Jakiw Cwietynski: Nie mam prawa przestać grać

Nie mam prawa przestać grać: Jakiw Cwietynski

 

Jakiw Cwitynski [Yakiv Tsvetinskyi, Яків Цвєтінський] to jeden z najciekawszych i najaktywniejszych muzyków sceny ukraińskiej. Pozostaje otwarty na niemal wszystkie kierunki muzyczne, lubi wykorzystywać różne instrumenty, szuka możliwości nauczenia się czegoś nowego na całym świecie. Czasami trudno uwierzyć, że jedna osoba może dysponować tyloma umiejętnościami i wiedzą, a przy tym się nie pogubić. Historia życia Jakiwa dowodzi, że ​​zdrowa dawka uporu przyciąga nadzwyczajne zdarzenia i ważne odkrycia. Po studiach w Michigan (USA) powrócił do Ukrainy, aby rozwijać wydział jazzu w dnieprowskim konserwatorium. W czasie pandemii został wybrany do jednego z czołowych programów edukacyjnych dla muzyków jazzowych — Focusyear w Bazylei (Szwajcaria). Każde z tych miejsc w jakiś sposób wpłynęło na jego rozwój i samoświadomość jako muzyka. Poprosiłam Jakiwa, żeby podzielił się swoimi wrażeniami z ostatniego czasu i opublikował je niczym twórczy przewodnik dla młodych muzyków, który może natchnąć do poszukiwania własnej historii, nowych możliwości i działań bez strachu przed porażką.

Kateryna Ziabliuk: Zacznijmy od samego początku. Wyjechałeś do Stanów Zjednoczonych, by wziąć udział w Programie Fulbrighta, wróciłeś do Ukrainy, przeprowadziłeś rewolucję w nauczaniu w konserwatorium w Dnieprze… Wszystko zaczęło się rozwijać swoim torem, a tu raptownie wyrywasz się z Ukrainy do Szwajcarii, do Bazylei. Skąd wzięła się ta idea i na ile jest spontaniczna?

Jakiw Cwietynski: Tak naprawdę nie chodziło o to, żeby się po prostu wyrwać. Miałem raczej poczucie, że czegoś mi brakuje w mojej grze, muzyce. Zajmuję stanowisko wykładowcy i w tym kontekście uwierało mnie, że poruszam się w określonym zasobie wiedzy, a tymczasem kredyt zaufania studentów jest ogromny. Odczułem pragnienie nabycia nowego doświadczenia, którym mógłbym się dzielić, a tym samym poszerzyć granice swojej wiedzy.

Do udziału w Focusyear aplikowałem przy dpo pierwszej edycji. Program polecił mi znajomy, przejrzałem listę wykładowców i byłem po prostu zachwycony. Nie dostałem się, ale popracowałem nad błędami, uzupełniłem portfolio, w skrócie – wyprowadziłem wszystko na wyższy poziom. I tak w grudniu 2019 roku zaproszono mnie do drugiej tury przesłuchań. Początkowo byłem nieprawdopodobnie uradowany, potem przeraziłem się, a jeszcze później nastąpiła pandemia. To było kluczowe zdarzenie, które pobudziło do przemyśleń na temat tego, co robić ze swoim życiem. Moja żona otrzymała posadę w Operze Lwowskiej i zrozumiałem, że teraz przeniosę się do tego miasta. Miałem kontakty z ludźmi, ale żeby dołączyć do zespołu i znaleźć swoją scenę potrzeba wiele czasu i energii. Egzystencjalne osłupienie. Zaczęły więc pojawiać się wątpliwości, że i tak nie dostanę się na te przesłuchania i że już utraciłem znaczną przewagę przez to, że miały się one odbywać online.

W końcu przeszedłem przesłuchania i to było ciekawe doświadczenie. Oprócz tego, że oni [komisja — przyp. red.] cię słuchają i rozmawiają z tobą przez kamerę, to dają ci także ćwiczenie do wykonania. Była to kompozycja do zaaranżowania w ciągu doby. W moim przypadku był to walc Diabellego z początku XIX wieku. Prosta rzecz, ale tylko na pierwszy rzut oka. Miałem czas do godziny 14:00 – po nocy spędzonej na tworzeniu aranżacji biegałem po całym konserwatorium z dyktafonem i prosiłem, aby studenci i przyjaciele nagrali swoje partie. Po kilku dniach otrzymałem już pozytywną odpowiedź. 

I z czasem nie było łatwiej?

