej zaczęło się pojawiać zrozumienie, że filozoficzne myślenie nie kończy się na Heglu, a muzyka akademicka nie kończy się na wspaniałych operach Verdiego.  

Słyszeliśmy, że po wydaniu Przyjdź, Aniele miałeś sesję studyjną w Polsce i próbę nagrania nowego materiału.  

To była idea Nakoniecznego. Cały czas szukałem, z kim mogę muzycznie współpracować, ale nie chciałem powtarzać Przyjdź, Aniele. Z tego, co rozumiem, on chciał rozwoju mojego istniejącego formatu, podczas gdy u mnie już kształtowały się inne podejścia. To było na eksperymentalnym studiu Polskiego Radia, gdzie pracował Tadek [Tadeusz Sudnik].

Stał fortepian, duża pusta sala na orkiestrę symfoniczną, zimno, nagranie w nocy tuż po koncercie. Po prostu nie dałem rady, ani psychicznie, ani fizycznie. Do tej samej rzeki nie można wejść dwa razy. Nadal zachował się utwór z koncertu w Gorzowie w 1998 roku. W tamtych latach miałem kilka tras po Polsce. Zazwyczaj siedem–osiem koncertów w trasie. Raz czy dwa jeździłem ze Swietłaną Nianio.

Organizatorzy chcieli nagrać jedną–dwie piosenki, mieliśmy się wcześniej dogadać. Koncert odbywał się zimą, więc na scenie w klubie było zimno. Ręce mi marzły, zacząłem rozgrzewać się na fortepianie i grałem swój „firmowy” szybki pasaż do jednej kompozycji. Realizator dźwięku chciał go wcześniej nagrać, być może również dlatego, że ktoś z słuchaczy, którzy zaczęli się powoli schodzić, także pozytywnie odniósł się do tego pasażu, ale nie byłem pewien tego wyboru, bo nie jestem profesjonalnym pianistą, a wtedy główny nacisk kładłem na oryginalną technikę wokalną. I w trakcie koncertu wybrałem inną kompozycję do nagrania, z interesującymi wokalizami, która trafiła do składanki pod tytułem N/T. Razem z Nesterowem i Jaremczukiem miałem wspólny koncert we Lwowie, wydaje mi się, że w ramach festiwalu „Alternatywa”, podobnie jak zorganizowany przez Rusłana Kosziwa koncert Przyjdź, Aniele w Kościele Dominikanów w 1996 roku, tuż po wydaniu kasety o tym samym tytule w warszawskim wydawnictwie muzycznym KOKA.

Opowiedz, proszę, o „Psalmach i Hymnach”.

Wybrałem kilku poetów, do których wierszy śpiewam. Należy do nich także Bohdan-Ihor Antonycz. W okresie, gdy zacząłem znowu grać, jego słowa skłoniły mnie do napisania serii kompozycji opartych na jego wierszach. Z Antonyczem nagrałem 23 utwory, ostatnia kompozycja jeszcze nie jest całkowicie dopracowana. Mam także jedenaście utworów na wiersze Worobiowa, prawie ukończonych. Oczywiście główny materiał oparty jest na poetyce Semenki, moich własnych poezjach, kilku utworów Tyczyny, a także Symonienki. Do muzyki wybieram utwory poetów, których nie przyjmuje się u nas za programowych. Otwieram więc inny punkt widzenia na ich twórczość. Jeśli chodzi o Antonycza, to nie jest to „Rośnie Antonycz i rośnie trawa”. Poetycko jest dla mnie inny niż przedstawiają go w mainstreamie. Semenko dla mnie też jest inny – jego patos, na który przeważnie kładzie się nacisk, jest tylko manierą przyciągającą uwagę, a nie poetycznym sensem. To, co Semenko napisał w przybliżeniu przez dwa dziesięciolecia przed i po I Wojnie Światowej, uważam za numer jeden w ukraińskiej poezji XX. wieku.

