Kartografie oporu, eksploracje tożsamości. Zarys współczesnej ukraińskiej sztuki dźwięku

Kiedy zadałem wybranym osobom pytanie o to, kto jest dla nich „postacią założycielską” ukraińskiej sztuki dźwięku, odpowiedzią była wielość nazwisk i pseudonimów – od postaci związanych ze sztuką nowych mediów po te funkcjonujące przede wszystkim w obiegu okołoakademickiej muzyki współczesnej¹. Różne środowiska, różne obiegi, różne instytucjonalne umocowanie – genealogie ukraińskiego sound artu są równie heterogeniczne, jak wszędzie indziej.

Co w ogóle mamy na myśli, kiedy piszemy „ukraińska sztuka dźwięku”? Jak definiujemy oba człony tej frazy? Jak zakreślamy obszar i definiujemy istotę sztuki dźwięku – czy bliżej tradycji anglosaskiego sound artu, czy może np. niemieckiej tradycji Klangkunst²? A może w ogóle powinny_iśmy ustawić pole inaczej, wymykając się zewnętrznym, zachodnim pojęciom i dyskursom? Czy interesują nas w kontekście sztuki dźwięku choćby okołoakademickie kompozycje muzyczne, wchodzące na grunt muzyki przestrzennej, wielogłośnikowej, albo prace wizualne, którym towarzyszy dodatkowa warstwa dźwiękowa, począwszy od obrazów z zakomponowaną muzyką lub wypowiadanym tekstem? Co z pracami wideo i ich audiowizualnością oraz tymi (post?)konceptualnymi dotyczącymi dźwięku lub słuchania?

Z drugiej strony: czy pytanie to dotyczy sztuki dźwięku „tworzonej przez osoby posiadające ukraińskie obywatelstwo” (łącznie z diasporą ukraińską), czy tej tworzonej (a może wręcz wystawianej lub wykonywanej) „na terytorium Ukrainy”?

W poniższym tekście starałem się podchodzić do tematu szeroko, włączając prace i działania funkcjonujące na gruncie różnych dyscyplin oraz sztuk. To ledwie wstępne mapowanie pola, szkic otwarty na dalsze pogłębianie zaznaczonych wątków. Równocześnie starałem się nieustannie balansować pomiędzy pracami powstającymi dzisiaj w Ukrainie oraz twórczością i projektami postaci współtworzących obecnie ukraińskie życie kulturalne poza granicami kraju.

Przedsięwzięcia (koncerty, wystawy, festiwale, rezydencje, stypendia, pojedyncze prace itd.) są często realizowane pod auspicjami szeregu instytucji na przecięciu życia muzycznego oraz sztuk wizualnych i/lub performatywnych, które działają równolegle w kraju oraz poza jego granicami. Inicjatywy, takie jak choćby Kyiv Biennial, stały się międzynarodowymi parasolami promowania współczesnej ukraińskiej twórczości, działając niejako „hybrydowo” (i tu, i tam), a także łącząc oraz sieciując osoby i środowiska artystyczne. Dzięki temu aktywizowana jest też współczesna ukraińska diaspora, a same wydarzenia stanowią element międzynarodowej polityki kulturalnej.

Brzmienia wojny

„W czasie wojny głównym z pięciu zmysłów człowieka jest słuch. Ty sam dosłownie przeistaczasz się w jedno wielkie ucho” – pisała Liubow Morozowa³. Dzisiaj, gdy za nami trzecia rocznica pełnoskalowej inwazji raszystowskiego reżimu, wciąż to właśnie wojenne pejzaże dźwiękowe oraz doświadczenie nasłuchiwania militarnych dźwięków pozostają w centrum współczesnego ukraińskiego sound artu.

Wstrząsająca, wielokrotnie omawiana i wystawiana, m.in. w polskim pawilonie podczas biennale w Wenecji (a gdy kończę ten tekst – w warszawskiej Zachęcie), praca Repeat After Me II OpenGroup dotyka właśnie owego doświadczenia wojennego nasłuchiwania. To audiowizualna instalacja wideo, w której cywilni_e uchodźcy_czynie opowiadają swoje doświadczenia poprzez naśladowanie dźwięków audiosfery czasów pełnoskalowej inwazji⁴. W upiornym, tragicznym karaoke zapraszają publiczność do powtarzania za nimi w oparciu o swoiste partytury tekstowe wywiedzione z autorskich słowno-autorskich interpretacji huków, świstów oraz innych odgłosów wojennego zagrożenia. Doświadczenie jest tu w zasadzie nieprzekazywalne i nieprzekładalne – możliwe są jedynie radykalne artystyczne translacje-przybliżenia, dekonstruujące język, wpisujące się w tradycje futuryzmu-dadaizmu-konstruktywizmu-konkretyzmu. Sytuacja jest równocześnie tragiczna i absurdalna.