Tak, każdego dnia było silne nagromadzenie prób trwających po sześć-siedem godzin. Właściwie wciąż to tak trwa i czasu na coś innego nie ma w ogóle. Dochodzi do pewnego znużenia, które wiąże się z poczuciem dyskomfortu. Zawsze co dwa tygodnie mamy nowego wykładowcę, a każdy to nowy świat z nowymi prawidłami. Każdy z nas przywykł do pewnych standardów muzycznego profesjonalizmu, np. wtedy, gdy trębacz orkiestrowy musi mieć swoją partię, formę, artykulację i to jest jego instrukcja, według której pracuje. W naszym przypadku nie ma żadnych instrukcji czy schematów. Często bywa tak, że utwory, które gramy, są nam śpiewane i to wszystko – wnet zapisuj nuty, twórz aranżację! I ty aranżujesz swoją partię, słuchając, co grają ludzie wokół ciebie, i tylko trochę uzgadniasz słownie, co i gdzie zagrać. Wszystko wreszcie rozjaśnia się podczas gry, co jednocześnie jest i fajne, i stresujące. Czasami wydaje się, że tracisz rozum, bo bywają bardzo trudne tygodnie, z niemożliwą ilością zadań, co czasem dysonuje z twoimi wyobrażeniami. Naprawdę nie wiesz, czego oczekiwać od trenerów. Potem rozumiesz, że twoje wyobrażenia to wyłącznie twoja bańka, z perspektywy której przyglądasz się swoim “poprawnym” poglądom na to, co też ma swoją prawdę. To uczy bycia gotowym na wszystko. „Jesteś już muzykiem i zrób tak, aby w tym było więcej miłości niż ciebie”.

Czy byli tacy mentorzy, którzy zrobili na tobie duże wrażenie swoim podejściem do muzyki?

Na swój sposób każdy, z kim pracowaliśmy, był wyjątkowy. Na przykład w ubiegłym roku był z nami szwajcarski pianista Malcolm Braff, który dorastał w Senegalu. Miał on swoją własną koncepcję rytmiczną, która mnie wprost “wybiła z torów”. Malcolm wyjaśnił, jak można swingować nie tylko ósemki, ale i całe kombinacje nut. Generalnie opierał się na rytmice afrykańskiej. Wszystko to wyglądało bardzo prosto w partyturze, ale zagrać to… Właściwie najważniejszym zadaniem było płynne przechodzenie z równych nut do nut swingowych, co z kolei przeistaczało się w nowy rozmiar taktu, który również należało swingować. Dosyć ciężko to opisać, ale koncepcja jest bardzo głęboka i wszyscy wciąż wspominają ten trudny tydzień z Malcolmem z tikiem nerwowym (śmieje się).

Niedawno współpracowała z nami Jen Shyu. Włada dziesięcioma językami, gra niemalże na wszystkich azjatyckich instrumentach ludowych. Jej koncepcja zbudowana jest na rytmie — są, powiedzmy, takty 15/8 lub 13/8, w których nuty grupuje się po 2 i 3, i te grupy częstokroć się zmieniają. Zresztą w każdym takcie tworzy się pięć kombinacji, na jakich bazuje rytm melodii i musisz to tak samo uwzględnić w improwizacji. Czasami było tak, że melodia bazowała na tych samych grupach, jakie przemieszczały się w przeciwnym kierunku. A forma do tego grupowała się po cztery takty.

Poza tym miała dość filozoficzne podejście do improwizacji. Jen Shyu stwierdziła, że to jest taniec. Mieliśmy z nią kilka spotkań, podczas których robiliśmy wprawkę improwizacyjną (teatralna improwizacja słowna – przy. red.). Trzeba było napisać krótki wiersz, strumień świadomości, z którego musieliśmy wybrać kluczową frazę. Po czym każdy, tańcząc na oślep i wyrażając swoje emocje w rytmicznym ruchu, śpiewał swoją frazę, tak by była w harmonii z pozostałymi frazami! Taki sobie improwizowany, chaotyczny chór. 

I kiedy ty tak chodzisz, możesz słuchać fraz innych ludzi, zapamiętywać je i też śpiewać. Potem wszyscy stawali w kole – jeden człowiek wychodził i tworzył scenę teatralną z ostatnią zasłyszaną frazą, po czym zapraszał kogoś do włączenia się w tę czynność. Idąc w ten sposób, możesz słuchać fraz innych ludzi, zapamiętywać je, a także śpiewać. Dla samej Jen było to niezmiernie naturalne i łatwe. Naprawdę byłem pod wrażeniem, jak muzyk może materializować wszystkie obrazy i emocje, jakie stara się przełożyć na suche nuty i stworzyć z nich odrębny wymiar. 

A jak w przypadku Ambrose’a?

Ambrose nie jest trenerem, a stałym nauczycielem wszystkich trębaczy w Kampusie. Stacjonarnym wykładowcą w akademii jest Matthieu Michel, a zewnętrznym Ambrose – jest to tutaj normalna praktyka w przypadku wszystkich instrumentów. Każdy uczestnik Focusyear ma możliwość odbycia 16 lekcji z dowolnym nauczycielem akademii. Jest w kim wybierać, bo Larry Grenadier, Becca Stevens, Mark Turner i wielu innych legendarnych muzyków wykłada w Bazylei, chociaż stacjonują w innych państwach. Mnie i mojemu koledze z zespołu, Sebastianowi Greschukowi, zaproponowano rezygnację z tych 16 zajęć w zamian za cotygodniowe zajęcia z Ambrosem przez rok. Przystaliśmy na propozycję bez żadnego wahania.

