Między światami: jak DZ’OB łączy akademizm i techno

Mówi się, że ptaki i muzyka to najczystsze formy wolności. Czyż nie jest to motto zespołu DZ’OB, którego kompozycje w gatunku elektroakustycznego IDM (intelligent dance music) są unikatowe nie tylko na rodzimej ukraińskiej, lecz także na europejskiej scenie? 

Założony w 2014 roku, dziś jest to zespół złożony z czterech instrumentalistów, którzy grają na oboju (Vasyl Starshynov), fagocie (Oleksii Starshynov), skrzypcach (Iryna Li) i wiolonczeli (Oleksii Badin, dyrektor artystyczny) oraz wykorzystują elektronikę, łącząc współczesną muzykę taneczną i akademicką. Klasyka, IDM, techno, dubstep, minimalizm – ta mieszanka zaciera granice między epokami i tradycjami, subtelnie zachęcając słuchaczki_czy do intelektualnego odbioru. Zespół czerpie inspirację z muzyki Aphex Twin, a także z baroku i klasyki w stylu Haydna. Jego repertuar obejmuje autorską muzykę (Oleksii Badin i Maksym Andruh) oraz utwory napisane we współpracy ze współczesnymi kompozytorkami_ami. O historii DZ’OB  opowiada Oleksii Badin (cytowany tu i dalej).

DZ’OB ensemble

OS: „Wszyscy urodziliśmy się w Dnieprze. Z Maksymem poznałem się dużo wcześniej, kiedy uczyliśmy się w Liceum Technologii Informacyjnych, a z pozostałymi muzykami – w konserwatorium. Moi rodzice bardzo chcieli, żebym miał normalny zawód, więc ukończyłem wydział mechaniki i matematyki. Kiedy mogłem już sam decydować o swojej karierze, poszedłem do szkoły muzycznej. Dostałem się do niej na trzecim roku uniwersytetu. Swoją drogą, fajnie było otrzymywać dwa stypendia. A potem rozpocząłem studia w konserwatorium. Uważałem, że potrzebuję studiów do mojego dalszego rozwoju jako instrumentalisty, choć oczywiście w naszych konserwatoriach panuje pewien kryzys, jeśli chodzi o przygotowanie współczesnych muzyków. Pamiętam, że gdy jeszcze w szkole muzycznej nagrywałem na kasety utwór Giovanniego Sollimy Violoncelles, vibrez! (choć wtedy istniał już internet), to reagowano na to jak na coś dziwnego. Nawet muzyka z pierwszej połowy XX wieku, taka jak Milhaud, Poulenc czy Hindemith – czyli ta, którą się wtedy interesowałem – była odbierana jako coś bardzo nowoczesnego.

Dniepr ma swój industrialny ślad. To miasto przez bardzo długi czas było zamknięte ze względu na Biuro Konstrukcyjne Piwdenne (przedsiębiorstwo zajmujące się tworzeniem i eksploatacją techniki rakietowo-kosmicznej). Wydział, na którym studiowałem, kształcił właśnie specjalistki_ów, które_rzy miały_eli projektować rakiety. To miasto, wraz ze swoją specyfiką, jest mocno zakonserwowane – miasto stali i walcowni, jak mawiał mój dziadek, który sam pracował w instytucie zajmującym się produkcją butli, m.in. dla atomowych okrętów podwodnych. Pod wpływem Dniepru kształtował się nasz światopogląd, zwłaszcza w latach dwutysięcznych. Wtedy mieliśmy tu bardzo żywą scenę elektroniczną – muzyka elektroniczna taneczna, rejwy w opuszczonych fabrykach, piwnicach, schronach przeciwbombowych. Nasze niewielkie grono znajomych wymieniało się nagraniami muzyki elektronicznej i współczesnej muzyki akademickiej, a także filmami. To była taka społeczność, pod wpływem której wszystko się formowało.”

Początkowo Oleksii planował stworzyć duży zespół. Skrzypce, wiolonczela, obój, fagot, saksofon, później klarnet oraz elektronika – w takiej obsadzie DZ’OB zagrał pierwsze koncerty. Prowadzenie stałej działalności było jednak niezwykle trudne, dlatego dziś skład zmniejszył się do kwartetu.