W rozmaitych dyskusjach na gruncie sztuk performatywnych od lat toczy się spór na temat możliwości przekazania doświadczenia w zapisie. Repeat After Me II jest też wybitnym artystycznym argumentem na rzecz znaczenia osobistego przekazywania doświadczenia. Równolegle jednak wiele projektów artystycznych nastawionych jest na tworzenie dźwiękowych archiwów opartych o nagrania terenowe oraz inne zapisy audiosfery – jak choćby wizualny dziennik Alewtiny Kakhidze, w którym artystka zapisywała graficznie, skąd dochodziły wystrzały artylerii, które słyszała w lutym i marcu 2022 roku w podkijowskich Muzyczkach. Opozycja między takimi pracami a Repeat After Me II jest jednak pozorna, by nie rzec „akademicka”. Dokumentalizm może przyjmować różne formy, ludzie mogą być żywymi archiwami, a nagrania – poręczną dokumentacją doświadczenia.

Z perspektywy teorii sztuki dźwięku możemy wyróżnić dwa niewykluczające się, uzupełniające wymiary, czy może raczej aspekty tych prac. Jeden wiąże się z archiwalno-dokumentalnym wymiarem działań artystycznych, nastawionym niekiedy na konstrukcję zbiorów, operowaniem estetyką fragmentu lub serii. Drugi wiąże się z impulsem do tworzenia dźwiękowego pomnika, dzieła będącego artystyczną interpretacją otaczającej rzeczywistości, nadaniem jej ram narracyjnych, podkreśleniem wybranego zagadnienia.

Pomnik i archiwum stanowią współcześnie dwie fundamentalne figury dźwiękowego upamiętniania (osobiście najchętniej używam terminu audiokomemoracja). Często się uzupełniają i pracują na różnych poziomach projektowanych znaczeń twórczości artystycznej – zarówno w kontekście odniesień do dalszej przeszłości, jak i „gorącego” upamiętniania wydarzeń oraz postaci współczesnych.

Podobnie jest w przypadku dzisiejszej ukraińskiej sztuki dźwięku. Streamy oraz mapy stają się dźwiękowymi świadectwami. Archiwa dźwiękowe stanowią audialną dokumentację przemocy, ale i świadectwo-pomnik oporu kultury ukraińskiej oraz społeczeństwa Ukrainy. W tym kontekście szczególnie znamienne stają się współprace i kooperacje wokół nagrań terenowych, ich archiwów oraz strumieniowania. Field recording stał się dzisiaj jednym z kluczowych mediów współczesnej sztuki ukraińskiej, podstawą działań, takich jak streamingowy projekt Soundscapes. Listening, który powstał we współpracy z:

• Muzeum Sztuki Współczesnej w Odessie;

• niezależną organizacją Słuszni Reczi;

• platformą Past / Future / Art poświęconą pamięci kulturowej;

• artystyczną kooperatywą Soundcamp;

• międzynarodową inicjatywą Acoustic Commons.

W przypadku tego typu wystaw oraz prezentacji audialne kartografie są w dużej mierze kreślone przez osoby kuratorek_ów. Nacisk na połączenie punktów tworzących narrację dźwiękową zostaje przeniesiony poziom wyżej. Osobiste doświadczenia reprezentują miejsca, razem składając się na mapę. Soundscapes. Listening wyrósł ze sformułowanej parę lat temu idei audialnego uchwycenia zmian audiosfery wybrzeża Morza Czarnego, lecz następnie stał się audialnym dokumentem przemian pejzaży dźwiękowych oraz szerszego środowiskowego oddziaływania pełnoskalowej inwazji, stając się częścią szerszego projektu Land to return, land to care, poświęconego różnym artystycznym przetworzeniom wojennych doświadczeń. Piątka artystek_ów które_rzy wzięły_li udział w projekcie – Maksym Iwanow (Dniepr), Wiktor Konstantinow (Odessa), Kseniia Szczerbakowa (Lwów), Iwan Skoryna (Kijów), Kseniia Janus (Użhorod) – reprezentuje różne miejsca na mapie Ukrainy oraz różne doświadczenia wojny.

