Między głosem, dźwiękiem a tekstem

Moja droga do elektroniki

Ze względu na to, że moje zainteresowanie muzyką elektroniczną stale rosło, zaczęłam używać prostych programów, które umożliwiały podstawowe transformacje nagranych dźwięków. Metody stosowane już przez pionierów muzyki elektronicznej i konkretnej obejmują przycinanie dźwięków, montaż, jak również zmianę prędkości odtwarzania materiału audio. Spośród tych wszystkich technik szczególnie zafascynował mnie montaż, z uwagi na mocne podobieństwo do kompozycji instrumentalnej. Różne elementy dźwiękowe mogą być tu łączone ze sobą równocześnie. Przycinanie i montaż to potężne narzędzia używane do tworzenia i symulowania nawet takich kontekstów medialnych, które ciężko sobie wyobrazić w rzeczywistości. Przykładowo: zrozumienie szeptu w głośnym, kijowskim metrze jest prawie niemożliwe, ale za pomocą odpowiedniego oprogramowania można taką sytuację imitować. Jeżeli dodamy do tego szeptu efekt delayu powstanie metaforyczny pejzaż dźwiękowy.

Szczególnie ekscytujące dla mnie było tworzenie gestów dźwiękowych z wykorzystaniem różnych głosów. Na przykład słowo może być rozpoczęte przez dziecko, a zakończone przez dorosłego, lub części wyrazów i zdań mogą być odtwarzane w różnych formach ekspresji. Na tej podstawie w 2016 roku powstało moje elektroniczne dzieło ihearyou, w którym centralny element stanowiły właśnie gesty dźwiękowe. Chwilę później odkryłam looper, czyli narzędzie powtarzające określony dźwięk, co stwarza wrażenie gotowego ostinata lub tekstury, na które można nakładać coraz to nowe warstwy materiału. W ten sposób powstały bardziej kompleksowe i gęstsze struktury. W 2017 roku skomponowałam utwór Doyouhearme? na głos i looper, nakładając na siebie różne warstwy fonetyczne¹.

Moje zainteresowanie głosem rozwijało się równolegle z rozwojem podstawowych technik tworzenia muzyki elektronicznej i odwrotnie, co ułatwiło mi wejście w świat muzyki elektronicznej poprzez wykorzystanie nagrań wokalnych. W poniższej pracy postaram się podsumować związek między głosowymi i elektronicznymi komponentami w mojej muzyce. Chciałabym przy okazji przedstawić moją kompozytorską metodę tworzenia muzyki wokalnej, w której głos jest postrzegany nie tylko jako instrument muzyczny, przekazujący tekst, ale także jako integralna część ludzkiego ciała. W centrum zainteresowania znajdują się różnorodne aspekty kompozycji wokalnej, które uwzględniają subtelne niuanse głosu jako element fizjologiczny. Obejmuje to różne rodzaje informacji, które może on przekazywać, a także wpływające nań zachowanie człowieka. Dzięki badaniu potencjału głosu z takich perspektyw, mogę interpretować materiał do utworów wokalnych w różnoraki sposób i dostosowywać do tego swoje podejście. Szczególną uwagę zwracam też na tekst – jako najczęstszą formę informacji przekazywanej wokalnie – a także na jego transformację, na którą również może wpływać ogólny stan aparatu głosowego i ludzkiego ciała.

Wyżej wymienione aspekty w istotnej mierze przekładają się na dramaturgię utworu i jego ogólną koncepcję. Na podstawie …au ciel enflammée na sopran i elektronikę z 2023 roku objaśnię, w jaki sposób praca z tekstem, z interpretatorką, jej głosem, słuchem i ciałem wpływa na dramaturgię utworu, jego ideę i koncepcję oraz jak wpłynęło to na rezultat końcowy.

Rola tekstu i powstanie języka

Utwór …au ciel enflammée to moja pierwsza próba włączenia istniejącego tekstu do pracy z głosem. Taki dodatek był dla mnie dość dużym krokiem, szczególnie po długim okresie eksperymentowania z różnymi rodzajami wokalnych informacji dźwiękowych. Przed pracą z tekstem powstrzymywało mnie wcześniej spostrzeżenie, że gdy jest mówiony, sam w sobie jest już wówczas gotową semantyczną kompozycją dźwiękową, z którą trzeba się liczyć i od której jest się zależnym. Głos, podobnie jak instrument, trudno zrozumieć jedynie jako medium pomiędzy wykonawcą a słuchaczem, ponieważ jest częścią ciała śpiewaka. Jeśli w ogóle można by sobie wyobrazić pośredniczącą instancję obok głosu, to trzeba byłoby za nią uznać właśnie tekst (śpiewany czy mówiony), ale i oczywiście na odwrót – to głos może być rozumiany jako pośrednik tekstu. Z tego powodu szczególnie ważne dla mojej pracy było, aby od samego początku wypracować jasno określony związek pomiędzy tekstem, głosem i kompozycją, żeby zrozumieć, w jaki sposób dźwięk tekstu i jego znaczenie będą miały wpływ na moją kompozycję.