Wiedziałem, że jest kosmiczny i że on też ma swój własny, niepowtarzalny wymiar. I przekonałem się o tym, kiedy zaczął zadawać mi rozmaite zadania, które dawały pożądane efekty. Od października grałem mu chorały Bacha na fortepianie, szukałem spoiwa sekwencji harmonicznych, analizowałem Steve’a Reicha, grałem mu [na trąbce – przyp. red.] wiersze Liny Kostenko, “checked out lions” na National Geographic, oglądałem boks i pisałem różne utwory, jednocześnie próbując pozbyć się swojego Ego w muzyce. Przez wiele godzin graliśmy z nim standardy po kolei przez Skype. Z takim nauczycielem przechodzi się przez setki stadiów szczęścia i depresji, ale jeszcze nigdy wcześniej nie doświadczyłem takiego rozwoju gry i myślenia. 

Zauważyłem również, że wielu waszych mentorów ma pewny związek z folklorem swojego kraju. Czy ten temat podkreślano na zajęciach?

Nie z wszystkimi omawialiśmy muzykę ludową. Zwykle muzycy, którzy z nami współpracowali, mieli wiedzę na temat poszczególnych kierunków. Na przykład Jen Shyu zaczęła aktywnie studiować muzykę całej Azji, podróżowała po krajach, uczyła się pieśni ludowych.

Lionel Lueck pochodzi z Beninu i opowiadał o tym, jak nauczył się grać na gitarze. Dla niego folklor jest tym, z czego w całości pochodzi jego unikalne brzmienie. Jasne, że wpływ na niego mieli tacy muzycy jak George Benson, ale nie chciał tak grać i zrezygnował z tego. Dlatego nigdy nie gra plektronem tylko palcami, jak to się robi w muzyce ludowej. Z jego opowieści wynika, że ​​występy jazzowe były dla niego dawniej bardzo ciężkie, ponieważ plektron, którego nawet nie zabierał ze sobą na scenę, jest kluczowym elementem dla jazzowych gitarzystów.

Pewnego razu dostał w przerwie plektron i spokojnie grał z nim drugi set, ale następnego razu zostawił go w domu i już nigdy go nie dostał. To nie tyle jego techniczna czy estetyczna osobliwość, jaka odróżnia go od innych. Można w tym zobaczyć jego historię, tego, czym był otoczony, jakie miał stosunki rodzinne, jak opuścił dom, aby nauczyć się grać na gitarze i żył na ulicy… To wszystko ożywa w jego stylu gry.

Jeśli chodzi o Sama Amidona, z którym niedawno graliśmy, to można go nazwać ludowym pieśniarzem/śpiewakiem (?). Zaczynał, grając na banjo i skrzypcach – co, nawiasem mówiąc, to nie tylko nazwa, ale także maniera gry. Zbiera pieśni podczas ekspedycji w całych Stanach. Pewnego razu graliśmy melodię, która nigdy wcześniej nie była nigdzie zapisana i była przekazywana ustnie z pokolenia na pokolenie od połowy XIX wieku. Inaczej nie jest przekazywana – jeśli ktoś „obcy” przyjedzie w ramach ekspedycji i zacznie rozpytywać, to mogą go nawet postrzelić [śmieje się].

Są ludzie, jak hiszpański perkusista Jorge Rossi, którzy nie żyją swoją kulturą, nawet zdaje się, że jej unikają – i są maksymalnie skupieni na tradycyjnym jazzie. Nie dorastał w Stanach, a był zwyczajnym hiszpańskim chłopcem, więc ma swoją niepowtarzalną historię. 

Wspomniałeś o ciągłym dyskomforcie, który tak naprawdę pomaga muzykom wyjść na nowy poziom wykonawczy i psychologiczny. Z jakimi blokadami wewnętrznymi dołączyłeś do programu i jakie sam tam przepracowałeś?

Myślę, że wtedy miałem mnóstwo lęków i blokad. To był najodpowiedniejszy moment, by pojechać do Bazylei, bo w czasach pandemii i mieszkania w Dnieprze grałem bardzo mało muzyki jazzowej – nie było wiele koncertów, a sam ich nie organizowałem, nie mam do tego zapału. Miałem co do siebie jako trębacza, specjalizującego się w tradycji jazzowej, bardzo dużo wątpliwości. Uważam się za słabego jazzmana. Kiedy wychodzę na jam session, to nie gram standardów tak dobrze, jak bym chciał. Więc kiedy tu przyjechałem [do Bazylei – przyp. red.], bałem się grać na instrumencie – nie tylko wydobyć dźwięk, ale nawet trzymać go w dłoniach. Zacząłem być zapraszany na “jamy” i zdałem sobie sprawę, że podświadomie próbowałem tego unikać. Bardzo trudno było myśleć o czymś innym niż o sobie podczas gry. Kiedy słuchałem tych muzyków na “jamach” na samym początku, wydawało mi się, że trafiłem tam przez jakąś pomyłkę. Ale dzięki trenerom wszystko zaczęło się układać  – wygodniej było już chociażby trzymać instrument. Dzięki wielogodzinnym ćwiczeniom mój aparat i wytrzymałość uległy poprawie. Choć żaden z trenerów nie mówił o aspektach technicznych, podkreślali to samo – od miłości do muzyki. Wszystko powinno opierać się wyłącznie na tym, co kochamy i na czym nam zależy. Kiedy staje się to priorytetem, muzyka staje się naturalna.