Same nagrania wiążą się z różnymi rodzajami pamięci oraz różnymi warstwami tożsamości streamujących artystek_ów⁵. Łączy je forma spaceru, dzięki czemu razem układają się w bogatą tkaninę pejzaży dźwiękowych wojennej codzienności. Powstałe w wyniku projektu archiwum dźwiękowe ma swoją fizyczną siedzibę w przeznaczonym do tego odsłuchowym pomieszczeniu tzw. Home of Sound we Lwowie. Instytucja stała się centrum dyskursów wokół sound studies oraz sound artu, a także przestrzenią artystycznych projektów site-specific eksplorujących akustykę, jak choćby w przypadku koncertu Graphic Improphase: Presentation Ostapa Manuliaka (10.05.2024 r.).

Inna seria instalacji opartych na nagraniach została zakuratorowana przez kolektyw Ukho Music Agency, zestawiając brzmienia Kijowa sprzed wojny z audiosferą miasta w ostatnich latach. Pamięć uchwycona w nagrania sięgające wstecz do 2011 roku zostaje zestawiona z różnymi elementami pejzażu dźwiękowego oraz stanowi materię audiowizualnej instalacji Kyiv Eternal Oleha Szpudejko (Heinali). Z kolei archiwa nagrań z lat 2022–2023, układane w swoiste audialne mapy, stanowią tkankę projektu Death in June Iana Spektora. Całość cyklu instalacji Ukho Music Agency dopełniał wybór domowych, prywatnych nagrań z ostatnich lat⁶. Co znamienne, Kyiv Eternal ukazało się jako ułożony w narrację album, a wydanie Death in June jest w planach powiązanego z Ukho labelu kyiv.dispatch. Dwie narracje dotyczące przestrzeni pamięci, tworzące audialne kartografie z pogranicza psychogeografii zostały przełożone na nośniki, które można potencjalnie zabrać ze sobą wszędzie – wydaje się, że świadczy to dobitnie o potrzebie odpowiedzi na impuls archiwizacji kruchych, zagrożonych audialnych światów.

Audiosfera wojenna domaga się wybrzmienia lub wykrzyczenia. Dobitnie świadczą o tym prace plastyczne poszerzane niejako wtórnie o warstwę audialną, jak przygotowana na festiwal Burning Man rzeźbiarska instalacja I’m Fine – przygotowana przez inicjatywę Ukraine Witness, do której warstwę dźwiękową już w trakcie festiwalu dodał Witalij Dejnega – czy też obrazy Łesi Chomenko przedstawiające jej męża, Maksa Robotowa, służącego na froncie, powstałe na podstawie jego zdjęć z wojska i wystawiane niekiedy, np. w Galerii Labirynt w Lublinie, wraz z jego noisową muzyką⁷.

Świadectwa przybierają również formy archiwów lub kolaży wypowiedzi, opowieści oraz wystąpień. Tak np. można potraktować instalację dźwiękową przygotowaną przez platformę Secondary Archive (sieć-archiwum poświęcone sztuce kobiet w Europie Środkowej i Wschodniej) na Manifesta 14 w Prisztinie (2022) i prezentowaną później również w Warszawie. Sieć zebrała na biennale w Kosowie wypowiedzi pięćdziesięciu ukraińskich artystek, a czternaście z nich stworzyło pracę dźwiękową prezentowaną nie tylko na Manifesta, lecz również w Warszawskim Obserwatorium Kultury (WOK)⁸.

Dokumentalny wymiar prac opartych na mowie i tekście może być oczywiście zapośredniczony – świadectwa mogą być poddawane obróbce, przetworzeniom, translacjom, reinterpretacjom. Taki wymiar ma chociażby kompozycja The Ocean I Am Alisy Kobzar, zbudowana w znacznej mierze z tekstów Maryi Kalesnikawej, oraz Wasyla Stusa, ukraińskiego poety-dysydenta, kluczowego przedstawiciela ruchu szistdesiatnyky). Teksty, interpretowane przez Wiktoriję Witrenko, stanowią element elektronicznej, przestrzennej kompozycji Kobzar, która bywała prezentowana w formie instalacyjnej, z użyciem wielościennego, wielokierunkowego i wielokanałowego głośnika-rzeźby m.in. podczas festiwalu Audio Art w Krakowie. Artystka kreuje w niej rodzaj „subiektywnej kolektywnej świadomości⁹”, skąpanej w elektronicznych dźwiękach niejako przelewających się pomiędzy różnymi kanałami – zanurzone w dźwiękowym morzu pamięci i tożsamości, teksty w interpretacji Witrenko wyłaniają się niekiedy z odmętów myśli, jak gdyby wypływały na powierzchnię świadomości.

