Artystyczny opór w czasach wojny

W czasach wojny, rewolucji i innych głębokich wstrząsów społecznych, kiedy (jak tradycyjnie zakładano) „muzy milkną”, pojawia się specyficzna sztuka, która aktywnie interweniuje w wydarzenia. Jest wynikiem silnych impulsów społecznych i indywidualnych emocji, osobistej inicjatywy i potrzeby uczestnictwa. Jednocześnie bierze się z poczucia dyskomfortu, że tradycyjna sztuka jest przestarzała i niewystarczająca¹.

Społeczeństwo ukraińskie, które opuściłam jako nastolatka, znajduje się w stanie niestabilności od narodzin ukraińskiego państwa narodowego w latach 1917–1920 i ponownie od 1991 roku. Urodzona w roku niepodległości, należę do nowego pokolenia artystów, mieszkających w Niemczech i podróżujących po świecie, którzy dążą do zrozumienia i połączenia z życiem kulturalnym w Ukrainie, zmniejszając przepaść kulturową między tak zwaną Europą Zachodnią i Wschodnią.

Poprzez muzykę chciałabym dowiedzieć się czegoś na temat przemian w ukraińskim społeczeństwie i sferze kultury w czasach wojny. Od czasu masowej migracji spowodowanej wojną, jestem również zainteresowana rozprzestrzenianiem się „ukraińskiej” kultury poza poza granice Ukrainy, zwłaszcza rozprzestrzenianiem się eksperymentalnej muzyki muzyki elektronicznej i sztuki dźwięku, a także podziemnej sceny muzycznej DIY. Podsumowanie historii ukraińskiej awangardy zestawiam ze świeżymi spostrzeżeniami, które uzyskałam w wywiadów z lat 2020–2023 z artystami i kolektywami, którzy opisali swoje osobiste doświadczenia związane z tworzeniem społecznie w swojej dziedzinie. Wśród nich są artyści z następujących kolektywów:

1) Detali / Insha Osvita (od 2017) z siedzibą w Iwano-Frankiwsku,

2) The Institute of Sound (od 2015) / Women’s Sound (od 2019) z siedzibą, odpowiednio, w Kijowie i na terenie całej Ukrainy,

3) Biorhythm (2020–2022) z siedzibą w Kijowie i w internecie.

To młoda grupa ekspertek_ów, którzy zebrali swoje doświadczenia na przestrzeni ostatnich siedmiu do 20 lat. Gdy badałam rzeczywistość, w której żyją osoby artystyczne i aktywistyczne, głównym tematem moich etnomuzykologicznych poszukiwań było to, czy i jak muzyka eksperymentalna wpływa na społeczeństwo (lub jego części) i odwrotnie – jak obecna sytuacja w kraju wpływa na artystów w ich pracy twórczej? Początkowym pomysłem było zbadanie następstw Rewolucji Godności w latach 2013–14 i wojny we wschodniej części Ukrainy, jednak pandemia, a po niej pełnoskalowa inwazja drastycznie zmieniły okoliczności.

W psychologii istnieje powszechne założenie: wszystko, co nieprzepracowane, powtarza się. Dlatego historia musi zostać zrozumiana i przepracowana, aby można ją było uznać za „zamkniętą”. Tylko wtedy może przenieść się w przeszłość i nie stawać na drodze przyszłości.

W rozmowach z artystami zadawałam sobie pytania o to, co stanowi o tożsamości tych ludzi, jakie kwestie społeczne ich dotykają, jakich dźwięków używają, jak wyrażają ból lub smutek oraz co ich odróżnia pod względem sztuki i wartości, co dostrzegają w swoim otoczeniu i co chcą zmienić. 

artysta dźwiękowy Ereh Saw, fot. Masha Kashyna

Historia awangardy w Ukrainie
Myślenie o dzisiejszym oporze artystycznym bez nawiązania do awangardy byłoby jak rozpoczęcie zdania od środka. Termin „awangarda” historycznie odnosi się do epoki 1910-1930, napędzanej przez artystycznych pionierów podążających za pragnieniem wymyślenia świata na nowo. Przedstawiciele tego ruchu dążyli do przełamania artystycznych, estetycznych, społecznych i ideologicznych granic. Autorefleksyjni i krytyczni, postrzegali siebie jako międzynarodowy, interdyscyplinarny ruch artystyczny. To właśnie tutaj leżą korzenie zglobalizowanej sztuki jaką znamy dzisiaj; dla mojego pokolenia to tak naturalne, jak odnalezienie wpływu społecznego lub pewnego stopnia autorefleksji, który staramy się przekazać w naszej sztuce. W końcu na sztukę i kulturę wpływają również gruntowne zmiany i wstrząsy społeczno-polityczne, a tym samym a fortiori głębokie emocje, osobista inicjatywa i chęć uczestnictwa. Sztuka eksperymentalna oznacza również wybieganie w przyszłość, poszukiwanie innowacji, ale to wyrażenie jest wyraźnie mniej związane z kontekstami społeczno-politycznymi niż „awangarda”, „sztuka społeczna”, artystyczny aktywizm czy „artyzm”. Szczególnym punktem zapalnym dla takiej sztuki jest obecnie Ukraina.

Nastrój rosyjskiej awangardy w latach poprzedzających I wojnę światową nie różnił się zbytnio od nastroju panującego gdzie indziej – z wyjątkiem tego, że zaczął się nieco później i brzmiał nieco ostrzej. Była to część nastroju fin-de-siècle, dekadencji i symbolizmu, protestu przeciwko zbyt spokojnemu i uporządkowanemu życiu. To było to samo uczucie stłamszenia, na które narzekało pokolenie 1914 roku w całej Europie – ta sama nuda i poszukiwanie nowej wiary.²

Historia radzieckiej, a zwłaszcza ukraińskiej, awangardy naznaczona była kilkoma wydarzeniami społeczno-politycznymi. Do najważniejszych należały I wojna światowa, rewolucje lutowa i październikowa w Rosji w 1917 roku oraz utworzenie w tym samym roku pierwszego narodowego państwa Ukrainy (które nie przetrwało dłużej niż cztery lata), powstanie Związku Radzieckiego w 1922 roku, Wielki Głód (Hołodomor) wywołany przez Stalina oraz II wojna światowa³. Podczas licznych zmian reżimu – od monarchii habsburskiej, przez krótką ukraińską państwowość narodową po reżim radziecki i okupację niemiecką w latach 1939–45 – społeczeństwo doświadczało stanu ciągłego niepokoju. Całemu okresowi towarzyszyła niestabilna polityka, a także niespójne reformy terytorialne. Ludność była poddawana rumunizacji, polonizacji lub rusyfikacji⁴. 

Na awangardę wpływ miały owe szybko zachodzące przemiany, a także wstrząsy społeczno-polityczne. W Związku Radzieckim awangarda była mile widziana, o ile dostosowywała się do zasad sowieckiego rządu. Refleksyjne Do zrozumienia tamtych czasów i okoliczności niezbędne są te głosy awangardowych artystów, które odzwierciedlają te skrajne warunki społeczne. Pod wieloma względami można znaleźć podobieństwa ze współczesną Ukrainą, „gdzie awangarda odgrywa znaczącą rolę w debatach wokół pamięci kulturowej”⁵.