Od wczesnego dzieciństwa byłam zafascynowana twórczością poetki Łesi Ukrainki (1871–1913), której dzieła często mi towarzyszyły. Gdy chodziłam do szkoły, postaci z jej sztuki teatralnej Pieśń lasu (Лісова пісня) zainspirowały mnie do stworzenia pierwszych miniatur fortepianowych. Poezja Ukrainki jest dla mnie bardzo naturalna, jej idee i odczucia zgadzają się z moimi. Również wiersz Contra Spem Spero (1890), który wybrałam do …au ciel enflammée, znam od wczesnego dzieciństwa:

Precz, dumki, ciężkie jesienne chmury,

Przecież wiosna złota kołata!

Czyżby to w żalu, skargach ponurych

Musiały minąć młode lata?

 

Nie, ja i poprzez łzy śmiać się będę, 

Śpiewać pieśni nawet w zawiei!

Ja żyć chcę, precz więc, dumki obłędne!

Ja wierzę, choć nie ma nadziei.

 

Ja chcę ubogie, smutne ugory

Barwnymi obsiewać kwiatami.

Będę siać kwiaty i w mroźne pory,

Gorzkimi polewać je łzami.

 

Od łez gorących może stopnieje

Skorupa lodu bezlitosna.

Może wzejdą te kwiaty? Nadzieję

Jeszcze i dla mnie niesie wiosna.

 

Ja na stromiznę, całą z krzemienia,

Co dnia będę głaz mój wtaczała,

Pchając ten ciężar, mimo strudzenia,

Jeszcze piosenkę będę śpiewała.

 

W tę noc, co wszystko pozagarniała,

Nie zmrużę swych oczu, nie zasnę.

Gwiazdy przewodniej będę szukała,

Ciemnych nocy władczyni jasnej.

 

Nie pozwolę, by serce me spało,

Chociaż ciemność panuje wokół,

Chociaż wszystko mi będzie szeptało, 

Że na mnie śmierć czatuje w mroku.

 

Przypadnie śmierć do mych piersi, do mnie,

Choć świta — mgła nieprzenikniona.

Ach, o tym wszystkim lepiej zapomnieć,

A może da się śmierć pokonać?

 

O, tak! I poprzez łzy śmiać się będę,

Pieśni śpiewać nawet w zawiei!

Ja żyć chcę, precz więc, dumki obłędne,

Ja wierzę, choć nie ma nadziei!²

Wiersz stał się to dla mnie czymś w rodzaju wszechświata, gdzie byłam pewna, że mogę pozostać sobą i trzymać się swoich pomysłów, co ściśle związane jest z emocjonalną ekspresją wiersza. Z uwagi na to, że w tym wypadku dźwiękowy aspekt już istniał, musiałam się najpierw zastanowić, jak daleko mogę się posunąć w przekształcaniu tekstu.

Lesya Ukrainka, zdjęcie: Wikimedia Commons

Podczas tworzenia utworu miałam szczęście pracować od października 2022 do września 2023 roku w paryskim IRCAM-ie. Miałam tam dostęp do studia nagraniowego, gdzie mogłam poprosić wokalistkę Wiktoriję Witrenko o wypróbowanie wielu wariantów, które potem mogłam nagrać. Punktem wyjścia naszej pracy było czytanie tekstu. Sporządziłam konkretną listę stylów w jakich chciałam, by tekst był odczytywany (np. wypowiadanie tylko spółgłosek/samogłosek, symulowanie różnych emocji itd.). Jedną z najciekawszych transformacji była metoda, w której wypowiadana fraza była nagrywana i natychmiast odtwarzana od tyłu. Następnie wokalistka próbowała naśladować „odwrócony” dźwięk, który także nagrywano i odtwarzano od tyłu. W wyniku tego procesu pierwotne słowa były dalej rozpoznawalne, ale były zniekształcone i wymawiane w dziwny sposób. 