Dźwiękowy dokument może powstać nieomal mimowolnie. Myślę w tym momencie np. o dokumentalnym filmie Saszko Protiaha My Favourite Job, poświęconym osobom kursującym wiosną 2022 roku za linię frontu w kierunku Mariupola. Dokumentalna warstwa dźwiękowa filmu stanowi jego kluczowy, ale potencjalnie retraumatyzujący wymiar. W efekcie, kiedy film był prezentowany jako element wystawy podczas przeglądu sztuki Survival we Wrocławiu (2023), odebrałem go także jako pracę dźwiękową i cieszyłem się bardzo z miejsca ekspozycji pracy – umieszczonej w osobnym pomieszczeniu, w niedalekiej odległości innych prac posiadających głośną warstwę audialną.

Z kolei dźwiękowe upamiętnianie może wiązać się nie tylko z samymi nagraniami, lecz również przedmiotami. W tym kontekście znakomity przykład stanowi Instrument Żanny Kadyrowej (2024) – organy zbudowane w znacznej mierze z przerobionych raszystowskich pocisków. Praca, zrealizowana we współpracy z Pinchuk Art Center, stanowi rzeźbę dźwiękową-instrument w tradycji braci Baschetów czy Harry’ego Bertoi. Instrument wpisuje się w szerszą serię prac Kadyrowej opartych na obiektach stanowiących ślady wojennych zniszczeń (zob. wystawa Unexpected), posiada jednak monumentalny wymiar, jest niemalże instalacją-pomnikiem, a zarazem rodzajem manifestu dzisiejszej ukraińskiej kultury – dzieło zbudowane na przemocy, lecz dokonujące twórczego recyklingu jej artefaktów.

Tożsamość

Istotna część współczesnych ukraińskich prac dźwiękowych wiąże się z eksploracją ukraińskiej historii, kultury oraz tożsamości. Te prace w pewnej mierze wiążą się również z wojną, przede wszystkim w kontekście szerszej imperialnej wojny raszystowskiego reżimu z kulturą Ukrainy. Walka o kulturową niezależność stanowi jeden z głównych odcinków kulturalnego frontu tej wojny. Instytucje ukraińskiego życia publicznego, a także intelektualistki_ści i artystki_ści walczą z przełamaniem starych rosyjskich imperialnych narracji na temat kultury ukraińskiej. Stąd też jednym z głównych wątków współczesnej ukraińskiej polityki kulturalnej stało się wpisanie Ukrainy i kultury ukraińskiej w dyskursy postzależnościowe, kolonialne i postkolonialne. Na gruncie muzyki i sound studies tematyką tą zajmuje się m.in. Anna Chwyl w Instytucie Sonologii Królewskiego Konserwatorium w Hadze.

Instytucje wystawiennicze wykorzystują współcześnie dźwięk jako narzędzie ekspozycyjnych narracji, poszerzając pogranicza pomiędzy dizajnem dźwiękowym oraz soundartowymi instalacjami. Międzynarodowe wystawy stały się w ostatnich latach szczególnie ważnym narzędziem ukraińskiej polityki kulturalnej – zarówno wewnętrznej, jak i zagranicznej. Stąd znaczna część omawianych prac była wystawiana tam gdzie skierowane zostały działania instytucji ukraińskiej polityki kulturalnej. Różnym wystawom towarzyszą również specjalnie zakomponowane prace sytuujące się na pograniczu muzyki współczesnej lub niezależnej oraz postambientowego sound dizajnu. I tak np. do krążącej wystawy Ukraine In Miniature, promującej kulturowe dziedzictwo państwa, powstała warstwa dźwiękowa zakomponowana przez 29 (!) kompozytorek_ów, muzyczek_ów oraz artystek_ów sztuki dźwięku⁹. Wystawa zbudowana została w oparciu o modele 3D przedstawiające wybrane zabytki różnych miast Ukrainy. Przygotowane kompozycje stanowią rodzaj ambientowej ścieżki dźwiękowej do wystawy, a zarazem próby muzycznego dialogu z architekturą. Wystawę można odsłuchać również w sieci.