Historia ukraińskiej awangardy sprzed 100 lat byłaby znacznie łatwiejsza do prześledzenia, gdyby dotyczyła tylko artystów rozumianych jako ukraińscy pod względem etnicznym. Takie podejście prowokuje jednak pytanie o to, czy artyści w tamtym czasie w ogóle identyfikowali się jako „ukraińska awangarda”. Dlatego w dalszej części, pisząc o „ukraińskiej awangardzie”, będę raczej odnosiła się do terytorium kulturowego Ukrainy. Nie mam na myśli wyłącznie ukraińskiego pochodzenia etnicznego czy narodowości.

Podczas gdy kultura masowa w Ukrainie, sowietyzowana i rusyfikowana od lat 20. XX wieku, to stanowiska niektórych awangardowych artystów – opozycyjne lub krytyczne wobec systemu – określano od lat 30. mianem „ukraińskiego burżuazyjnego nacjonalizmu” i skazywano na banicję do artystycznego podziemia i prywatnych archiwów twórców i ich przyjaciół⁶. Dlatego też wiele prac oraz idei zostało opublikowanych dopiero po roku 1990 pozostało niepublikowanych aż do 1990 roku, często z powodu cenzury państwowej lub autocenzury ze strony artystów. Dopiero wtedy, wraz z otwarciem ukraińskich archiwów, możliwe stało się dotarcie do tych dokumentów i ich przetwarzanie. Istnieją dzisiaj prace slawistów – m.in. Myroslav Shkandrija, Very Faber, historyczki sztuki Myroslavy Mudrak oraz Stegfana Simoneka – którzy dokonali rewizji historii innowacyjnej sztuki ubiegłego wieku w Ukrainie, analizując ją w oderwaniu od rosyjskiej historii sztuki.

Trzecią wielką sztuką naszych czasów, która powstała w związku z pojawieniem się technologii radiowej, jest muzyka. Oddziałując na miliony ludzi, ma ona wyrwać ich z ograniczeń tonalności. Wielka burza dźwięków i temp to nieodkryty jeszcze ląd przed uszami muzyków i słuchaczy. Kompozytorzy, otwórzcie go! Wypełnijcie eter i powietrze dźwiękami nie mniej zróżnicowanymi i pięknymi niż odgłosy zdezorganizowanego życia muzycznego. Komplikujcie i zapisujcie rytmy, grajcie na nowych instrumentach i przekraczajcie granice jazzu i thermenvoxu!⁷

W Ukrainie awangardę dzieli się na dwa okresy: „pierwsza fala” rozpoczęła się około 1920 roku i trwała do początku lat 30. XX wieku⁸. Jej rozwój muzyczny został zatrzymany przez ekspansję socrealizmu w ZSRR i towarzyszącą mu walkę z burżuazyjnym formalizmem, która obejmowała wystawy, balet, operę i muzykę awangardy⁹.

Propagowanie radzieckiej estetyki muzycznej rozpoczęło się w 1918 roku, kiedy bolszewicy utworzyli Ludowy Komisariat Edukacji (w skrócie: Narkompros) w celu „oświecenia kulturalnego, edukacji i promocji artystów Związku Radzieckiego”¹⁰. Podwydział muzyki nazwano MUZO. Od tego momentu, aż do końca istnienia ZSRR, Narkompros był odpowiedzialny za zatwierdzanie tras muzycznych, programów koncertowych oraz dystrybucję biletów na koncerty. Główny Komitet Repertuarowy (Gławrepertkom) decydował z kolei, które utwory mogą być wykonywane. Pokazaniu proletariatowi korzeni jego kultury towarzyszyła konieczność jasnego zdefiniowania, czym w ogóle była radziecka kultura proletariacka. Podczas gdy Rosyjskie Stowarzyszenie Muzyków Proletariackich (ARMP) wdrażało dyrektywy partii od 1923 roku, rosyjska awangarda utworzyła bardziej liberalny i postępowy odpowiednik w Stowarzyszeniu Muzyki Współczesnej (ASM). Brało ono pod uwagę zachodnią awangardę, ale tylko po to, by się od niej odróżnić i rozwijać własne systemy kompozytorskie. Była to kwestia kontynuacji i rewolucji wobec 

zachodniego systemu tonalnego, jak w ultrachromatycznych zagęszczeniach przestrzeni tonalnej Nikołaja Obuchowa, ćwierćtonowej muzyce Iwana Wyszniegradzkiego czy dodekafonicznych »dźwiękach syntetycznych« Nikołaja Rosławca. […] Wraz z rozpadem tradycyjnego systemu tonalnego, świt nowej kultury wysokiej uwolnił się z okowów tradycji¹¹.

Największym wyzwaniem dla muzycznej awangardy w Rosji od połowy lat 20. było połączenie jej rewolucyjnego myślenia z narzucaną estetyką muzyczną. Nie było jasne, w jaki sposób wytyczne ustalone przez państwo mogą zostać zintegrowane z awangardową twórczością kompozytorską. Dotyczyło to zarówno centrum imperium, jak i kompozytorów na peryferiach, choć być może w mniejszy sposób – i tutaj uważam Ukrainę za część radzieckich peryferii. Jednak bliższe spojrzenie na środowiska artystyczne Lwowa, Charkowa i Kijowa ujawnia różny stopień oddziaływania na twórczość muzyczną.

Zachodnie obwody z ośrodkami miejskimi we Lwowie, Iwano-Frankiwsku, Tarnopolu, Czerniowcach i Równem do 1939 roki należały do Polski, Rumunii lub Czechosłowacji. Ukraińska awangarda okresu międzywojennego na Zachodzie miała większe trudności rozwojowe niż w reszcie Ukrainy, która należała do Związku Radzieckiego. Lwów pozostający pod polskim panowaniem był dość konserwatywną metropolią i koncentrował się na ukraińskiej sztuce ludowej. Neoklasyczne i dodekafoniczne kompozycje kompozytorów o żydowskich korzeniach – Józefa Kofflera (1896–1944) i Tadeusza Majerskiego (1888–1963) – adekwatnie odzwierciedlają tutejszy okres międzywojenny ¹². Majerski przeżył wojnę, ale podporządkował się silnej cenzurze zewnętrznej, odchodząc od dodekafonii jako techniki kompozytorskiej ¹³. Dodekafonia, według krytyczki Liubow Morozowej, „stała się symbolem nowego systemu i językiem dla szczerych narracji o horrorze wojny”. 

Grupa Artes [Áртес], do której dołączyli obaj kompozytorzy, była wieloetniczna i składała się z osób o polskim, ukraińskim i żydowskim pochodzeniu, takich jak Otto Hahn, Marek Włodarski (Henryk Streng), Jerzy Janisz, Ludwik Lille, Aleksander Krzywobłocki, Roman Sielski, Margit Sielska-Reich, Tadeusz Wojciechowski, Pawło Kowżun, Andrzej Pronaszko, Debora Vogel i inni artyści oraz artystki ¹⁴. Ze względu na niekończące się morderstwa, deportacje i liczne historie emigracji muzyków z dzisiejszej Zachodniej Ukrainy, trudno jest odtworzyć muzyczną historię międzywojennego Lwowa – miasta, w którym sztuka przeplata się z „chłopską sielanką, czasem przez drobnomieszczańskie motywy cierpienia, […] odizolowanego i izolującego się od globalnego kontekstu” ¹⁵. W Polsce artyści z grupy Artes nie zyskali uznania, ponieważ ich gra z prymitywizmem i prowincjonalnością została uznana za część ukraińskiego ruchu narodowego ¹⁶. Dziś jednak Artes bywa definiowany jako wyłącznie polska grupa artystów, co zasadniczo zmienia sposób opowiadania historii ¹⁷. Badacze z Polski i Ukrainy, często w ramach wspólnych projektów naukowych, zajmują się obecnie historią awangardy we Lwowie i w Zachodniej Ukrainie ¹⁸.