Kiedyś Jeff Ballard zacytował kogoś: „Wy nie gracie muzyki, wy jesteście muzyką”. Zazwyczaj wszyscy myślą, że muszą się udoskonalić, aby pewnego razu dojść do czegoś pięknego. Tak naprawdę chodzi o to, że niezależnie od poziomu i doświadczenia, każdy z nas jest częścią jednej całości – muzyki. Jesteś już muzykiem i spraw, aby w tym było więcej miłości niż ciebie samego. Z tą świadomością wiąże się większa wiara w siebie i chęć jej upiększenia. 

Rozumiem cię bardzo dobrze. Przecież często mam podobne wyrzuty sumienia i przeżycia, kiedy przychodzę na jam lub koncert i widzę muzyka na wysokim poziomie. Podświadomie zaczynasz porównywać się i myśleć, że przy nim jesteś kompletnie nikim. W takich momentach przypominam sobie zdanie Ambrose’a: „Graj to, czym żyjesz”. Jest to bardzo trudne, bo trzeba stale mieć włączony wykrywacz kłamstw, który będzie sprawdzał, czy podążasz właściwą drogą. Ale kiedy choć trochę się polepszy, nie przejmujesz się takimi myślami – toć muzyk, który z twojego punktu widzenia jest „lepszy”, nigdy nie zagra tak jak ty i odwrotnie. Każdy żyje swoim, niepowtarzalnym życiem.

Dokładnie. To bardzo słuszna myśl! Taka sama, z jaką się spotkałem i długo walczyłem. Nawiasem mówiąc, pracowała z nami Tina Margaretha Nielsen, psychoterapeutka muzyczna. Ona właśnie zajmuje się tymi wewnętrznymi blokadami, fizycznymi także. Balansowałem wtedy pomiędzy dwiema niezdrowymi pozycjami. Z jednej strony nie chciałem mówić o czymś osobistym w muzyce, ponieważ sądziłem, że moje osobiste historie nie są komukolwiek potrzebne, ale z drugiej strony nie chciałem mówić o tematach globalnych, bo kim ja jestem, żeby o nich się wypowiadać? Nie wiem nic o globalnym ociepleniu (uśmiecha się). Wahałem się więc pomiędzy tymi dwiema myślami, aż powiedziano mi, że nie mogę pisać o niczym bardziej istotnym i globalnym niż moje własne doświadczenie. Własne doświadczenie! Choć może się to wydawać nieistotne, niepotrzebne, ale tak naprawdę, jak mówisz, to najpiękniejsza rzecz, jaką można robić w swojej twórczości. Będzie ciekawie i nie ma znaczenia, czy to historia Salvadora Dali, czy historia nauczyciela trąbki w akademii muzycznej w Dnieprze.

Jak organizujecie koncerty i trasy – czy jest to bardziej inicjatywa uczestników, czy promocja projektu?

To w większości nasza inicjatywa, a oni [Focusyear — przyp. red.] mówią już na samym początku programu, że można samemu organizować tournee i koncerty, bo każdy z muzyków ma swoje kontakty w swoich krajach. Program oferuje wsparcie finansowe, jeśli brakuje środków na organizację trasy. W przypadku trasy po Ukrainie opłacili bilety z Bazylei, a przejazd w obrębie kraju zorganizowaliśmy sami. Nasz zespół jest dość specyficzny – jest nas ośmioro, nikt nie zna naszego skłądu i właściwie trudno taki zespół sprzedać promotorowi. Skład zespołu zmienia się co roku, więc może to nie być dla nich zbyt atrakcyjna propozycja.

Czy album jest również sponsorowany?

Tak, nagranie jest organizowane na rachunek programu, jest jego częścią. Od razu powiedziano nam, że nagrania są w lutym i musimy przygotować program autorski. Myślę, że w tym roku postanowili nagrać nas w labelu, aby uczynić naszą muzykę bardziej „atrakcyjną” – kogo ciekawi jak grają studenci? (uśmiecha się). Teraz oglądamy pełnoprawny produkt artystyczny jakiego poszukujemy – nagraliśmy dwa wideo, które jak się okazało, obejrzało mało osób, i my analizujemy, czemu tak się dzieje i jak temu można zaradzić. Dlatego teraz publikujemy animowany klip do jednej kompozycji z albumu, aby odejść od postrzegania projektu jako formalnego studenckiego zgrupowania.

Czy na studiach mówiono wam, jak promować i skutecznie prezentować własną muzykę? Na przykład animacja to nie tylko ładny obraz, ale także dobre narzędzie promocyjne. Czy to był wasz pomysł, czy kogoś z mentorów?