Ta zmiana języka nie została ostatecznie użyta w utworze, stała się jednak wyzwalaczem do określenia idei i koncepcji, a także dramaturgii. Wyłonił mi się obraz postaci, która odzyskała zdolność mówienia po wcześniejszym zahamowaniu jej przez różne blokady jak trauma, szok lub stan uśpienia. W ten sposób tekst i jego znacznie stały się siłą napędową do stworzenia podstawowej idei dramaturgii sztuki: ożywienie głosu i języka, próba powiedzenia czegoś i w końcu uzdrowienie poprzez poezję. Z uwagi na to, że pracowałam w IRCAM-ie, jak i również na moje otoczenie, zdecydowałam się użyć francuskiego tłumaczenia wiersza autorstwa Henriego Abrila, opublikowanego pod tytułem L’espérance ³.

W rezultacie użycie dwóch języków umożliwiło bardziej zróżnicowane brzmienie tekstu oraz dodatkową kontrolę nad jego rozpoznawalnością i zrozumiałością. Wcześniej często pracowałam z głosem jako instrumentem, dlatego kluczowe było dla mnie zwrócenie uwagi na momenty, w których kończą się dźwięki głosu, a zaczynają słowa, przysłuchiwanie się temu, gdzie leży granica pomiędzy zrozumieniem, a niezrozumieniem, między percepcją poszczególnych słów, a konstrukcją poezji.

Struktura muzyczna i dramaturgia

Dzieło podzielone jest na osiem scen. Każda z nich przedstawia etap przejścia od początkowego stanu milczenia do wypowiadania tekstu. Wstęp i dwie pierwsze sceny odzwierciedlają zablokowaną niejako postać na scenie. W kolejnych trzech scenach rdzeń tekstu jest już obecny, ale on sam nie jest jeszcze w pełni wymawiany, za to wzrasta udział dźwięków w strukturze. W końcu ostatnie trzy sceny prowadzą do wyraźnego śpiewu i kompletnej recytacji wiersza.

Pierwsza część to elektroniczne intro z urywanymi, punktualistycznymi dźwiękami, które stopniowo wywołują u publiczności uczucie zimnej pustki. W tę pustkę wprowadza się pierwszy element – śpiewający ​​głos. Zaczynając od idei progresji między milczeniem, a poezją artykułowaną, ustaliłam początkowy „punkt ciszy”. Wystarczy zastanowić się nad stanem sopranistki: co robi, kiedy nie śpiewa? Oddycha. Oddech, który stanowi podstawę głosu, obecny jest również w ciszy i staje się głównym elementem pierwszej sceny:

Anna Arkuszyna, …au ciel enflammée, t. 2-6

Temu podstawowemu i rozszerzanemu materiałowi towarzyszy nieco bardziej aktywny i zmienny oddech, kaszel, a także niemal paniczne duszności w postaci utrwalonego nagrania. Ich głośność jest aktywowana sygnałem oddechu wokalistki do mikrofonu, poprzez mikro-zdarzenia w wydłużonym oddechu. Dodatkowym, muzycznym tłem w tej scenie jest wybrzmiewający dźwięk, który pozostaje po intro.

Nagle oddech sopranistki przejmuje niespokojny nastrój nagrania, a w zaprezentowanej poniżej scenie 2 materiał ten zostaje poddany rytmicznym przekształceniom: krótkim wdechom i wydechom na różnych formantach, które stają się swego rodzaju pasażami oddechowymi, uderzeniami krtani i pojedynczymi, nagłymi odgłosami:

Anna Arkuszyna …au ciel enflammée, scena 2, początek

Powyżej zaprezentowane elementy mają na celu przygotowanie słuchacza do pojawienia się w scenie 3 nowej serii szumów i barw dźwiękowych, która jest określana przez sam wiersz:

Anna Arkuszyna, …au ciel enflammée, scena 3, początek partii z tekstem

Towarzyszą temu krótkie sample: abstrakcyjne fragmenty kaszlu, duszności, krzyku, szeptów, wibrujących dźwięków w tle. Inny ważnym, symbolicznym elementem, patrząc z punktu widzenia koncepcji utworu są odgłosy pisania. Wprawdzie to abstrakcyjne i dźwiękowe ucieleśnienie tekstu, stanowi jednak ważną formę jego utrwalania. Postanowiłam go nie ignorować i dodać odgłosy pisania do zbioru figur w moim dziele. Znaczna część elektronicznej partii w tym utworze opiera się na zrytmizowanych dźwiękach pisania.