Do kogo należała więc awangarda? Oczywiście, awangarda należy przede wszystkim do siebie samej, ale według historyczki kultury i dyrektorki ds. artystycznych Instytutu Ukraińskiego Tetiany Filewskiej, spojrzenie na historię sztuki w ramach państwa narodowego Ukrainy jest ważną soczewką niezbędną do „przywrócenia nieoczywistego dziedzictwa kulturowego z utraconymi cząstkami ukraińskiego pola kulturowego”¹⁹. W pierwszym trzydziestoleciu ubiegłego wieku ukraińska awangarda nie była postrzegana przez pryzmat granic narodu, lecz raczej w kontekście Imperium Rosyjskiego i innych krajów, do których emigrowali Ukraińcy, takich jak Kanada, USA, czy państwa Europy Zachodniej. Dziś, ponownie, kultura ukraińska wyraźnie wykracza poza granice państwa. Ponadto, choć Ukraina jest obecnie zmuszona do bycia w środku ruchu narodowo-wyzwoleńczego, prawdziwe pytanie dotyczy tego, jak faktycznie uniknąć tendencji nacjonalistycznych w zglobalizowanym świecie.

W Charkowie wśród ważnych formacji artystycznych wymienić można Asocjacja Panfuturystów (Aspanfut) założone przez artystę i literata Mychajła Semenkę. W 1924 roku grupa zmieniła swoje stanowisko na socrealizm i została przemianowana na Asocjację Kultury Komunistycznej. Tutaj ponownie widać wpływ polityki kulturalnej ZSRR na sztukę i kulturę kraju. Charków był stolicą radzieckiej Ukrainy w latach 1918–1934 – status ten miał charakter administracyjny i formalny. Jednak choć rosyjski był dominującym językiem używanym w Charkowie, miasto pozostawało bardziej zorientowane na kulturę europejską i kosmopolityczną. Ważnym nazwiskiem, które wyłoniło się ze szkoły charkowskiej, według muzykolożki Iryny Dracz, jest kompozytor i pedagog Siemon Bochatyryow²⁰. Interesował się drugą szkołą wiedeńską, dodekafonią Schönberga i kompozycją serialną, i przekazał te zainteresowania absolwentom swojej klasy kompozycji.

Kilka interesujących eksperymentów z „poezją dźwiękową” na przecięciu muzyki i języka przeprowadzono po rosyjsku, ukraińsku, w jidysz i popularnym wówczas języku esperanto. Zgodnie z socrealistycznym rozumieniem sztuki nawet publikacje o jazzie i fokstrocie, a także nuty do etiudy jazzowej Julija Meitusa (1903–1997), były postrzegane jako chuligaństwo, i to mimo tego, że był on członkiem Związku Rewolucyjnych Kompozytorów Ukrainy (ARKU). W krótkim okresie istnienia tego Związku, od 1927 do jego rozwiązania w 1932 roku, inni młodzi kompozytorzy (razem z Meitusem i Mykolą Koljadą) pracowali nad rozwojem ukraińskiej muzyki symfonicznej, opery i kameralistyki instrumentalnej²¹. Meitus zostały uznany za muzycznego „wroga”, ponieważ wykorzystywał elementy wspólne dla ukraińskiej i krymskotatarskiej muzyki ludowej, jak w suitach i operach (np. Perekop). Niektóre utwory były oparte na tekstach ukraińskich poetów Tarasa Szewczenki i Iwana Franki. Nowoczesne wykorzystanie folkloru miało miejsce również w innych gałęziach artystycznych tzw. ruchu futuryzmu ludowego²².

***

To napięcie w awangardowym ruchu artystycznym w Ukrainie spowodowało ideologiczny rozłam od połowy lat dwudziestych XX wieku. Niektóre grupy opowiadały się za artystyczną niezależnością od sowieckich funduszy i władz, a tym samym były przeciwne narzucaniu idei. Inni ściśle współpracowali z państwem radzieckim i zdobyli uznanie oraz zasięg. Wśród nich znaleźli się m.in. kompozytor Borys Tichonow (1901–1988) oraz – we wczesnych latach – Galina Tiumenewa (1908–1999) i Łew Rewucki (1889–1977). Ci artyści, którzy poruszali tematy tabu, byli co najmniej upominani, jeśli nie zastraszani lub karani. Awangardowa krytyka muzyczno-estetycznych norm i formalności, takich jak klasyczna harmonia i tonalność, nie odpowiadała władzy. Tak zwani „opozycyjni” awangardziści, tacy jak Meitus i Bochatyryow, chcieli zerwać ze starymi tradycjami i estetyką artystyczną oraz wymyślić nowe zasady kompozycji i wykonania. Chcieli być poza tradycją ze swoimi eksperymentami, podczas gdy w Rosji projektowano nową muzykę dla proletariatu. 

W latach 1917–1921 władza w Kijowie zmieniała się kilkakrotnie. Po utworzeniu pierwszej Ukraińskiej Centralnej Rady w 1917 roku, po raz pierwszy w historii Ukrainy wprowadzono zasady demokracji. W szczególności chodziło o „narodową autonomię osobistą”, prawo do ochrony mniejszości narodowych, takich jak Rosjanie, Polacy, Żydzi itp., uchwaloną wraz z innymi rezolucjami 9 stycznia 1918 roku. Ustawa miała na celu „ochronę prawa wszystkich narodowości nieukraińskich do niezależnego organizowania swojego życia narodowego”²³. Na tej podstawie kultura żydowska w Kijowie, pomimo wojny domowej i masowych pogromów, miała lepsze możliwości rozwoju niż w innych częściach Europy Wschodniej²⁴. Następnie, w styczniu 1918, założono Ligę Kultury Żydowskiej, dziś znaną na całym świecie jako Liga Kultury. Do jej kompetencji należały literatura, sztuki piękne, bibliotekarstwo, edukacja szkolna, edukacja dorosłych, wydawnictwa, muzyka i teatr.

Ruch robotniczy pod rządami Lenina promował ideę wolności dla wszystkich i potępiał antysemityzm rosyjskiego caratu²⁵. Z jednej strony chodziło o powrót do sztuki ludowej w Związku Radzieckim, z drugiej zaś – o asymilację narodów i ich zwrot ku jedynemu słusznemu socrealizmowi, który był propagowany aż do lat 80. Zarówno Ukraińcy, jak i Żydzi cierpieli z powodu zakazów językowych i sowieckiej cenzury, gdy tylko ich prace sugerowały ślad tożsamości etnicznej lub narodowej, a od lat 30. XX wieku pod rządami Stalina dochodziło do masowych aresztowań żydowskich i ukraińskich intelektualistów i artystów²⁶.