Producentem naszego nagrania był Wolfgang Mutspiel. Oprócz niego jeszcze Sarah Hasted – kuratorka programu zajmująca się sprawami organizacyjnymi. Jak zrozumiałem, ma agencję bookingową, która organizuje europejskie tournée dla muzyków i mieliśmy z nią zajęcia. Jednak nikt bezpośrednio nie wyjaśnił, jak konkretnie zorganizować tournee i dobrze się prezentować. Tak naprawdę nie ma jednego sposobu – oni [agencja bookingowa – przyp. red.] też powinni przystosować się do obecnych warunków. Inicjatywa nakręcenia klipu wyszła od Wolfganga – gdy tylko usłyszał efekt końcowy utworu Bound to You. Pomyślałem, że warto z nim dalej pracować, wejść na wyższy poziom. Nasz kontrabasista natychmiast znalazł malarza i rozpoczęliśmy cały proces – znowu samodzielnie.

Czy chciałbyś współpracować razem z innymi kursantami po zakończeniu własnej edukacji?

Trudne pytanie. Każdy z nas oczywiście chciałby to kontynuować, ale nie jest to łatwe. Ludzie wyjeżdżają do różnych krajów – Ethan wraca do Stanów, co od razu komplikuje sytuację. Naszą współpracę widzę w formie współpracy z pojedynczymi uczestnikami projektu z mojego roku i poprzednich – wielu z nich wraca w tym czasie do Bazylei, żeby po prostu spędzić tam czas. Z tymi ludźmi łatwo się współpracuje i chciałbym ich zaprosić ich do Ukrainy w ramach kolaboracji. Pojawił się też pomysł stworzenia Focusyear Big Band — projekt Focusyear trwa już czwarty rok, więc wśród wszystkich uczestników zgromadziła się już sekcja dęta (śmieje się). Żarty żartami, ale jeśli będzie z tego pewien “reunion” naszego zespołu, to raczej odbędzie się to z inicjatywy Focusyear.

Kolejna część ludzi pozostaje w Bazylei. Niektórzy zdawali na pedagogikę w Akademii Muzycznej, inni na kompozycję. Bazylea im się spodobała, bo atmosfera miasta jest naprawdę bardzo przyjazna, a sama uczelnia została stworzona z dużą starannością. I wykładowcy, bez wątpienia, są wybitni – Jeff Ballard i całe trio Brada Mehldau, Jorge Rossi, mnóstwo ludzi. Krążą też plotki, że od przyszłego roku na stałe będzie tu uczył sam Mehldau.

Rozumiem więc, że doradzałbyś i przygotowywałbyś swoich studentów do tego programu pomimo trudności fizycznych i psychicznych.

Tak. Wielu moich studentów widzę jako potencjalnych uczestników programu. A nawet i jako studentów akademii [w Bazylei – przyp. red.], bo właściwie nie jest tak trudno się tam dostać. Jednak nawet na etapie wypełniania ankiety uczniowie będą już rozumieli, czym jest konkurencja i nawet w przypadku odmowy, w przyszłości znacznie lepiej się do tego przygotują. Trzeba też być przygotowanym na to, że Focusyear nie jest łatwym spacerkiem po świecie jazzu; wrzucają cię prosto w płomienie, z których musisz się wydostać.

W moim interesie jest, aby Ukraina była reprezentowana w tym zespole, bo scena ukraińska jest nieco odizolowana od europejskiej, jeśli nie liczyć pojedynczych muzyków, o których ktoś gdzieś usłyszał. O Dennisie Ada z pewnością słyszano bardzo często. Nie sądzę jednak, żeby specjalnie przejmowali się organizacją tras koncertowych po Europie, podróżowali muzycznie, chyba że biorą udział w międzynarodowych projektach z Polską lub z kimś innym.

Naprawdę jest to dość trudne do zorganizowania, zwłaszcza gdy nie ma wystarczającej liczby dobrych menadżerów „jazzowych”. I oczywiście pieniędzy. Jeśli chodzi o Polskę, to poza kalibrem Okean Elzy i DachaBracha, nie zauważyłam aktywnie koncertujących, czysto ukraińskich kolektywów. 

Tak, zarządzanie to generalnie trudny i bolesny temat dla wielu muzyków, nie tylko ukraińskich. Dlatego uważam, że Focusyear może pomóc w stworzeniu jakościowego wizerunku Ukrainy, przynajmniej w świecie muzycznym. Poza tym trzeba odkryć swego rodzaju „geograficzne” myślenie, żeby ludzie mogli szerzej spojrzeć na muzyczne terytorium Europy i świata, które moim zdaniem jest dla nas naprawdę otwarte. Tak, wymaga to środków, wysiłku i umiejętności organizowania koncertów, spotkań, współpracy, ale to wszystko dokładnie to samo, co organizowanie czegoś w Ukrainie. Wystarczy tylko mieć wyobraźnię, że istnieje możliwość geograficznego dotarcia dalej. I do tego warto dążyć.

Jaki macie obecny plan działania na Focusyear?

Cóż, miesiąc temu mieliśmy tournee po Hiszpanii – bardzo krótkie, pięć czy sześć dni. Wróciliśmy  na tydzień nauki u Miguela Zenona, po czym przerwa, kolejne, już dłuższe tournée po Hiszpanii, koncert w Wiedniu i kolejny tydzień z trębaczem Ralphem Alessim. Trzeciego września odbędzie się nasz ostatni koncert – zagramy na festiwalu jazzowym na Ibizie.

Czy mógłbyś porównać swoje doświadczenia z Fulbrighta kilka lat temu z obecną edycją Focusyear?