W scenie 4 możemy zaobserwować kontynuację poprzedniego procesu. Tutaj zdecydowałam się dodać ten sam tekst, ale w języku ukraińskim i poświęcić mu należytą uwagę z kilku powodów. Modele dźwiękowe języków różnią się, dlatego okazało się to sposobem na urozmaicenie fonetycznego obrazu dźwiękowego z poprzedniej sekcji i pewne spowolnienie percepcji słów, które mogłyby tutaj stać się zrozumiałe dla słuchacza. Ponadto przejście na tekst ukraiński w tej sekcji ułatwiło proces udźwiękowienia poszczególnych sylab. W moim odczuciu używanie języka ojczystego zagwarantowało organiczny i lekki początek stopniowego udźwiękowienia tego materiału:

Anna Arkuszyna, …au ciel enflammée, scena 4, początek (tekst ukraiński)

W scenie 5 powracam do wersji francuskiej, wzmacniając poszczególne sylaby nutami melodii kolejnej pieśni, która zostanie zaśpiewana w całości w scenie 6. Utwór wydaje się tu ukończony, jednak nie jest jeszcze właściwie wyrażony, dlatego że poszczególne motywy i frazy są wypowiadane w sposób przerywany, jąkający się, jakby były hamowane przez wybuch emocji lub płacz, który początkowo blokuje jakąkolwiek wyraźną artykulację. Wyraża się to za pomocą drobnych rytmicznych odgłosów przed i po motywach, które towarzyszą co drugiemu lub trzeciemu słowu:

Anna Arkuszyna, …au ciel enflammée, scena 5, jąkanie

Warto jeszcze zwrócić uwagę na małe odstępstwo od struktury tekstu na granicy obu scen. Scena 5 wyznacza  moment, w którym tekst i jego idea są już wystarczająco zrozumiałe, co daje mi prawo wierzyć, że główna bohaterka w końcu odzyskała mowę. Dla mnie osobiście dzieje się to w tym momencie, kiedy w końcu przemawia – nie śpiewając, ale emocjonalnie wykrzykując kilkakrotnie frazę „j’veux!” i formułując zdanie „vivre sans soupirer!” [„chcę… żyć bez westchnień”]:

Anna Arkuszyna, …au ciel enflammée, koniec sceny 5

Dalej następuje odśpiewanie pierwszego motywu piosenki (sekunda mała a–gis) na samogłoskach słowa „Filez!” [Precz!]. Dla mnie ten moment stał się ostatnią rundą w grze o zrozumiałość i niezrozumiałość słów:

Anna Arkuszyna, …au ciel enflammée, ostatnie frazy sceny 5

Zanim przejdę do analizy sceny 6, chciałabym zwrócić uwagę na dodatkowe szczegóły strukturalne w ogólnym przebiegu scen 3, 4 i 5. Oczywiście, nie chciałam od razu wykładać wszystkich kart na stół, więc starałam się ukryć tę strukturę nie tylko za materiałem dźwiękowym, ale także za poszczególnymi elementami oddechu. Oprócz tekstu występują tu często stabilne „przejścia oddechowe” – oznaczone veloce i wykonywane na różnych formantach – a także pojedyncze westchnienia, uderzenia krtani i intensywne wydychanie powietrza, którym towarzyszy silne napięcie przepony i mięśni brzucha (typowe dla kaszlu). Wszystkie te elementy nieustannie towarzyszą utworowi poetyckiemu, ale najczęściej pojawiają się między wierszami, zakłócając jeszcze bardziej jego rozpoznawalność i nadając przy tym mocnego rysu emocjonalnego wizerunkowi głównej bohaterki.

Anna Arkuszyna, …au ciel enflammée, przejścia oddechowe oznaczone veloce

Scena 6, czyli pieśń. W głosie nie pozostało nic z poprzedniego dynamicznego, różnorodnego materiału, poza tekstem – który jest teraz całkowicie zrozumiały – melodią, do której jest on dopasowany. Wszystkie towarzyszące elementy przeniesione zostały do materiału elektronicznego, który staje się z kolei bardzo gęsty. Tak jakby cały wewnętrzny wysiłek fizyczny i niepokój osoby, wcześniej wyrażane przez wykonawczynię, ostatecznie się od niej oderwały się i przekształciły w coś innego. 