DZ’OB ensemble, fot. Max Timopheev

Oleksii nie ukrywa, że bycie muzykiem to zaledwie połowa sukcesu. Jego praca to nie tylko twórczość – stał się jednocześnie menedżerem, PR-owcem, producentem, booking agentem i specjalistą od SMM. To przynosi efekty: zespół jest rozpoznawalny na scenie międzynarodowej. Już w 2019 roku DZ’OB zagrał w Wiedniu przy wsparciu Instytutu Ukraińskiego, a następnie wystąpił na Eurosonic Festival na początku 2020 roku. Później plany pokrzyżowała pandemia COVID, a następnie pełnoskalowa wojna. Po 2022 roku większość koncertów odbywała się za granicą (w Ukrainie w tym czasie zespół zagrał tylko kilka koncertów we Lwowie). W 2025 roku DZ’OB wziął udział w prestiżowym showcase’ie Classical Next – Oleksii podkreśla, że uczestnictwo w takich forach jest bardzo ważne. Organizatorki_rzy okazały_li się otwarte_ci i nastawione_eni na szersze rozumienie tzw. sztuki muzycznej, pozbawionej akademizmu, więc zespół czuł się tam komfortowo. Oleksii wspomina, że na Classical Next wystąpił także m.in. oktet flecistów z Islandii, którzy współpracowali z Björk.

Europejski kontekst sprzyja promocji zespołu – podobne połączenia gatunków i eksperymenty na ich granicy coraz częściej stają się normą. Jednak dla Ukrainy pierwszym zwiastunem tego zjawiska – czy też może przedrzeźniaczem (jak pisałam już w 2020 roku, wspominając zespół) – stał się DZ’OB. Często określa się go mianem bezdyskusyjnego lidera lokalnej sceny awangardowej. Muzycy wzięli bowiem udział niemal we wszystkich ukraińskich festiwalach w swoim gatunku – Leopolis Jazz, Bouquet Kyiv Stage, LvivMozArt, Koktebel Jazz Festival, Hedonism Festival, Plan B, Am I Jazz, Jazz on the Dnieper i innych.

Dziś metafora ptaka, który potrafi naśladować głosy otoczenia, nabiera nowej głębi. DZ’OB działa w wymiarze międzygatunkowym, muskając lekkim ruchem skrzydeł zarówno barok, jak i Squarepushera. Zespół, obdarzony ostrym wyczuciem, wychwytuje idee świeżego powiewu eksperymentalizmu i w mistrzowskim locie przekazuje je słuchaczkom_om. Na przykład poprzez nowy album.

The Playground

Czwarty album w dorobku DZ’OB, wydany wiosną 2025 roku, stał się istotnym uzupełnieniem mozaiki nowej ukraińskiej sceny, która przeżywa renesans w obliczu wojny. Muzykom udało się w ten sposób przekazać swoje spojrzenie na rzeczywistość w złożonym wymiarze artystycznym. W nowym albumie DZ’OB posuwa się jeszcze dalej w poszukiwaniach brzmienia oryginalnego, a zarazem charakterystycznego dla siebie. Znana pulsacja miasta przemysłowego i łamane rytmy tworzą tu szczególną atmosferę, która nabiera dramatyzmu wraz z rozwojem każdego kolejnego utworu.

Oleksii Badin, fot. Stanislav Tolkachov

Muzycy stworzyli kompozycje do tego albumu, wykorzystując jako podstawę niewielkie fragmenty ścieżki dźwiękowej napisanej na zamówienie Centrum Dowżenki (państwowe archiwum filmowe – przyp. D.S.) do niemego filmu z 1929 roku: obrazu Szkice radzieckiego miasta. To film propagandowy, ale zarazem cenny materiał historyczny.

„To kino jest interesujące jako materiał artystyczny, który warto poddać analizie i refleksji. Można bowiem odnaleźć w nim wiele podobieństw do współczesności. Wystarczy spojrzeć na ludzi i metody propagandy sprzed 100 lat, by zobaczyć, że nic się nie zmieniło. Dlatego stworzyliśmy muzykę do tego filmu, a następnie, na podstawie fragmentów i szkiców, które nam pozostały, rozwinęliśmy je w pełnoprawne, samodzielne kompozycje.”

Album The Playground to w dosłownym tłumaczeniu miejsce zabawy lub plac zabaw. Tytuł nawiązuje do sytuacji ponad dwóch milionów ukraińskich dzieci, które w wyniku rosyjskiej agresji pozostały bez opieki rodzicielskiej i zostały zmuszone do tego, by przedwcześnie dorosnąć, tracąc swoje życiowe oparcie. W opisie albumu czytamy:

„Wszystkie dzieci rodzą się równe, czyste i dobre, lecz gra, która zaczyna się na placu zabaw, rozdaje różne role. Jednemu przypada rola złoczyńcy, który odbiera życie milionom, innemu – rola wojownika walczącego ze złem. Odgrywane w dzieciństwie role tak często później zostają z tymi osobami w dalszym życiu. Wszystko zaczyna się na placu zabaw.”