W dniach 29 i 30 września 1941 roku w Kijowie miała miejsce jedna z największych masakr II wojny światowej. W tych dwóch dniach 33 771 Żydów z Kijowa zostało zabranych do wąwozu Babi Jar i zamordowanych²⁷. Jednak dopiero w lutym 1944 roku Nikita Chruszczow otrzymał oficjalny raport na temat okrucieństw w Babim Jarze. Przyznanie, że naziści mordowali przede wszystkim Żydów jako grupę, oznaczało, że rząd radziecki musiałby uznać istnienie ich jako mniejszości w społeczeństwie radzieckim. Autorka Ruth Schweitzer opisuje przypadek żydowsko-ukraińskiego kompozytora Dmitrija Klebanowa, który skomponował Symfonię „Pamięci Męczenników Babiego Jaru”, aby upamiętnić to wydarzenie. Choć w 1949 roku w Moskwie odbywały się próby, jej wykonanie zostało ostatecznie odwołane, ponieważ „skupianie się na żydowskich ofiarach zamiast na sowieckiej codzienności wydawało się niepatriotyczne”²⁸. Według Schweitzer, był to tylko jeden z przykładów kampanii przeciwko „pozbawionym korzeni kosmopolitom”, zwłaszcza żydowskim artystom wszelkiego typu, którzy zostali aresztowani lub zabici. Jak pisze badaczka, antysemityzm nasilił się po II wojnie światowej na Ukrainie i w Związku Radzieckim do absurdalnego stopnia.

Podczas gdy w Charkowie muzyczna scena stawała się coraz bardziej konformistyczna; po zakończeniu II wojny światowej silna awangarda rozwinęła się w Kijowie. Scena ta rozrosła się w latach sześćdziesiątych, stąd jej potoczna nazwa – Szezdjesiatniki. Do tego czasu muzyka i jej twórcy przeszli już przez 30 lat sowieckiej polityki kulturalnej. Władze miały na oku szefa klasy kompozycji w Konserwatorium Kijowskim, Borysa Latoszyńskiego, który nie uczył i nie komponował „zgodnie z zasadami socrealizmu”²⁹. Był on członkiem zarządu Stowarzyszenia Muzyki Współczesnej (ASM, 1924–32), które wcześnie zwróciło na siebie uwagę, zwłaszcza swoimi formalistycznymi i kosmopolitycznymi tendencjami – za co został oskarżony pod koniec lat 40. Stalinowski komisarz ds. kultury, Andriej Żdanow, ukarał Latoszyńskiego, odrzucając kilka jego utworów i zakazując ich wykonywania w 1949 roku, ponieważ jego zdaniem kompozytor sprzeciwił się sowieckim reformom kulturalnym. 

Latoszyński skupił się następnie na pracy w konserwatorium. Fakt, że bronił swojego prawa do posiadania własnego stylu i pozycji artystycznej, przyciągnął do niego wielu podobnie myślących ludzi, w tym jego kolegę Igora Błażkowa, który jako dyrygent miał liczne kontakty za żelazną kurtyną. Stamtąd przychodziły inspiracje z obszaru (post)awangardowej muzyki – aleatoryczne, sonorystyczne, konkretne, a od lat 70. także elektroniczne i algorytmiczne. Partytury i nagrania radiowe były potajemnie przekazywane tam i z powrotem, pomimo surowych środków, które podjęto wobec niepokornych kompozytorów lat 60.³⁰ Według Jeleny Zinkiewycz obejmowały one: wydalenie z konserwatorium i anulowanie stypendiów, wykluczenie ze Związku Kompozytorów ZSRR, zakazy publikacji utworów i wykonań oraz zakazy opuszczania kraju na kilka lat³¹.

Co wyróżniało muzycznie kijowskich awangardzistów lat 60.? Zaliczani do nich kompozytorzy byli klasycznie wykształceni i znali tradycje folklorystyczne. Każdy z nich miał swój własny styl, ale charakterystyczne cechy ich ekspresji muzycznej to 12-dźwiękowe serie, atonalne improwizacje, impulsywność gestów, niezwykłe generatory dźwięku (z ukrytą symboliką, np. zapałki w Dramie Silwestrowa), powolne harmoniczne rozwiązania dysonansów („dysonansowa melofonia”) i ukraińskie pieśni ludowe przekształcone nie do poznania. Odgórne wymagania repertuarowe zostały spełnione, ale w celu ukrycia materiału i odniesień do ukraińskiego folkloru, pracowali między innymi z użyciem technik defragmentacji i kolażu („polifonia stylów”), nakładania się (harmonii, melodii, rytmów), nieoczekiwanych skoków w rejestrach, muzycznych zwrotów i, dla kontrastu, z kontemplacyjnymi nastrojami. Wiele utworów można odczytać jako przepracowanie indywidualnego i zbiorowego bólu, tym bardziej że po wojnie pozostały psychologiczne rany, ukrywane przez sowiecki rząd. Tak więc muzyczni awangardziści z Kijowa po raz kolejny znaleźli się w opozycji, znajdując sposoby na wyrażenie tego wszystkiego w swojej muzyce.

***

Ukraińska awangarda muzyczna grała w mojej opinii  grała z wariacjami tematów. Jej wkład zależał od regionu Ukrainy: w zachodnioukraińskim Lwowie była to gra z tym, co według dominującej kultury polskiej uważano za „prymitywne” i „prowincjonalne”. Było to szczególnie prawdziwe w odniesieniu do przedstawień folkloru. Ze względu na swoje wcześniejsze powiązania z Polską, miasto Lwów i jego sztuka były kojarzone z instytucjami zachodnioeuropejskimi. Przykład charkowskiej szkoły muzycznej i muzyków należących do grupy Avanhard podkreśla znaczenie kwitnących w mieście futuryzmu i konstruktywizmu. W rewolucyjnych innowacjach języka muzycznego aspekt etniczno-narodowy był również obecny, ale przeważająco rosyjskojęzyczna stolica Ukrainy znajdowała się bliżej radzieckiego centrum Moskwy. Pomimo intensywnej wymiany między tymi miastami, charkowska szkoła kompozytorska nie mogła uciec od presji i kontroli Moskwy ani sprostać własnym awangardowym standardom po II wojnie światowej. 

Aktywność artystyczna skierowała się wówczas ku nowej stolicy – Kijowowi. Druga fala awangardy muzycznej po wojnie była nieuchronnie dostosowana do systemu, ale podprogowo zawierała motywy uciskanych grup etnicznych, a także krytykę sowieckich rządów. Dotyczyło to również performatywności bólu, straty i żałoby, wypartych traum wojennych oraz potrzeby zadośćuczynienia, uznania i rekonfiguracji przeszłości. Im bliżej lat 70., tym częściej uwagę przyciągały dźwięki generowane elektronicznie, a muzyczną awangardę charakteryzowała polifonia stylów, czyli „polistylizm” à la Schnittke³².

Jak dotąd nie wspominałam o muzyce elektronicznej czy elektroakustycznej. Charkowska kompozytorka, muzykolożka i wokalistka Ałła Zahajkewycz oferuje przegląd historii i szczegółów dotyczących elektronicznych innowacji, w które od 1910 roku zaangażowani byli Ukraińcy z kraju i diaspory. Jako przykłady podaje Maksymiliana Branda i Jewhena Szołpę³³. Według Zahajkewycz ponowna ocena historii często wynika z okrężnych poszukiwań i kontaktów za granicą. W porównaniu z innymi regionami świata, eksperymenty elektroniczne w Ukrainie Radzieckiej, poza muzyką popularną, były rzadkością aż do lat 90. 

W swoim opozycyjnym duchu muzyczna awangarda w Ukrainie była silna, niemal męczeńska, ponieważ jej przedstawiciele często ryzykowali życiem i pracą w niewoli narzuconych ideologii. Mówiła o zmarginalizowanych kulturach narodowych, które wyrażały się w swoich lokalnych językach, ale jednocześnie dążyły do modernistycznej utopii. Myroslav Shkandrij powiedział, co następuje: „Utopijność i wiara w przyszłość były częścią tego modernizmu, ale to, co lokalne, było wehikułem do osiągnięcia tej przyszłości. Kluczem do zrozumienia semiotyki tej sztuki jest dyskurs kulturowy, z którego wyrosła”³⁴.