Sam utwór, który nazywam sceną 6, powinien brzmieć bardzo naiwnie, nawet nieco powściągliwie. Głównym elementem jest tutaj melodia, która składa się głównie z sekund, kwart i kwint. Nie ma ustalonej tonacji; gdy tylko pojawi się wskazówka dotycząca ośrodka tonalnego, każda kolejna fraza natychmiast przenosi nas do innej funkcjonalności. Zawieszone harmonie w elektronicznej partii dodatkowo zapobiegają wystąpieniu w utworze napięć tonalnych. Wzorzec rytmiczny utworu ogranicza się do bardzo prostych figur ­­– głownie ósemek i ćwierćnut, a okresowa zmiana metrum (3/4 – 4/4) wygładza wszystkie przypadkowe synkopy:

Anna Arkuszyna, …au ciel enflammée, scena 6

Kiedy komponowałam tę melodię, nie wzorowałam się na francuskich czy ukraińskich pieśniach, ale po prostu starałam się podążać za słowami. Dlatego warto tu dodać, że struktura ta odzwierciedla wyłącznie moje własne, słuchowe postrzeganie języka francuskiego.

Z dramaturgicznego punktu widzenia przerwa między scenami 6 i 7 stanowi prawdopodobnie ostatni moment świadomości, w którym postać odzyskuje zdolność wyrażania siebie. Dzieło wkracza zatem w fazę końcową. Warto zaznaczyć, że po raz pierwszy w swojej twórczości wykorzystałam małą scenografię. Scena jest pusta i ciemna, światło pada tylko na wokalistkę, mały czarny fotel i biurko, na którym stoi lampa, leży ołówek i kartka papieru.

Anna Arkuszyna, …au ciel enflammée, układ sceny

Scena 7 ma charakter na poły techniczny, chcę bowiem posadzić wokalistkę przy biurku. Jednocześnie dramaturgicznie podkreślam jej umiejętność wyrażania myśli, które stają się teraz zrozumiałe i w pełni ujawniają treść poezji. W tym przypadku artystka szeptem i pod nosem czyta dwie strofy wiersza, z których jedna pojawiła się już w utworze, a druga jest nowa – wzmacnia w ten sposób intymność chwili. Zawiera ona opis gwiazdy, władczyni nocy, którą główna bohaterka próbuje odnaleźć w każdej ciemności.

Scena 8 to koda: wokalistka już nie śpiewa i nie mówi, a tylko siedzi przy stole. Jej głos rozbrzmiewa w partii elektroniki. Już na początku pracy z wokalistką, podczas nagrywania wiersza w studiu, wybrałam z niego pewne słowa, które dla mnie symbolizują jego istotę: „rire á travers les pleurs” [śmiech przez łzy], „vivre” [żyć], „fleurs” [kwiaty] itp. Wszystkie one rozbrzmiewają w tej scenie, ale w partii elektroniki – i to w postaci dwóch różnych nagrań, ponieważ używam dwóch języków jednocześnie i zależało mi, by ich nie mieszać, ale rozdzielić i w ten sposób uczynić zrozumiałym każdy z osobna. 

W ten sposób językowi ukraińskiemu nadałam ciche, odległe brzmienie, jakby był słyszany przez telefon, poprzez odfiltrowanie z nagrania niskich częstotliwości, a wzmocnienie średnich i wysokich. Mowa francuska stała się natomiast głośnym, pełnym detali szeptem, dochodzącym z bardzo bliskiej odległości, na dodatek zsynchronizowanym z tekstem ukraińskim. Równolegle do dwujęzycznej poezji słychać także odgłosy pisania: to wykonawczyni zapisuje zasłyszane słowa, co jest amplifikowane mikrofonem kontaktowym przymocowanym do powierzchni biurka. W ten sposób myśl, tekst i jego emocjonalna zawartość, z całą jego obrazowością i fizycznymi zmaganiami, zostają ostatecznie oddzielone od postaci poprzez czynność pisania, które może ją jednak uzdrowić.