Każdy z sześciu utworów na albumie odpowiada wersowi absurdalnej dziecięcej wyliczanki, którą wymyślił Oleksii:

One danced in a dream that never ends
Two made a universe of sand
Three taught the bubblegum to wile
Four fell in love with the pigeon’s smile
Five had a pet rock that sang and cried
Six ate the avalanches in the rye

Zachodnie_i krytyczki_cy z magazynu Citizen Jazz zauważają, że album to „Mała perła, która z upodobaniem zaciera granice, przewracając do góry nogami role tradycyjnie przypisane instrumentom znacznie starszym od muzyki, jaką gra ta piątka Ukraińców. Fagot staje się elektrycznym basem, obój stapia się z dźwiękami syntezatorów, a szóstym członkiem zespołu jest oprogramowanie Ableton Live – pełnoprawny, a momentami nawet bardziej niż pełnoprawny uczestnik, który jednak nigdy nie przyćmiewa swoich ludzkich kolegów. W The Playground DZ’OB oferuje nam muzykę innowacyjną i taneczną, która z rozmysłem pielęgnuje swoją lekką ekscentryczność – muzykę pełną ciepłych barw i życia, co stanowi prawdziwe wyzwanie w świecie elektroakustyki.”

DZ’OB ensemble

One Danced in a Dream That Never Ends – pierwsza kompozycja otwiera przed słuchaczką_em nieskończoną przestrzeń wyobraźni, w której klasyczna forma przekształca się w ulotny, dialogiczny labirynt, zrodzony z charakterystycznych rytmicznych przerywników. Przez pryzmat neobaroku kontrapunkty klawesynu brzmią jeszcze bardziej dynamicznie. W powtarzających się motywach można dostrzec fantazyjną inwencję skomponowaną w duchu Bacha… Jednak najważniejsze jest to, jak soczyste figury ostinatowe przenikają cały utwór, generując nieustanną energię ruchu, podczas gdy trytonowe intonacje i prawdziwie romantyczne kadencje wnoszą eklektyczny urok.

Two Made a Universe of Sand – w tym utworze elektronika wysuwa się na pierwszy plan, tworząc bardziej taneczny, techno-zorientowany nastrój. Zaskakujące jest to, jak przekonujące są syntetyczne impulsy, które pojawiają się zamiast tradycyjnej perkusji. Utrzymują one puls, podczas gdy matowe, przytłumione smyczki zdają się ślizgać po elektronicznej bazie. Muzyka mimo to zachowuje intelektualny charakter: krótkie, tonalnie proste motywy łączą się ze sobą dzięki rytmicznej złożoności i bogatej fakturze. Każdy element ma tu swoją nieodzowną rolę – obój działa w ograniczonej tesyturze, co dodaje wrażenia skupionego napięcia, a forma, zbliżona do piosenkowej, utrzymuje słuchaczkę_a w określonych ramach, nie tracąc przy tym charakterystycznego vibe’u.

Three Taught the Bubblegum to Wile – powolna linia diatoniczna nakłada się na szybkie figury rytmiczne, tworząc fakturalne napięcie: to muzyczne oblicze trzeciego utworu, który przyciąga chłodnym, stopniowym rozwojem polifonicznych warstw. Nasycenie barwowe narasta tu równolegle ze zwiększającym się zagęszczeniem rytmu – wartości nutowe się skracają, a muzyka wiruje w spiralnym ruchu. Odniesienie kompozycji przypomina niejako neo-renesansową suitę epoki cyfrowej, ponieważ wszystko, co zwykle wiąże się z poszerzonymi technikami wykonawczymi XX wieku, zostało tu oddane za pomocą elektroniki, podczas gdy instrumenty akustyczne pozostają żywym, nienaruszonym, ludzkim głosem. To muzyka stanu, a nie działania – immersja w taniec, wewnętrzny wir, w którym granice światów się zacierają, a epoki przemijają równocześnie.