Artystyczne „pomiędzy”, peryferyjność i kosmopolityzm

We wcześniejszych (międzyperyferyjnych) ukraińskich centrach awangardy, takich jak Charków, Kijów, Odessa i Lwów, raporty i źródła badań biograficznych świadczą o raczej heterogenicznej społeczności, w której wielojęzyczność była powszechna³⁵. Niemal normalne było prowadzenie działalności artystycznej w kilku miastach, ponieważ ludzie wyjeżdżali za granicę, aby studiować sztukę lub kompozycję. Ogólnie rzecz biorąc, metropoliami preferowanymi przez ówczesnych artystów były Petersburg i Moskwa, a także Paryż, Monachium i Berlin. W przypadku muzyków, w szczególności Wiedeń, Budapeszt i Lipsk były popularnymi miejscami studiów. Zainteresowania artystyczne na Ukrainie w drugiej dekadzie XX wieku były skierowane bardziej na „Wschód”, tj. do Rosji, gdzie istniał już dość silny system szkolnictwa wyższego (a także silna podstawa wspólnej prehistorii i zrozumienia językowego). Dlatego wielu z nich tam studiowało, a później pracowało. 

Na „Zachodzie”, zwłaszcza w Niemczech, Włoszech i Francji, boom awangardy już się dokonał i odcisnął w dyskursie. Aktywni tam „podwójni obywatele” z Ukrainy wprowadzili ją do świadomości środkowoeuropejskiej – pomimo, że sami niespecjalnie identyfikowali się z regionem i krajem jako niekoniecznie etniczni Ukraińcy. W sztukach wizualnych pojawiły się nazwiska artystek i artystów (np. Kazimierz Malewicz i Dawid Burliuk), którzy identyfikowali się jako Ukraińcy, oraz innych twórczyń i twórców, takich jak Sonia Delaunay, Aleksandra Ekster, Władimir Tatlin i Alexander Archipenko, którzy „wiązali swoją twórczość z ukraińską inspiracją”³⁶. Wspomniane wyżej miasta w Rosji i Europie Zachodniej były wówczas centrami awangardy, więc ukraińskie miasta, ze swoimi scenami, były raczej w świecie sztuki ośrodkami peryferyjnymi. 

Podczas gdy Związek Radziecki był wspierany przez wielu artystów ze względu na swoją międzynarodowość, sama Rosja jako polityczny ośrodek władzy, który dyktował normy artystyczne, była krytykowana i odrzucana. Wynika to jasno z badań opublikowanych przez Verę Faber na temat czasopism „Nowa Generacija” i „Avanhard”, w których można znaleźć liczne krytyczne prace artystyczne, manifesty i polemiki awangardy(Tu i dalej za: Vera Faber, The Ukrainian Avant-Garde between East and West, Verlag Edition, Bielefeld, 2019, s. 29–30.)). Podwójna peryferyjna pozycja między „głównym centrum” (Rosją), od którego Ukraina odwróciła się w latach 20., a „centrum drugiego wyboru” (Europą Zachodnią) oznaczała, że ukraińscy artyści wymieniali się i orientowali w obu kierunkach. Wysiłki na rzecz zbliżenia Wschodu i Zachodu podejmowało między innymi Ukraińskie Towarzystwo Stosunków Kulturalnych z Zagranicą, działające w latach 1928–1931 i 1940–1985³⁷.

„Peryferyjność pomiędzy”, w której Steven Tötösy de Zepetnek umiejscawia Ukrainę, powinna być krytycznie rozpatrywana w ramach studiów postkolonialnych, nie tylko dlatego, że ukraińscy artyści doświadczyli takich terminów jak „imperializm” i „półkolonia”³⁸. W swoich polemikach rozumieli „poczucie ideologicznego, politycznego i kulturowego ucisku”, chociaż jak wskazuje cytowana wcześniej Vera Faber, termin „półkolonializm” był już używany w momencie powstania Związku Radzieckiego – w celu odróżnienia się od rosyjskiego caratu³⁹. Według Edwarda Saida, „imperializm […] jest praktyką, teorią i stylem zachowania dominującego centrum metropolitalnego dominującego nad odległym terytorium”⁴⁰, pod warunkiem, że rządy takie są akceptowane przez samych rządzonych. Niekoniecznie tak działo się na Ukrainie. Według Tötösy’ego de Zepetneka, system Związku Radzieckiego wytworzył specyfikę kolonializmu, „która przejawia się we »wtórnej« kolonizacji za pomocą środków ideologicznych, politycznych, społecznych, kulturowych i innych”⁴¹. Dynamiczna konfrontacja z dyskursami w rosyjskim centrum doprowadziła do przewartościowania norm i tradycji na jego radzieckich peryferiach. Przeszłość i obecny zwrot w kierunku Europy Zachodniej są analizowane mniej krytycznie. Wynika to prawdopodobnie z faktu, że Europa Zachodnia postrzegała Ukrainę jako raczej nieznany, zsowietyzowany uprzednio kraj – w przeciwieństwie do Rosji, która rozpowszechniała dominującą narrację o radzieckiej historii sztuki na całym świecie.

Można zauważyć, że w międzynarodowym dyskursie awangardowym brakuje perspektywy Ukrainy jako przestrzeni kulturowej. Została ona włączona do dominującego dyskursu Rosji lub Związku Radzieckiego, ponieważ (literacki) język Ukrainy nie miał oficjalnego statusu. „Ukraińska awangarda”, która jest dziś ważna dla ukraińskiej tożsamości kulturowej, była w przeszłości odczytywana jako „rosyjska awangarda”. Rosja zainwestowała pieniądze i energię w pisanie i archiwizowanie historii, podczas gdy 30-letnia niepodległa Ukraina dopiero od około 10 lat poważnie poświęca środki na pisanie alternatywnej narracji. Towarzyszy temu również zbiorowe przepracowywanie wydarzeń historycznych i rosnąca świadomość kulturowa. Przypuszczalnie ów brak perspektywy ukraińskiej na świecie nie wynika więc z braku produktywności ukraińskich awangardzistów muzycznych, ale raczej z braku ich widoczności. Współczesna sztuka ukraińska również bada pierwsze pokolenia ukraińskiej awangardy i jej tematy. Istnieje zatem historyczne zrozumienie wspólnych doświadczeń okupacji, obcej dominacji i braku wolności. 

Odrodzenie utraconego

Wraz z upadkiem sowieckiej infrastruktury, wszystkie ramy kulturowo-przemysłowe zostały utracone, a nowe państwo ukraińskie całkowicie zaniedbało własne życie kulturalne. Wraz z uzyskaniem niepodległości w 1991 roku pojawiła się neoliberalna polityka, a następnie reorientacja na Zachód, nowe możliwości podróżowania i nowe wzorce, które służyły jako „modele do naśladowania” podczas tego kryzysu tożsamości. Można to również zaobserwować w jakości muzyki w latach 90. i 00. Rewolucja Godności lat 2013–2014, w której sztuka odegrała ważną rolę, była punktem zwrotnym w historii i punktem spotkań ludzi o różnych postawach politycznych i pochodzeniu społecznym. To wtedy starsze pokolenie, które dorastało w scentralizowanym świecie, spotkało się z młodszym pokoleniem wychowanym w zglobalizowanym, nie izolowanym świecie. Od tego czasu sztuka współczesna i muzyka w Ukrainie znów się rozwijają.