Czy czujesz, że kontynuujesz jakąś tradycję, być może awangardową?  

Staram się nie operować ocenami, nazwami ani memami w odniesieniu do nowych zjawisk. Moja teza jest taka, że „znak to cywilizacja, a epigonizm to kolonializm”. Jak traktuję znak? – Jako marker jakiegoś przedmiotu, powiedzmy, krzesła. Ale zrozumienie znaku i jego znakowej natury polega na tym, że jest to rzecz, która zawsze jest permanentna, gdzie istnieje gra i wzajemne poszukiwanie między oznaczanym a oznaczającym, czyli między dwoma podstawowymi składnikami. Jeśli zrozumiemy te ciągłe zmiany, nie będziemy zajmować się epigonizmem.

Nazwa „Psalmy i Hymny” nawiązuje niejako do tematyki sakralnej.

Tak, bo u Antonycza pojawia się ta tematyka. On głęboko interesował się kosmologią i dobrze znał aspekt religijny, miał uniwersyteckie wykształcenie filozoficzno-teologiczne oraz filologiczne. Pewne rozczarowanie przeżył Władimir Iwkowicz, gdy przetłumaczono na angielski tekst na „Przyjdź, Aniele”. Iwkowicz traktował tę kompozycję w swojej własnej, specyficznej sakralności (może sakralności w szerszym znaczeniu), a tłumaczenie ma swoją erotyczną konotację. Wspaniałe tłumaczenie tego tekstu w inny, ale również sakralny sposób, zostało dokonane przez Lwa Hryciuka (R.I.P.). I tutaj właśnie kryje się interesująca kwestia dotycząca aspektu językowego przy wykonaniu lub brzmieniu kompozycji.  

To ciekawe, czy twoje obecne wykonanie własnych tekstów w angielskim tłumaczeniu ma wydźwięk konceptualny i jest skierowane do globalnej publiczności?  

Dla mnie to świadomy akt. Kiedyś w Polsce czy w Niemczech na koncertach śpiewałem po ukraińsku, a główny nacisk kładziono na melodyjność połączenia języka i muzyki. I to zadowalało zarówno słuchacza, jak i wykonawcę, niezależnie od tego, czy treść była zrozumiała. Brzmienie to był akt plastyczny, który przedstawiał światu w nowej formie właściwie nową dla niego fonetykę językową poza istniejącymi etnicznymi stereotypami. Była to swoista misja. W tamtych czasach były jeszcze próby śpiewania w językach, którymi władałem (przede wszystkim fonetycznie) – to polski i francuski, co miało dobrą podstawę, ponieważ były to języki, które stanowiły część mojej tożsamości, a także obejmowały np. wiersze Apollinaire’a. Z językiem angielskim – to inna historia. Będąc wychowanym na fonetyce muzyki anglojęzycznej, komponowałem do niej ukraińskie teksty, co miało swój sens – nie naśladować tego, co się słucha. Teraz wykonanie po angielsku otworzyło przede mną sens nowych brzmień angielskich tłumaczeń ukraińskich tekstów, a mianowicie: nowe intonowanie, pewne zmiany kompozycyjne w utworach pod wpływem angielskiej fonetyki, a jednocześnie poezja, w swojej istocie, w swojej pierwotnej konotacji, pozostaje ukraińska i pozbawiona jest banału anglojęzycznego naśladownictwa. Teraz jest to dla mnie swoistym odkryciem. To taka zglobalizowana misja i wizja, co również daje pewien wspólny mianownik – własną wewnętrzną wirtualną scenę – pewną idealizowaną sztuczność, nienaturalność, którą mierzy się prawdziwość i naturalność, którą wcześniej dawał tylko falset – to jakby obserwować proces z boku.  

W nowych wywiadach mówiłeś, że sam skłaniasz się ku mainstreamowi, „wyjściu z undergroundu”. Co dla ciebie oznacza ten mainstream?