Four Fell in Love with the Pigeon’s Smile – jeden z nielicznych utworów, który momentami brzmi jak modlitwa, zbudowana z drobnych muzycznych snopków, czyli niewielkich tematycznych łatek, które w szerszej perspektywie tworzą barwną, złożoną koronkę, ciąg znaczeń i odczuć. Wydaje się, że tu członkowie zespołu jawią się jako minstrele nowej epoki – wędrowne ptaki niosące w sobie echo średniowiecznych gatunków, przefiltrowanych przez pryzmat elektroakustycznej wrażliwości. Sonorystyczne odkrycia w ich rękach to i śmiech, i łzy – muzyka, która łączy tragikomedię, dziecięcą naiwność i niepokojące przeczucie. Jakby zaraz miała nadejść burza – czy to dym pożarów, czy bomb – lecz wychodzisz jej naprzeciw z muzyką zamiast tarczy. I nie wiadomo, co trzymasz w dłoniach – kwiaty czy pochodnie?

Five Had a Pet Rock that Sang and Cried – piąta kompozycja przynosi wyraźną aluzję do twórczości Vivaldiego, jednak odbierana jest raczej jako refleksja nad cywilizacją europejską i jej średniowieczną niedojrzałością. To prawdziwa dramatyczna kulminacja albumu, który trwa w sumie 33 minuty. Właśnie w punkcie złotego podziału rozpoczyna się piąty utwór: niskie, agresywne akordy zakłócają spokój, nie tyle dopełniając, co raczej narzucając się, podczas gdy liryczna melodia w wysokim rejestrze utrzymuje i podnosi napięcie. Modalna harmonia oraz zastosowanie politonalności dodają szczególnej barwy, tworząc wrażenie wewnętrznej kolizji.

Six Ate the Avalanches in the Rye – optymistyczny, pełen nadziei nastrój ostatniego utworu ujawnia się poprzez pytające intonacje, balansujące między tonacją durową a modalnością. To połączenie nadaje muzyce szczególny drive i ironię, jakby żartowała z rzeczywistości, dzięki czemu brzmienie pozostaje jednocześnie lekkie i głębokie. Ta idea koresponduje również z wizualną oprawą albumu: na okładce widnieje gobelin ukraińskiej artystki Marii Mudrak, przedstawiający chłopca bombardującego plac zabaw papierowym samolocikiem.

Oleksii przypadkowo natknął się na prace tej artystki na Facebooku – publikowała swoje gobeliny w jednej z grup, w których twórczynie_cy sprzedają swoje dzieła. Zafascynował go jej język wizualny: minimalizm, obrazowość, technika. Uznał, że właśnie takie podejście idealnie pasuje do nowego albumu DZ’OB. Szkicował nawet wcześniej swoje pomysły ołówkiem: chłopiec z papierowym samolocikiem – tak wyobrażał sobie główny obraz na okładce albumu. Gobelin nie powstał od razu – proces trwał prawie rok, z przerwami, jak to często bywa w artystycznych kolaboracjach. Dzieło przechowywane jest w domu Badina i stało się symbolem dziecięcej niewinności, przeciwstawionej okrucieństwu świata.

Okładka płyty The Playground

Tożsamość i poszukiwania twórcze

W średniowiecznej heraldyce i dziełach sztuki muzycy często przedstawiani są w towarzystwie ptaków – słowików, łabędzi, kukułek – które od zawsze były symbolem wolności i natchnienia. Być może nieprzypadkowo słowik – ulubiony ptak poetów i minstrelów – stał się jednym z symboli Ukrainy. Z początkiem wojny w muzyce zespołu pojawiają się tematy straty i nadziei, które przenoszą jego twórczość w nowe przestrzenie.

OS: „Ten nasz album pozostawał najdłużej nieopublikowany. Kiedy w tym roku go wydaliśmy, odetchnąłem z ulgą: w końcu się to stało i mogę o nim zapomnieć. Zaczęliśmy tworzyć muzykę opartą na ścieżce dźwiękowej do filmu, wydaje się, już w 2019 roku. Wszystko skończyliśmy i nagraliśmy przed rozpoczęciem pełnoskalowej wojny, a potem zajmowaliśmy się już tylko masteringiem. Tematycznie album jest związany z moją osobistą historią. Kiedy rozpoczęła się pełnoskalowa wojna, mój syn z rodziną wyjechał do Polski. Miał sześć lat. To właśnie ta rozłąka z synem wpłynęła na mnie najbardziej. Bardzo to przeżywałem i dlatego obraz chłopca, który biegnie po placu zabaw z papierowym samolocikiem, jest nie tylko postacią zbiorową, ale przede wszystkim symbolem mojej własnej historii.