Nie sposób omówić tu wszystkich kompozycji – niemniej warto zwrócić uwagę na kilka sposobów budowania sonicznej relacji z wybranymi miejscami. Część zaproszonych osób wybrała różne odwołania do folkloru i ludowości (np. Zoltan Ałmaszi, Jehor Litwinow), w niektórych elektronicznych kompozycjach można wysłyszeć aluzje do aspektów wybranych miejsc (np. Ołesia Onykijenko aka NFNR, Saszko Dolhyj) lub wykorzystanie nagrań terenowych (np. Weronika Kaniszczewa). Hanna Bryzhata (The Bryozone Project) przygotowała rodzaj fikcjonalnej ścieżki dźwiękowej do gry komputerowej na temat tzw. Wieży Witautasa w obwodzie chersońskim. Na mnie szczególne wrażenie zrobił utwór Jany Szliabanskiej poświęcony wieży wodnej w Winnicy, która wpisuje się w miejski pejzaż dźwiękowy, pełniąc rolę zegara. Szliabanska oparła swoją kompozycję na dekonstrukcji brzmień miejskiego zegara (tykanie, dzwony), budując rytmiczną strukturę z delikatnie zaszumionych artefaktów dźwiękowych oraz nawiązując do wyznaczania przez wieżę rytmu życia społecznego.

Podobny przykład komponowania warstwy audialnej wystawy poświęconej kulturowemu dziedzictwu stanowi współpraca Georgija Potopalskiego z Centrum Filmowym im. Dowżenki. Potopalski przygotował instalację dotyczącą brzmień nowoczesnych metropolii, która stanowi tło dźwiękowe dla części ekspozycji poświęconej filmowym przedstawieniom miasta i miejskości w latach 20. i 30. Co więcej, opracowując zachowaną muzykę Julija Mejtusa do Kiry Kiraliny (1927) Borysa Głagolina, przygotował również – wraz z Ałłą Zagajkewycz – instalację dźwiękową dotyczącą przełomu dźwiękowego w kinie.

Cała ekspozycja opowiada na nowo historię ukraińskiego przemysłu filmowego w kontekście radzieckich przemian międzywojennej kultury. Współczesne instalacje dźwiękowe stanowią rodzaj dzisiejszych dźwiękowych esejów redefiniujących ustalone narracje i przesuwających akcenty, oddając sprawczość ważnym postaciom ówczesnego filmu przy redefinicji narracyjnej ramy. To właśnie jeden z przykładów współczesnych narracji muzealno-dekolonizacyjnych w instytucjach kulturalnych dzisiejszej Ukrainy.

Poza „lokalnością”

Ustawianie w centrum twórczości kategorii „lokalnych”, takich jak kulturowa tożsamość oraz aktualna walka, rodzi pytanie o nadmierne szufladkowanie twórczości, przykrawanie do wybranych narracji. Spróbujmy więc spojrzeć oraz słuchnąć szerzej.

Szukając twórczości soundartowej, poruszającej odmienne tematy, dostrzeżemy szerokie spektrum projektów, w które zaangażowana jest wspomniana już wcześniej Alisa Kobzar – związana z uczelnią w Grazu kompozytorka, artystka dźwiękowa, dizajnerka i programistka gier. Kobzar to wszechstronna artystka, która nie stroni od transcdyscyplinarnych, kolektywnych projektów, w tym prac dźwiękowych. Porusza w nich wątki migracji, antropocenu i katastrofy klimatycznej (The Anthropocene Maze, private network), ale też tworzy abstrakcyjne, rezonujące przestrzenie dźwiękowe. Z jednej strony eksploruje w tych pracach, „uniwersalne” tematy współczesności – z drugiej zaś tworzy prace zogniskowane wokół dźwięku, słuchania czy architektury¹⁰.

Szczególne miejsce zajmuje w tym kontekście wątek migracji – tutaj osobiste doświadczenie przecina się z owym „wielkim tematem” współczesności. Znajdziemy go chociażby w spacerach audialnych Anny Chwil, Kyiv—Den Haag—Kyiv—Den Haag (2023) oraz Still Present As You Notice Its Absence (2024), w których artystka problematyzuje swoją pozycję jako imigrantki nasłuchującej niejako „z zewnątrz” holenderskich miast.