Te programy są oczywiście bardzo różne. Fulbright obejmuje akademickie wymiany skierowane głównie do naukowców, a nie do muzyków jazzowych niewielkiego kalibru, takich jak ja. Tam selekcja odbyła się bardziej z uwagą na celowość i aktualność projektu aplikanta; piszesz dwa eseje, przechodzisz rozmowę kwalifikacyjną, pokazujesz portfolio, zdajesz testy z języka angielskiego i dopiero później następuje rekrutacja na uniwersytety. Do dziś zastanawiam się, jak udało mi się dostać do tego programu, ale bardzo się z tego cieszę, zwłaszcza, że ​​udało mi się wcielić w życie nowy projekt programu edukacyjnego, który teraz efektywnie działa w Dnieprze.

Co ciekawe, to właśnie samo życie w Michigan przygotowało mnie do Focusyear. Przed wyjazdem myślałem, że nie wyjadę nigdzie poza Dniepr, dla mnie świat kończył się na Kijowie i Lwowie. Dopiero po integracji z amerykańską wspólnotą muzyczną zrozumiałem, że ścieżki są naprawdę otwarte. Bardzo pomogły mi zajęcia w Advanced Jazz Ensemble z Andrew Rathbunem, które są zbliżone do programu w Bazylei. To zespół kameralny o bardzo podobnym zestawieniu instrumentów, dla którego nieustannie trzeba było pisać aranżacje i grać z przyjezdnymi muzykami jak np. z Peterem Erskinem, Peterem Eldridgem i Theo Blackmannem.

Focusyear z kolei trudno nazwać formalną nauką. Jest to rezydencja artystyczna, gdzie jedynym warunkiem jest obecność na próbach i koncertach zespołu. Większość trenerów znała się już od dawna z częścią uczestników programu i na próbach utrzymywała się luźna atmosfera. A po długich godzinach pracy nad programem zwykle jechaliśmy wszyscy razem nad brzeg Renu, piliśmy piwo i do wieczora rozmawialiśmy o sztuce i życiu. Bez względu na intensywność programu, przypomina on raczej płatne wakacje muzyczne, których celem jest odnalezienie siebie, a nie nauka gry.

Powracając do tematu związku z własną kulturą i folklorem. Jak twoim zdaniem ten związek utrzymuje się wśród ukraińskich muzyków?

Dla Ukraińców jest to oczywiście ważna kwestia. Do tego dochodzi potrzeba stworzenia czegoś wyjątkowego i czysto ukraińskiego, a zwrócenie się ku ukraińskiemu folklorowi jest odpowiednią drogą. Folklor jest potrzebny nie tylko do stylizacji, bo pieśni ludowe nie tak łatwo nimi się stały. To swego rodzaju próba czasu, którą przechodzą tylko najgłębsze i najpiękniejsze.

Myślę jednak, że folklor to tylko jedna z dróg. Do każdego on przemawia inaczej, ktoś ma związane z nim kompleksy. Winna temu jest ukraińska telewizja, w której widzieliśmy i słyszeliśmy interpretacje pieśni ludowych do syntezatorowego beatu, co tylko jeszcze bardziej oddalało nas od ukraińskiej kultury. Naprawdę, niezbyt estetyczne widowisko.

Aby stworzyć ukraiński styl, trzeba zwrócić się ku własnym doświadczeniom w swoim kraju. Obowiązkiem nie musi być wcale zastosowanie ludowej pieśni, by podkreślić swoje pochodzenie. 

Jeśli weźmiemy pod uwagę społeczność światową, na przykład programy Focusyear i Fulbright, to poprzez jakie działania pozycjonowałeś siebie jako ukraińskiego muzyka? 

Ciekawe pytanie. Ogólnie rzecz biorąc, wiele osób podchodziło i pytało o Ukrainę. Co prawda nie tyle o kulturę, ile o politykę i wojnę na wschodzie. Wszyscy dziwią się, gdy mówisz, że wojna naprawdę trwa. Wydaje mi się, że dzisiaj kultura nie jest częścią naszej „publicznej” tożsamości. Większość pamięta nową historię, kraj byłego Związku Radzieckiego, który walczy o niepodległość.

Ukraińscy muzycy mają jakąś globalistyczną “żyłkę”. Myślą o jazzie z punktu widzenia całego świata, którego muzykę chcieliby grać.

Myślę, że poprzez chęć doskonałego opanowania „międzynarodowego” języka muzycznego, którego zawsze nas słusznie uczono. 

Tak, dlatego studiują korzenie jazzu, co jest prawdą, ale nie wiążą tego konkretnie ze swoim ukraińskim doświadczeniem. Nie mają dostatecznego związku z kulturą i muzyką, nie zdają sobie pewnie sprawy, że tego trzeba się uczyć.

Co według ciebie należy zrobić, aby muzycy stworzyli konkretny obraz Ukraińców na świecie?

Przede wszystkim uczyć się historii, folkloru, kompozytorów, analizować ich muzykę, ale najistotniejsze jest mówienie po ukraińsku. Bo czasami to jest bardzo przykre, gdy nie jesteś w stanie odpowiedzieć na podstawowe pytania, albo osoba z innego kraju wie o Ukrainie więcej niż ty. Tak również się zdarza.