Uznanie przez państwo wybranych biografii artystycznych zależy od tego, jak silnie temat i idea dzieła komplementuje ideę państwa. Kultury i narody poszukują swoich przedstawicieli w sztuce. Zgodnie z sowieckim rozumieniem, artyści powinni być jednak reprezentacyjni i akceptowalni. Jeśli tacy się nie okazywali, pojawiały się problemy, a oni sami tracili prawo do krytykowania społeczeństwa. Presja na dostosowanie się stworzyła mentalność, której nie można było łatwo łatwo przezwyciężyć po 1991 roku. Jest ona powoli nadpisywana.

Dzieła artystyczne i muzyczne wciąż są ściśle związane z biografiami ich twórców. Wydaje się jednak, że bieguny się odwróciły. Jeśli artyści w Związku Radzieckim musieli udowodnić swoją bliskość ze Związkiem, dedykując Leninowi wiersz nawet pro forma, artyści w dzisiejszej Ukrainie są sprawdzani pod kątem bycia „proukraińskimi”. Polityka po 1991 roku, a zwłaszcza po Rewolucji Godności w latach 2013-2014, charakteryzuje się dekomunizacją i zakorzenieniem, korenizacją. Zachowanie języka ukraińskiego i suwerenność państwa są uważane za najwyższy priorytet. 

Najbardziej interesuje mnie dziś szersze pytanie o to, jak artyści radzą sobie z przeszłością i przyszłością. Czy możliwe jest oddzielenie się od „półkolonialnej” przeszłości bez wykluczania wszystkiego, co nie jest „twoje” i bez popadania w „myślenie kompensujące kolonizację”? Z drugiej strony pojawia się niebezpieczeństwo „defamiliaryzacji”, czyli poczucia wykorzenienia i depresji wynikających z impulsu do odrzucenia wszystkiego, czego się nauczyliśmy lub czego nas nauczono. Kulturoznawczyni Madina Tłostanowa zwraca uwagę, że ważne by po „procesie oderwania” [delinking], na przykład od teorii, szukać nowych paradygmatów, które nazywa „ponownym łączeniem” [relinking]⁴². Co ciekawe, praca artystyczna również w dużej mierze składa się z procesów oderwania i ponownego łączenia. Obejmuje to abstrahowanie i kolażowanie, ponowne tkanie świata, w którym jest on doprowadzany do absurdu lub w inny sposób przekształcany – z wyobraźni przyszłości, która nie opiera się na jej nostalgicznym obrazie. Powiązanie z folklorystycznymi lub tradycyjnymi korzeniami, wraz z doświadczeniami globalizacji, mechanizacji i cyfryzacji, daje wielu postkolonialnym artystom możliwość uwolnienia się od historii kolonialnej. Sowiecka nostalgia nie wydaje się już być opcją dla współczesnych artystów: albo dlatego, że jej nie doświadczyli, albo dlatego, że już się z nią nie identyfikują. Wciąż jednak w tym obszarze pozostaje wiele do zbadania.

Obecna Ukraina i walka o dekolonizację

Dla Ukrainy, a także dla całej przestrzeni poradzieckiej, rozwiązanie zagadnienia dekolonizacji jest kluczowe. Jest to kwestia uświadomienia sobie samych siebie i własnej przeszłości, po to by w końcu ją porzucić i poszukać nowej pozycji w świecie. Znaczenie tych tematów potwierdza dyrektorka platformy badawczej Pinchuk Art Center w Kijowie:

Jesteśmy młodym krajem i dlatego kwestia samoidentyfikacji odgrywa ogromną rolę we współczesnych pracach artystycznych: kim jesteśmy, jaka jest nasza tożsamość narodowa, jakie mity istnieją na temat tej tożsamości, kim jesteśmy na mapie świata? Nasza przeszłość i jej refleksja zajmują dużo miejsca. […] Nie ma już ograniczeń ani funkcji pochwalnych, ponieważ taki państwowy instytut zamawiania sztuki, jaki istniał w czasach sowieckich, już nie istnieje. Sztuka przestała być częścią propagandy i narzędziem popularyzacji. Teraz ważna jest jednostka: opinia i refleksje artysty. Nie ma już kogoś, kto dyktowałby strukturę codzienności, mówiąc: „Namaluj Danae, ale ale tak, żeby wyglądała jak moja żona!⁴³

Wyrażenie „bycie pomiędzy” opisuje stan niezdecydowania lub bycia rozdartym. W rzeczywistości sytuacja Ukrainy nie jest jednoznaczna. Cechują ją wpływy zarówno ze Wschodu, jak i Zachodu, a wszystkie te elementy nosi w sobie, co czyni ją bogatszą. Żelazna kurtyna podczas zimnej wojny wyznaczyła systemową, a zatem ideologiczną granicę między Związkiem Radzieckim a USA / Europą Zachodnią – między kapitalizmem a socjalizmem. Dziś, jak każdy kraj otwarty na media, Ukraina podlega szeregowi globalnych wpływów. Co dzieje się ze sztuką i kulturą w trakcie takich ideologicznych zmian? Jak ukraińskie społeczeństwo radzi sobie ze ze zmieniającymi się wpływami kulturowymi? W jakim stopniu jest za to odpowiedzialne? Co zaprząta głowy artystów na Ukrainie? 

Pół roku przed pełnoskalową inwazją Rosji na Ukrainę Irina Tofan, we współpracy z Pinchuk Art Centre, przeanalizowała pięć najważniejszych tematów lub trendów w sztuce ukraińskiej w ciągu ostatnich pięciu lat⁴⁴. Opisała nie tylko tendencję muzeów do bycia bardziej nowoczesnymi i dostępnymi dla społeczeństwa oraz rosnącą liczbę alternatyw dla tradycyjnej edukacji artystycznej, ale także zauważyła, że tematy ekologii i ponownego otwarcia archiwów stały się szczególnie interesujące dla ukraińskich artystów. Jednocześnie zastanawiała się, czy te kwestie są teraz również ich odpowiedzialnością: uzasadnione pytanie, które pojawia się w gorącej głowie w czasach wojny! Podobnie jak przed rosyjską wojną, to często artyści podejmują się podobnych zadań, gdy państwo nie ma na nie środków lub możliwości. Utożsamiana z artystycznym aktywizmem elektroniczna muzyczka Olesia Onykijenko (znana także jako NFNR) mówi o „kulturalnej pomocy humanitarnej”, mimo że artyści nie kształcili się jako pracownicy socjalni, ekolodzy czy archiwiści, a żaden z nich nigdy nie wyobrażał sobie, że zamiast smyczka będzie musiał trzymać pistolet. 

Podczas wojny wielu z nich było zaangażowanych w pomoc humanitarną (np. opiekę nad osobami starszymi, żołnierzami, dziećmi i przesiedleńcami wewnętrznymi) lub w ochronę i zabezpieczenie dziedzictwa kulturowego, np. archeologicznych zbiorów muzealnych, kolekcji narodowych symboli, a także młodej współczesnej sztuki i kultury oraz jej digitalizację lub ewakuację do bezpiecznych regionów. Jeśli mają jeszcze czas i energię po wszystkich codziennych problemach (np. przerwy w dostawie prądu, rosnące ceny żywności), działają jako dyplomaci kulturowi. Oprócz militarnej samoobrony kraju, pracownicy kultury postrzegają siebie jako miękką siłę. W przeciwieństwie do Rosji, ukraińscy artyści nie wydają się kwestionować wyrażania własnej pozycji na scenie krajowej i międzynarodowej. Niewyobrażalne jest dla nich milczenie – nawołują do sprzeciwu wobec ucisku.