Architektura elektroniki

Elektronika często jest wykorzystywana w utworach muzycznych jako dodatkowy instrument. Może towarzyszyć soliście lub być włączona jako równorzędna partia, wchodząc w ten sposób dialog z pozostałymi muzykami i przyczyniając się do zespołowego brzmienia. Dotyczy to zwłaszcza sytuacji, gdy elektronika nie bazuje w całości z uprzedniego nagrania, lecz jest wykonywana  na żywo razem z solistką, a dynamiczne niuanse są korygowane na bieżąco. Jedną z kluczowych ról elektroniki – którą zignorować trudno i nie warto tego zresztą robić –  pozostaje tworzenie przestrzennej dramaturgii dzieła, wraz z jego ogólną atmosferą brzmieniową. Umiejscowienie i ruch dźwięku w przestrzeni to często podstawowe cechy, podobnie jak pozycja muzyka na scenie, w której wykonywany jest utwór. Gdy stosuje się przetwarzanie dźwięku w czasie rzeczywistym, elektronika służy jako rozszerzenie instrumentu lub głosu. Raz przybiera postać meta-instrumentu, który nadaje pewne cechy gestom muzycznym solisty, innym razem przyjmuje funkcję sobowtóra solisty, zmieniając jego partię lub przesłaniając ją.

W …au ciel enflammée na sopran i elektronikę wykorzystuję wiele z tych cech, a partia elektroniczna pełni istotną rolę w tworzeniu brzmieniowej atmosfery na początku utworu. Jego ważnym aspektem dramaturgicznym jest jednominutowy prolog, zanim jeszcze wokalistka zacznie oddychać. Cała elektroniczna architektura dzieła opiera się na wykorzystaniu onset detection, czyli mechanizmu umożliwiającego wykrywanie na żywo skoku amplitudy przychodzącego sygnału audio (od zera do określonej wartości). W moim przypadku każdy taki przypadek służy jako impuls do uruchamiania różnych procesów w czasie rzeczywistym: od aktywacji przez głos przygotowanych sampli, przez „zamrażanie” poszczególnych dźwięków solisty, po zmianę parametrów przetwarzania dźwięku. Ułatwia je interaktywność, jak również ścisłe połączenie solisty z elektroniką. 

W większości scen wokalistka uruchamia swoim głosem odtwarzanie krótkich próbek, które mają charakter perkusyjny, podobny do materiału śpiewanego na żywo. Czasami elementy te łączą się w jedną całość, tworząc chmurę dźwięku, a czasami wokalistka „gra” na elektronice (jak w przypadku wielu oddechów w utworze). Wśród próbek znajdują się zarówno abstrakcyjne, syntetyczne dźwięki, jak i wcześniej nagrane i edytowane dźwięki konkretne: krzyków, kaszlu, duszności, szeptów, pisania itp. Chmury te poruszają się po zaprogramowanej trajektorii w przestrzeni, ale ponieważ są aktywowane przez głos wokalistki nie da się przewidzieć z góry ich położenia. Wprowadza to dodatkowy poziom interaktywności i sceniczności, gdyż solistka za każdym razem słyszy dźwięki elektroniki dochodzące z innego miejsca w pomieszczeniu i stara się na nie reagować.

Jednym z najbardziej wyrazistych i oczywistych sposobów przetwarzania głosów w czasie rzeczywistym w …au ciel enflammeé jest tremolo użyte w utworze (scena 6). Służy ona stopniowemu rozpadowi i podważeniu samego faktu śpiewania tekstu oraz ostatecznemu oddzielenia tekstu od wykonującego go osoby. Emancypacja wiersza, recytowanego przez postać na scenie, polega na jego oderwaniu się od przestrzeni. Transformacja w meta-rozmówcę jest realizowana przez elektronikę również w kodzie utworu, podobnie jak wspomniane językowe rozszczepienie.

Tłumaczenie: Karolina Krych. Redakcja: Jan Topolski

Tekst stanowi tłumaczenie fragmentów części pracy magisterskiej pt. Die Stimme als Bestandteil des Körpers in der Schaffung vokaler Musik (am Beispiel des Stücks …au ciel enflammée für Sopran und Elektronik) napisanej pod kierunkiem profesora Christiana Utza na Uniwersytecie Muzyki i Sztuk Scenicznych w Grazu

Bibliografia

John Cage, Silence: Lecture and Writings, Wesleyan University Press, Hanover 1961

Peter Manning, Electronic and Computer Music, Oxford University Press, New York 2004

Jennifer Walshe, Nowa dyscyplina, tłum. Agata Klichowska, „Glissando” 2016 nr 29

1. Więcej o Annie Arkuszynie i jej utworach można przeczytać na jej oficjalnej stronie ↩

2. Tłumaczenie: Jan Huszcza (w: Łesia Ukrainka, Siedem strun, wyb. i red. Tadeusz Chróścielewski, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1980, s. 26–27. ↩

3. http://henri-abril.fr/lessia-ukrainka-poesie-ukraine. ↩