Na początku najważniejsze jest rozumienie. Następnie jest już wybór estetyczny, czy chcesz opierać na tym swoją twórczość, czy nie. Najważniejsze, żeby nie powtarzać czyjejś estetyki. Priorytetem musi być po raz kolejny własna historia i emocje, które zwykliśmy skrywać za cudzą estetyką.

Bonus: nagranie-wynik kilku pierwszych miesięcy pobytu w Bazylei. Teraz wiadomo dokładnie, co zrobił Yakiv, gdy bał się brać do rąk trąbkę.

 

 

 

 

Po dwóch latach spotkaliśmy się z Yakovem na kolejnym wywiadzie. W nowych okolicznościach, których wolelibyśmy nie doświadczyć i dziwnie jest uświadomić sobie, że pandemia wydawała się wcześniej najgorszym, co może się wydarzyć. Cokolwiek by się nie działo, okazuje się, że trzeba dostosować się do okoliczności, a jednym z najefektywniejszych sposobów, aby to zrobić, jest rozmowa i opisywanie zmian, aby spojrzeć na sytuację od boku. Powróciliśmy do rozmowy o historii Yakowa i ukraińskich muzyków we współczesnych realiach, zbiorowym bólu, który motywuje do działania i stworzenia czegoś znaczącego.

________________________________________________________________

Jaka była największa zmiana w twoim życiu i życiu otaczających cię muzyków w ciągu ostatnich dwóch lat?

 

Myślę, jak większość muzyków w tym momencie, że przeszedłem ogromne liczby metamorfoz. Na początku wiele rzeczy, które robiłem i były dla mnie ważne, dosłownie straciły sens. Przez kilka pierwszych miesięcy prawie nie sięgałem po instrument, bo wydawało mi się, że muzyka była czymś zupełnie nieodpowiednim, ponieważ wcześniej wszyscy goniliśmy za estetyką, szukaliśmy jej, ale ostatecznie okazało się, że nie jest taka ważna. Przez dłuższy czas nie mogłem znaleźć drogi powrotnej do muzyki i swojego instrumentu.

Chociaż mi się bardziej poszczęściło. Znam muzyków, którzy całkowicie przestali słuchać muzyki, ale dla mnie była ona sposobem, które pomogło mi oswoić się psychicznie z sytuacją. Później my [muzycy] zaczęliśmy grać koncerty charytatywne i nagle muzyka zaczęła nabierać nowego sensu. Naprawdę nieważne było, co i jak grasz, bo pomagasz i zbierasz pieniądze, a zdaje się, że w wolontariat zaangażowali się wszyscy przedstawiciele naszej ukraińskiej społeczności jazzowej. Wraz z Dennisem Adu, Useinem Bekirovem, Davidem Kolpakovem, całą grupą lwowskich muzyków, pracowaliśmy w magazynie przy załadunku i rozładunku „humanitarki”. I cała ta społeczność zjednoczyła się w zupełnie innych okolicznościach, ale ta umiejętność samoorganizacji była na tak wysokim poziomie, że zaproponowano nam nawet stałą pracę w tym magazynie (śmieje się). Okazało się, że muzycy jazzowi bardzo dobrze paletują, pakują i rozładowują ciężarówki. To było bardzo zabawne i bardzo pomogło nam utrzymać myśli w kupie, bo niesiesz pomoc i robisz to z ludźmi, z którymi możesz także tworzyć muzykę!

​Sądzę, że przełomowym momentem stała się dla mnie śmierć mojego kuzyna Mykoły Tsvietinskiego, który od 2014 roku walczył na froncie. Przeszedł przez II bitwę o lotnisko w Doniecku [najcięższe walki podczas wojny na wschodzie Ukrainy, które trwały od września 2014 do stycznia 2015 – przyp. red.], o ile pamiętam, był częścią batalionu Ajdar. W maju 2022 roku zginął pod Wuhłedarem, zginęli prawie wszyscy, a dla mnie był to szok, którego nadal nie mogę do końca zaakceptować. Kiedy jego brat zadzwonił do mnie z tą wiadomością, powiedział tak: „Mykoła zginął, żebyś ty mógł grać muzykę”. Wtedy zrozumiałem, że nie mam prawa przestać grać i muszę to robić lepiej niż dotychczas. To pokazało wymiar, jaki muzyka powinna zajmować w moim życiu. Było jasne, że trzeba włożyć w nią znacznie więcej niż tylko piękne dźwięki, taniec i wesołość.

Od tego momentu zacząłem angażować się i powracać do formy. Dostałem propozycję napisania muzyki na Festival of New Trumpet Music [niekomercyjny festiwal założony przez trębacza jazzowego Dave’a Douglasa, aby zachęcać początkujących trębaczy – przyp. red.] i stworzyłęm dla nich 20-minutowy utwór poświęcony mojemu kuzynowi. Poczułem się potem lepiej, bo miałem poczucie wykonanej misji, że zrobiłem coś, czego nie wstydzę się pokazać. Od tego momentu wszystko zaczęło się powoli układać – pojawiły się koncerty, wkrótce wróciłem do nauczania i teraz staram się utrzymywać balans. Niby nic się nie zmieniło, tak samo trzeba czasem zagrać „chałturę”, standardy jazzowe, chodzić na jam session, ale zawsze pamięta się, jaką cenę się za to zapłaciło.