Na osi między sztuką ludową a kulturą alternatywną (kulturami alternatywnymi) odbywa się negocjacja różnorodności artystycznej i jej form, a tym samym legitymizacji narodów i „maluczkich” lub subkultur kraju. Od czasu Rewolucji Godności 2013–2014, która zapoczątkowała reformy językowe i impulsywne oczyszczanie przestrzeni publicznej z wszelkich oznak epoki sowieckiej, na nowo dyskutuje się o ukraińskiej historii sztuki. Zakres zawłaszczenia sztuki i biografii artystów przez Związek Radziecki został ponownie oceniony publicznie po uzyskaniu przez Ukrainę niepodległości w 1991; nastąpiło poszukiwanie tego, co utracone, represjonowane, zakazane, przeoczone. Jednocześnie poszukiwania te rodzą również pytanie, czy tak duże okno czasowe, jakim jest okres sowiecki, może w ogóle zostać pominięte w ukraińskiej historiografii. Pomimo ran i zbiorowych traum nagromadzonych w społeczeństwie podczas I i II wojny światowej, Hołodomoru, katastrofy w Czarnobylu i innych „drobnych” zbrodni ery sowieckiej, celem jest znalezienie odpowiedniego sposobu radzenia sobie z historią.

Imperialna polityka wojenna Putina rozdrapuje i wrzyna się w rany Ukrainy od czasu aneksji Krymu w 2014 roku. Od 24 lutego 2022 roku emancypacja kulturowa, która może mieć inne znaczenie w przyszłym zglobalizowanym społeczeństwie, obrała wyraźny kurs, aby uwolnić się od rosyjskiej sfery dominacji. Nie sposób powiedzieć, co stanie się z dość młodymi, kruchymi strukturami, które wyłoniły się w sferze polityki kulturalnej po Rewolucji Godności. Nadal funkcjonują one w europejskim, eurazjatyckim i globalnym kontekście, którego przyszłość jest trudna do przewidzenia.

Pandemia Covid-19 w latach 2020–2022 stanowiła dobry przykład nieoczekiwanego wydarzenia, które wywarło ogromny wpływ na sztukę na całym świecie. Z jednej strony spowolniła życie kulturalne, z drugiej przyniosła jednoczące doświadczenie dla wszystkich artystów i pracowników kultury na całym świecie. A co stanie się z „prekarną sztuką” na Ukrainie, jeśli konsekwencje pandemii zostaną zwielokrotnione przez wojnę? Czy poczucie konkurencji między pracownikami kultury przeważy nad pragnieniem wspólnoty i więzi międzyludzkich? Zglobalizowany świat wymaga zglobalizowanego myślenia. Dlatego też badanie mieszanych tożsamości, głosów mniejszości artystycznych, ruchów diasporycznych, subkultur i ich otoczenia może znacząco przyczynić się do zrozumienia współczesności i dzisiejszej sztuki.

Powód, dla którego artyści mają trudności z oderwaniem się od uwikłania w politykę i dlaczego muszą wielokrotnie stawiać artystyczny opór, staje się bardzo jasny: są uwięzieni w specyficznym kontekście swojego miejsca i czasu. Stają się aktywni we własnym wyzwoleniu, aby stworzyć ramy działania lub zbudować ich utopijny odpowiednik. Wielu młodych ludzi odnajduje się w inkluzywnych, ekologicznych, świadomych (genderowo i mniejszościowo) utopiach alternatywnej, eksperymentalnej muzyki i sztuki. I dobrą rzeczą wydaje mi się to, że dzisiejsi artyści i ich inicjatywy mają potencjał, by wkrótce stać się nowymi instytucjami kultury, na których mogą polegać przyszłe pokolenia.

Tłumaczenie: Natalia Glinka-Hebel

Tekst oryginalnie opublikowany w języku angielskim w numerze #43. Diversity. Curating pod redakcją Moniki Żyły

1. Anatoli Strigalev, Agitprop – die Kunst extremer politischer Situationen, w: Berlin-Moskau/Moskau-Berlin 1900–1950, Irina Antonowa, Jörn Merkert, Natalja Adaskina, Helen Adkins, Prestel-Verlag, Munich 1995, s. 111. ↩

2. Walter Laqueur, Der Zusammenbruch der alten Welt, w: Berlin-Moskau/Moskau-Berlin 1900–1950, red. Irina Antonowa, Jörn Merkert, Natalja Adaskina, Helen Adkins, Prestel-Verlag, Munich 1995, s. 90. ↩

3. „Hołodomor” oznacza wielki głód, który mocno dotknął ludność Ukrainy w latach 1932–33. „Akademickie” racje żywnościowe wprowadzone przez Gorkiego podczas wojny uratowały wielu artystów przed śmiercią głodową. Lyubov Kyanovska i Helmut Loos, Ukrainische Musik, Idee und Geschichte einer musikalischen Nationalbewegung in ihrem europäischen Kontext, Gudrun Schröder Verlag, Leipzig 2013, s. 15. ↩

4. Zachodni region Galicji i północno-zachodni region Wołynia zostały spolonizowane. Południowo-zachodnia Bukowina i Besarabia zostały zrumunizowane Pomiędzy I i II wojną światową zachodni region Galicji i północno–zachodni region Wołynia były polonizowane, a południowo-zachodnia Bukowina i Besarabia– rumunizowane. ↩

5. Myroslav Shkandriy, Avant-Garde Art in Ukraine, 1910–1930: Contested Memory, Academic Studies Press, Boston 2019, s. 13. ↩

6. Tamże, s. 12 ↩

7. Walerian Polyszczuk, biuletyn Avanhard, Charków, październik 1927, tłumaczenie moje. ↩

8. Hanna Skripnik, Awangardyzm, w: Ukrainska Muzyczna Enciklopedia, Nacjonalna Akademia Nauk Ukrajiny, Kijów 2016, t. 1, s. 20–21; dostęp tu i dalej: 01.12.2023. ↩

9. Swietłana Swiereja, Aleksandr Kastalskij, Idei, tworczestwo, sudba, Wuzowskaja Kniga, Moskwa 1999, s. 182. ↩

10. Tu i dalej za: Michael John, Ideologie und Musik. Über die Anfänge einer sowjetischen Musikästhetik in den 20er Jahren, w: Die Anfänge des sozialistischen Realismus in der sowjetischen Musik der 20er und 30er Jahre, projektverlag, Bochum/Freiburg 2009, s. 278–300, tłumaczenie własne. ↩

11. Tamże, s. 285. ↩

12. Liubow Morozowa, Galicka Dodekafonia: Josef Kofler i Tadeusz Majerski, „Lewy Bierieg”, 02.02.2019; Maciej Gołąb, Józef Koffler, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1995. ↩

13. Jego Trzy utwory na fortepian (1935) zostały skomponowane już w systemie dur-moll z bardzo subtelnym wykorzystaniem techniki 12-tonowej, tak że zostały nawet włączone do zbioru Kompozycji fortepianowych ukraińskich kompozytorów radzieckich. ↩

14. Zob. Andrij Bojarow, Piotr Łukaszewicz, artes Group of Artists [and other stories of Lviv Modernism, Centrum For Urban History Lviv, 2022. ↩