Ważny nurt eksperymentów z autoteliczną sztuką dźwięku stanowiły przez lata te prowadzone na gruncie ukraińskiej muzyki niezależnej, zwłaszcza elektronicznej. Wielką rolę odegrało tu środowisko wokół wytwórni Kvitnu, z Dmytrem Fedorenko (kiedyś przede wszystkim Kotra, dzisiaj przede wszystkim Variat) oraz Kataryną Zawołoką (Zavoloka) na czele. Najlepszym świadectwem konceptualno-soundartowego podejścia Kvitnu do elektroniki i dźwięku w epoce cyfrowej niech będzie nie tyle imponujący katalog labelu (wychodziło w nim m.in. albumy Pan Sonic i Muslimgauze), ile jego ostatnie wydawnictwo złożone z wypełnionego ciszą, zapętlonego w nieskończoność SILENCE (2020), którego główną treść stanowi tak naprawdę tekst dołączonego przez Kotrę i Zavolokę artystycznego manifestu.

Podobne dążenia do sztuki dźwięku zajmującej się samym dźwiękiem jako tworzywem artystycznym znajdziemy choćby w przestrzennych kompozycjach Anny Arkuszyny, Anny Chwil, czy Jany Szliabanskiej, albo i wspomnianej już wcześniej koncertowo-soundartowej działalności lwowskiego House of Sound. Kluczową postacią dla rozwoju tego typu wielokanałowych kompozycji była i jest od lat Zagajkewycz.

Co istotne, istnieje część prac, którym artystki_ści niejako wtórnie nadpisały_li nowe znaczenia, aktualizując ich konteksty w odpowiedzi na własne doświadczenia. Wspominałem o tym już wyżej w kontekście projektu Soundscapes. Listening. Inny przykład stanowi realizowane na przestrzeni lat we Wrocławiu Stay in Touch Maryny Chrypun i Waleriji Karpan (2019–2023). Praca powstała jako obiekt taktylny – stół przeznaczony do snucia transmysłowych i transmedialnych opowieści o współczesnym życiu w mieście, rodzaj haptycznego interfejsu zaklętego w dzieło sztuk plastycznych, ale operującego opowieściami audialnymi. Nacisk położony został na inkluzywność względem osób niewidomych – haptyczno-audialne doświadczenie zostało umieszczone w polu nienormatywnego słuchania (aural diversity). Sam obiekt, stół-rzeźba-interfejs, powstał we współpracy z fundacją MiserArt specjalizującą się w działaniach z osobami z doświadczeniem bezdomności. Dopiero po pełnoskalowej inwazji na pierwszy plan wysunęły się nagrania z różnych miejscowości Ukrainy, stanowiące audialną warstwę pracy. Kiedy interaktywna instalacja eksponowana była w NFM przy okazji 20. Biennale Sztuki Mediów WRO 2023, to już wtedy te konteksty zdominowały mój odbiór tej pracy.

Tymczasem w dłuższej perspektywie uderza idea multisensorycznej, interaktywnej instalacji tj. instrumentu-interfejsu operującego przemyślaną biblioteką wgranych dźwięków. Podobne podejście znajdziemy w kolektywnej soundartowej pracy Szliabanskiej, Tetijany Choroszun, Liuby Pławskiej i Ostapa Kostiuka VERBOVA (2018). Kompozytorka stworzyła w niej przestrzenną, by nie rzec topofoniczną, wielogłośnikową interaktywną instalację dźwiękową – rodzaj environmentu, w którym publiczność przemieszcza się po rozłożonych deskach z korą, uruchamiając przetworzone nagrania z lasu Narodowego Parku Przyrodniczego „Hołosijwski” w Kijowie. W tym wypadku jak najbardziej „lokalne” dźwięki zostały wykorzystane do autotematycznej refleksji nad dźwiękiem doby cyfrowej – obrabianym i przycinanym, a następnie układanym w „ścieżki”, tak jak wykorzystane w pracy drewno. To praca, która raczej pozostaje w dialogu z klasycznymi (proto)soundartowymi pracami konceptualizmu z The Box with the Sound of Its Own Making Roberta Morrisa na czele.

Ukraińska kultura pozostaje w ciągłym dialogu z „wielkimi”, „uniwersalnymi” tematami współczesności, a także „modernistycznie” eksploruje rozmaite media, formy, sztuki. Od ponad dekady, a zwłaszcza od lutego 2022 roku, wszystko to jest jednak inherentnie zabarwione perspektywą wojny. Totalny wymiar raszystowskiej agresji – opartej m.in. na negacji ukraińskiej kultury – prowadzi do tego, że każda praca dźwiękowa już w punkcie wyjścia jest niejako „zmobilizowana” jako świadectwo ukraińskiej kultury.