Nigdy nie planowaliśmy tworzyć muzyki dla kogokolwiek. Słyszałem w jednym podcaście opinię, że trzeba wiedzieć, w jakim celu pisze się muzykę – na imprezę techno, do sali operowej itd. My po prostu robimy to, co chcemy, zawsze chodzi o poszukiwanie. Nasze instrumenty są akademickie, ale gramy techno. W rzeczywistości jednak jesteśmy pomiędzy światami. Środowisko akademickie często nas nie akceptuje, a dla sceny techno bywamy zbyt skomplikowani lub stonowani.

Jak przebiega proces twórczy? Dla mnie tworzenie każdej kompozycji to wielka walka. Podczas pracy nad ostatnim albumem współpracowaliśmy z Maksymem, najpierw zaczynaliśmy prace osobno, później dopracowywaliśmy ostateczną wersję. Maksym zazwyczaj odpowiadał za część elektroniczną. Ja tworzyłem partie instrumentalne i planowałem rozwój utworów. 

Jednak bardzo często, gdy mamy bazę z instrumentów akustycznych, trudno jest dodać do niej elektronikę. Nie wiem dlaczego. Nawet gdy przychodziłem do Maksyma z pomysłami, czasami nie od razu znajdował odpowiednie brzmienie. Na przykład mamy kompozycję A Girl with a Kitten in the Moonlight, w której bardzo aktywna jest część elektroniczna. Maksym przerabiał ją od podstaw trzy lub cztery razy, aż osiągnęliśmy rezultat satysfakcjonujący wszystkich. Część akustyczną w niektórych fragmentach przerabiam znacznie więcej niż trzy czy cztery razy: na przykład w T-Rex Song jest epizod, który prawdopodobnie zmieniałem nieprzerwanie przez dwa miesiące.

Nasze podejście polega na tym, by spróbować nie tylko naśladować elektronikę przy użyciu instrumentów akustycznych, ale wziąć z niej techniczne środki wyrazu i odtworzyć je akustycznie. Czasami szkic syntezatorowy służy jako podstawa dla instrumentów akustycznych. Myślenie akademickie jest inne. To zupełnie odmienna sfera ze swoimi zasadami – sekwencery, arpeggiatory, efekty, detune, delay, tape-delay, play-delay… W wyniku takiej interakcji tworzy się coś nowego, a gdy potem próbuje się to odtworzyć akustycznie – powstaje jeszcze kolejna wersja kompozycji. To właśnie podejście jest dla nas interesujące – badanie i eksploracja.

W DZ’OB nie ma ustalonego języka muzycznego, na podstawie którego można by pracować. Gdy brzmi muzyka Bacha, od razu wiesz, że to Bach – nie trzeba tego dodatkowo analizować. U nas natomiast trwa ciągłe poszukiwanie. Dlatego proces jest bardzo trudny – nieustannie podejmujemy wiele prób, aby osiągnąć pożądany efekt.

Na ile styl zespołu zmienił się wraz z ostatnim albumem? Trudno to zrozumieć od środka. W końcu nie mamy precyzyjnej metody artystycznej. Dlatego nieustannie staramy się wynajdywać koło na nowo. Czytanie różnych recenzji krytyczek_ków jest dla mnie szczególnie ciekawe. Obecnie większość opinii pochodzi z niemieckich czasopism. I ktoś – nie wiem, jak to możliwe – porównał nasz zespół z Czajkowskim. A muzyka romantyczna – zwłaszcza Czajkowski – to w ogóle nie moja bajka. Takie utwory jak na przykład Dvořáka są oczywiście genialne, ale ja nie mogę muzyki romantycznej znieść. Znacznie bliższa jest nam muzyka barokowa i muzyka XX wieku, jeśli mówimy o klasycznej muzyce akademickiej.

Do naszej muzyki prawie nikt nie tańczy. Często żartujemy na koncertach, że do Święta wiosny też początkowo nie wiadomo było, jak tańczyć, ale potem się udało. Jedyne osoby, które stale tańczą na naszych koncertach, to dzieci. Obecność tańca na koncertach zależy też od miejsca. Na przykład organizatorki_rzy festiwalu Jazztage Görlitz chciały_eli, aby nie był to jazz, lecz coś ekskluzywnego, z elementem tanecznym. Zaprosili nas oraz grupę z Niemiec, która również łączyła instrumenty akustyczne – puzon, trąbkę, wiolonczelę – z elektroniką. U nich brzmienie było bliższe techno, bardziej bezpośrednie. Tam więc publiczność tańczyła, a przy naszej muzyce – próbowała, ale nie wychodziło. Chociaż stale zachęcamy.”