Jest jeszcze jedno straszne wydarzenie, które wpłynęło na wiele rzeczy i miało miejsce niedawno – śmierć Serhija Artemowa. Był moim bliskim przyjacielem, znaliśmy się od czasów studiów w Dnieprze, wiele razem przeszliśmy. A on właśnie wyróżniał się jednoznacznością w muzyce – zawsze miał jasne zasady, co do tego, jaka powinna być muzyka. Oczywiście musiał zarabiać na życie, grając w cover-bandach, ale gdy mówił o muzyce, sztuce, filozofii, w której był bardzo dobrze zorientowany… Kiedy zaczęła się inwazja na pełną skalę, od razu dobrowolnie poszedł na front. Namawiałem go, żeby przeszedł do wojskowej orkiestry, aby był z dala od prawdziwych działań wojennych, ale on odmówił. Powiedział, że „spełnia swoją rolę i będzie ją pełnił do końca”. Co właściwie zrobił.

Jeśli więc mówimy o życiu przed i po, to to, czego pozbyliśmy się w pierwszej kolejności, była beztroska. Wcześniej muzyka była częściej rozrywką, niż próbą powiedzenia czegoś ważnego. Teraz na barkach każdego ukraińskiego muzyka spoczywa misja pokazania, co dzieje się w Ukrainie i to, kim są Ukraińcy. To bardzo trudny proces, ale myślę, że sama motywacja czyni naszą muzykę znacznie lepszą.

Jak często muzycy wokół ciebie mówią o wojnie i stracie? Czy pokazują swoje emocje, czy raczej trzymają wszystko w sobie?

Oczywiście ta dyskusja wciąż trwa. Nawet częściej niż dotychczas. Zrozumiałe jest, że kiedy ludzie stają się świadkami tak wielu tragedii, jest to straszne i trudne. Leci rakieta i zdajesz sobie sprawę, że nie [leci] w twoją stronę, może nie znasz tych ludzi, którzy mieszkali w tym budynku [w który uderzyła rakieta]… Ale to jest wspólny ból na bardzo głębokim poziomie.

Jeśli mówimy o muzykach, widziałem takich, którzy po prostu się poddali. Nie widzą w niczym sensu, nie widzą przyszłości, choć rozumieją, że Ukraina będzie wolna i postępowa. Tak naprawdę każdy chciałby powrócić do dawnego, beztroskiego życia, ale to nigdy nie nastąpi.

Niektórzy muzycy patrzą na te sprawy bardziej praktycznie. Myślą: „dobrze, trzeba zarabiać na muzyce, żeby pomagać ludziom”, i nawet mało znani muzycy jeżdżą w trasy, są w stanie zebrać porządne sumy i poczuć się potrzebni. To, co pomaga mi zmniejszyć ucisk jest wolontariat i zbiórka pieniędzy na konkretne cele. 

Wayne Shorter powiedział coś takiego: „ludzkość to twój instrument”. Nieważne, co robisz, nieważne, jakie symfonie czy albumy piszesz, nadal jesteś tym samym człowiekiem, i wszystko jedno czy czynniki ludzkie będą na ciebie wywierać presję. Myślę więc, że zaakceptowanie tej sytuacji bardzo pomaga w utrzymaniu siebie w ryzach. Nie mogę powiedzieć, że nasza społeczność artystyczna jest idealnie zjednoczona, ale empatia jest obecna i to na pierwszym miejscu. Po prostu dlatego, że wszyscy przeżywają ten sam smutek. Każdy widzi wspólną misję na różne sposoby, ale podążamy w tym samym kierunku, co daje ukojenie.

Czy widzisz sposób na sprowadzenie zniechęconych muzyków na właściwe tory?

Tak. Myślę, że po prostu muszą czuć się potrzebni. Jakiekolwiek przypominanie o tym jest ważne. Na przykład był koncert big bandu w Filharmonii w Dnieprze, gdzie grałem, a który prowadzi Danylo Vinarikov. Big band jest na bardzo dobrym poziomie, ale miałem wrażenie, że to wszystko rozrywka, która jest zupełnie nie na czasie – przecież gramy swing, wesołe kompozycje, wszyscy się śmieją… A wtedy słyszę historię: ojciec jednej ze słuchaczek był na urlopie, wrócił z wojska i po prostu nie był w stanie się uśmiechać pod ciężarem tego, co widział. I na tym koncercie po raz pierwszy zobaczyła jego uśmiech!… Tak więc rozumiesz, że te [koncerty] muszą istnieć. Ludzie naprawdę potrzebują choć na jedną krótką sekundę zapomnieć o wojnie, po prostu dlatego, żeby cały ten ciężar odpuścił. Wtedy można powrócić do normalnego życia z większą energią i lepszym zdrowiem psychicznym. Każdy muzyk potrzebuje tego przypomnienia.