Tori Amos czy Björk. Wniosły one do mainstreamu to, co było ich własne. Klasyczny schemat: istniejesz poza mainstreamem i wchodzisz do niego ze swoim. Skłaniam się ku takim fenomenalnym i indywidualnym rzeczom. W połowie lat 90. (już po wydaniu „Przyjdź, Aniele”) miałem zadanie nagrać muzyczny akompaniament do pokazu mody. To był wtedy ciekawy czas.

Björk pracowała wtedy w Londynie z techno i to mnie zainteresowało. Na instrumentalną wersję „Army of Me” oraz jedną z (prawie) instrumentalnych kompozycji Massive Attack w analogowym studiu nałożyłem swoje kompozycje (moim zdaniem brzmiało to dość organicznie) – były to ciekawe miksy, które spełniły swoją funkcję w modzie i… zniknęły. Takie pomysły, jak późniejsze INTERMEZZO 2000, nie znalazły swojego dalszego rozwoju. To właściwie przyczyniło się do zatrzymania mojej działalności muzycznej na około 8–10 lat.

Nasz wywiad chciałbym zakończyć pytaniem koncepcyjnym. Wcześniej mówiłeś, że u nas nie został ukształtowany rynek sztuki. Ostatnio artyści pokładają w szczególności wiele nadziei w Ukraińskim Funduszu Kultury, Instytut Ukraiński itp. Czy, twoim zdaniem, można w sposób instytucjonalny pokonać kicz, brak smaku, kulturową pustkę? Czy to pytanie egzystencjalne, które nie jest rozwiązywane przez instytucje?  

Teraz prawdopodobnie jest to główna możliwość istnienia w pozarynkowych relacjach, w jakich się znajdujemy. Aby to było możliwe, należy mieć dobre środowisko ekspertów oraz orientację, umieć oceniać i selekcjonować, dostrzegać wartość materiału. W tym aspekcie ważne jest zrozumienie Kiczu jako rzeczy, która widzi swój cel poza dziełem. To znaczy, jeśli dzieło postrzegamy z góry jako niedostateczne samo w sobie, a jako coś, co może przynieść rezultat poza sobą bezpośrednio, to cel nigdy nie zostanie osiągnięty. Wszystkie normalne rzeczy nie będą mogły zostać zrealizowane. Jeśli chodzi o moją działalność, to mam gotowe projekty do realizacji, a główne pytanie dotyczy organizacji i zarządzania.  

PS Kompozycją wieńczącą występ Ihora w Kijowie było „Moje miasto” do wiersza Zbigniewa Herberta, polskiego poety, który urodził się i wychował we Lwowie. Ostatnią linijkę piosenki Ihor powtórzył w pięciu językach, którymi historycznie posługiwali się lwowianie.  

„Moje miasto / Ja” – Zbigniew Herbert

Ocean kładzie na dno
kryształek soli
powietrze destyluje
błyszczące kamienie
złamana pamięć tworzy
plan miasta
ulic morskiej gwiazdy

 planet dalekich placów
zieloną mgławicę ogrodów
migranci w szpetnych kaszkietach
skarżą się na wyciek substancji
skarbiec z dziurawym dnem
traci cenne kamienie
śniło mi się, że idę
z domu rodzinnego do szkoły
dokładnie wiem jak iść
z lewej sklep
trzecia gimnazjum i księgarnia
widać nawet przez szybę
głowę łysego handlarza

Chcę przejść obok katedry
widok znika
ruch zatrzymuje się
po prostu nie można iść dalej
ale przecież dobrze wiem
że ulica ma kontynuację
ocean latającej pamięci
podmywa, niszczy obraz
w końcu pozostanie kamień
na którym zostałem narodzony
każdej nocy staję boso
przed zamkniętą bramą

moho mista,

mego miasta,

,מײן שטאט

Իմքաղաքը,

meine Stadt.