15. Por. Karolina Koczynska, The Myths of Surrealism in Poland: the Story of 'Artes’, 1929-1935, University of Edinburgh, referat wygłoszony w 2017 podczas IV Międzynarodowego Forum Doktorantów Historii Sztuki Europy Wschodniej na Uniwersytecie Humboldta w Berlinie ↩

16. Andrij Bojarow, Sofia Diak i Iryna Matsewko, Culture (Without) Spaces: On Avant-Garde Heritages in Lviv, Center for Urban History, Lviv. ↩

17. Por. hasło Magdaleny Wróblewskiej na polskim serwisie culture.pl, Artes: photography & visual arts. ↩

18. Niektóre przykłady takich międzynarodowych projektów akademickich zostały zainicjowane przez Modern Art Research Institute, Prisma Ukraïna – Research Network Eastern Europe oraz Forum Transregionale Studien lub przez instytut studiów ukraińskich na Uniwersytecie Europejskim Viadrina we Frankfurcie nad Odrą. ↩

19. Tym prowokacyjnym pytaniem Pinchuk Art Centre w Kijowie otworzyło 11.03.2021 serię dyskusji online, Komu nalezit’ awanhard. W pierwszym odcinku artysta Nikita Kadan oraz historycy sztuki Ołeh Ilnickij i Tatiana Filewska dyskutują z kuratorką i moderatorką Lesią Kulczynską. ↩

20. Por. Iryna Dracz, Charkowska kompozitorska szkola, „Zelena Lampa” ↩

21. Należą do nich Mychajło Werykiwski, Pyłyp Kozycki i Walentyn Kostenko, por. hasło Association of Revolutionary Composers of Ukraine, w: Encyclopedia of Ukraine, 2011. ↩

22. Por. Vera Faber, Utopian Vision of the Future by Referring to the Past – the Female Artisan Cooperatives of “Folk Futurists”, „Art History Studies” 2022 nr 12, s. 58–75. ↩

23. Yascha Nemtsov, Aspects of Jewish Musical Culture in Ukraine. The Music Section of the “Cultural League” in Kiev, w: Ukrainian Music. Idea and History of a Musical National Movement, red. Luba Kyyanovska, Helmut Loos, Gudrun Schröder Verlag, Leipzig 2003, s. 11. ↩

24. Według Simona Dubnowa, między grudniem 1918 a kwietniem 1921 doszło do ponad 1200 pogromów, w których zamordowano co najmniej 60.000 Żydów. Uczestniczyły w nich zarówno rządy Białych, jak i Czerwonych, ale najbardziej brutalni byli ukraińscy nacjonaliści; tamże, s. 10 ↩

25. Włodzimierz Lenin ogłosił w 1919 roku: „Tylko najbardziej ignoranccy i upodleni ludzie mogą wierzyć w kłamstwa i oszczerstwa rozpowszechniane na temat Żydów”, por. Iryna Meleshkina, The history of Jewish theater in Ukraine, part 2, “Ukraine Jewish Encounter” 2020. ↩

26. Myroslav Shkandrij, National Modernism in Post-Revolutionary Society: The Ukrainian Renaissance and Jewish Revival, 1917-1930, w: Splinter Zones of Empires: Coexistence and Violence in the German, Habsburg, Russian, and Ottoman borderlands, Indiana University Press, Bloomington 2013, s. 443–448. ↩

27. Obóz koncentracyjny działał do 1943 r., kiedy Armia Czerwona odbiła Kijów w bitwie. Więcej o masakrze w Babim Jarze w książce Ilii Altmana Victims of Hatred: The Holocaust in the USSR 1941–1945, Muster-Schmidt Verlag, Northeim-Sudheim 2008. ↩

28. Por. Ruth Schweitzer, Ukrainian composer was banned in Soviet Union, „The Canadian Jewish News”, 2019. ↩

29. Tu i dalej, za: Yelena Zinkevych, Lyatoshinsky and Kyiv school, w: Ukrainian Music – Idea and history of a musical national movement in the European context, Gudrun Schröder Publisher, Leipzig, 2013, s. 37–40. ↩

30. Lata „sześćdziesiąte” obejmują, między innymi, takich artystów jak Witalij Godziacki (1936), który jest uważany za „ultramodernistę”, Leonid Hrabowski (1935), Wołodymyr Huba (1938–2020), Wołodymyr Zahorcew (1944–2010) i dość dobrze znanego na całym świecie Wałentyna Silwestrowa (1937), który pracował w stylu „medytacyjnego postmodernizmu”, tamże, s. 39. ↩

31. Yelena Zinkevych, The Ukrainian Composers’ School in the Socio-Cultural Context of the 20th Century, w: National Music in the 20th Century. Compositional and Socio-Cultural Aspects of the History of Music between Eastern and Western Europe, red. Stefan Keym i Helmut Loos, Gudrun Schröder Verlag, Leipzig, 2004, s. 155–164 ↩

32. Mihaela-Georgiana Balan, Polystilism in the Context of Postmodern Music. Alfred Schnittke’s Concerti Grossi, „Artes Journal of Musicology” 2021, no. 23 vol. 1, s. 148. ↩

33. Ałła Zahajkewycz, Ukrainska elektroakusticzna muzyka: istorija i suczasnit’, w: „Czasopis Nacjonalnoj Muzycznoj Akademii im. P.I. Czajkowskiego”, 2015, s. 76–83. ↩

34. Myroslav Shkandrij, Avant-Garde Art in Ukraine, 1910–1930 Contested Memory, Academic Studies Press, Boston, 2019, s. 448. ↩

35. Na stronie Lwowskiego Centrum Historii Miejskiej  historia miasta jest prezentowana w kilku cyfrowych historiach i wirtualnych spacerach. […] W zależności od regionu i dzielnicy, ludność składała się z różnych mniejszości, w tym żydowskiej, polskiej i rosyjskiej. Na terytorium dzisiejszej Ukrainy istniało również kilka enklaw Niemców, do czasu ich wydalenia po I i II wojnie światowej. ↩

36. Myroslav Shkandriy, Avant-Garde Art in Ukraine, 1910–1930. Contested Memory, Academic Studies Press, Boston 2019, s. 12. ↩

37. Georgiy Kasianov, Wilfried Jilge, Vademecum – Contemporary History Ukraine. A guide to archives, research institutions, libraries, associations and museums, Institute of Ukrainian History of NANU, Berlin-Kyiv 2008, s. 16. ↩

38. Steven Tötösy de Zepetnek, Comparative Literature. Theory, Method, Application, Rodopi, Amsterdam/Atlanta, 1998, s. 20. ↩

39. V. Faber, The Ukrainian Avant-Garde, dz. cyt., s. 29–30. ↩

40. Edward W. Said, Culture and Imperialism, Vintage Books, New York 1994, s. 9. ↩

41. S. Tötösy de Zepetnek, Comparative Literature…, dz. cyt., s. 131. ↩

42. Za: Madina Tlostanova, The (hi)stories untold and the people erased: imperial difference, the cancelled socialist utopia and/in the global coloniality, wykład przeprowadzony 15.01.2021 na Uniwersytecie w Aarhus, Institute for Cultural Transformation. ↩

43. Ksenia Małych, w rozmowie z Hanną Mamonową, Сучасне Suczasnyje ukrainske misteczstwo…, „Suspilne Media”, 09.04.2021. ↩

44. Irina Tofan, 5 Trendow ukrainskogo iskusstwa za poslednije piat’ liet , „Buro 247”, 02.04.2021. ↩