Ostap Manuliak: Transgresje, reprogresje i erozja gleby

Ostap urodził się w rodzinie słynnego jazzowego multiinstrumentalisty i kompozytora Mychajło Manuliaka, założyciela zespołu wokalno-instrumentalnego Watra. Utworzona w 1971 roku w Filharmonii Lwowskiej, była jedną z pierwszych grup w Ukrainie grających folk-jazz-rock. Lwią część repertuaru na początku jej istnienia stworzył właśnie Mychajło Manuliak.

Ponieważ Ostap dorastał w muzycznej rodzinie, kwestia nauki muzyki stała się czymś organicznym. W 1990 roku rozpoczął naukę w tzw. szkole dekadowej (specjalistycznej szkole muzycznej, w której równolegle z kształceniem ogólnym kształci się także w zakresie muzycznym) imienia Sołomii Kruszelnickiej. Uchodziła ona za prestiżową, w konkursie na jedno miejsce brało udział od 10 do 12 uczniów. Chłopiec pomyślnie zdał wszystkie egzaminy wstępne – śpiew, powtarzanie rytmów, testy na zgadywanie nut. Dostał się do klasy fortepianu, gdzie jego pierwszym nauczycielem był Jurij Bon (który obecnie z powodzeniem działa w Polsce).

Na początku kształtowano mnie na tradycyjne cudowne dziecko-pianistę, które siedzi w domu i piłuje fortepian, podczas gdy wszyscy gonią za piłką  – wspomina Ostap. – Ale kiedy mój nauczyciel przeprowadził się do Lublina, ja przeniosłem się do klasy Tatjany Worobkiewicz, koleżanki mojego ojca. Miała inne zdanie niż Jurij Bon na temat ułożenia rąk, a ponieważ uczyłem się ponad rok, to już nie zdążyłem przeobrazić się w cudowne dziecko-pianistę. Czytałem dużo książek, nawet wykazywałem się erudycją, dlatego za jej radą przeszedłem do klasy teorii.

Już wtedy Ostap zainteresował się kompozycją. Głównie dzięki książce, która znajdowała się w bibliotece jego taty – Małemu informatorowi po muzyce XX wieku Bogusława Schaeffera¹. W porównaniu z nudnym dla młodego człowieka programem nauczania – inwencjami Bacha, klasycznymi sonatami itp. – ta książka przyciągała niczym bezkresny kosmos. W szkole nie mówiło się o notacji ponadparametrycznej, o notacji utworów sonorystycznych, dlatego brzmiały one niczym głosy odległych planet. Już wtey Ostap podziwiał wczesną twórczość Krzysztofa Pendereckiego. Kolejną gałęzią, która zaprowadziła go do kompozycji, był należący do jego ojca syntezator Roland D-20 z sekwencerem. Zaczął tworzyć kompozycje w stylu new age. Choć ta działalność bardziej przypominała rozrywkę, w końcu utwierdziła Ostapa w przekonaniu, że powinien wstąpić do konserwatorium.

fot. Walentyna Kolesnikowa

Studiując w katedrze kompozycji, spotkał całą plejadę znanych muzyków i naukowców: Jaremę Jakubiaka, Stefanię Pawłyszyn, Jurija Bułkę, Emila Kobuleja. Jakubiak, biegle władający językiem niemieckim i polskim, stale wyjeżdżający za granicę na konferencje, rozwinął swoją teorię analizy i metody modelowania języka muzycznego: analizował m.in. związki formuł harmonicznych z tekstem w twórczości Mykoły Łysenki i Stanisława Ludkiewicza. Modelował także własne kompozycje w oparciu o styl Łysenki czy Ludkiewicza, aby pokazać, że jego teoria się sprawdza. Jakubiak przeprowadził analizę form muzycznych, których po jego śmierci uczył Emil Kobulej, muzykolog pochodzący z Zakarpacia, mający wiele związków z Węgrami i często podróżujący do Budapesztu. Ostap dobrze zapamiętał, co  Kobulej doradzał abiturientom podczas konsultacji:

Wszyscy wiecie, że zgodnie z zasadami harmonii równoległe kwinty i oktawy są niedozwolone, prawda? Zapomnijcie o tym! Wszystko, co dobrze brzmi, jest dozwolone. Czy kwinty równoległe brzmią dobrze? Dobrze. A to oznacza, że można pisać. 

Profesor miał także oryginalne spojrzenie na kwestię organizacji czasu: gdy tradycyjne podejście do analizy form muzycznych nie sprawdza się, należy myśleć w kategoriach odcinków czasowych i proporcji większego i mniejszego nasycenia faktury. Wyjaśnił to na przykładzie własnej analizy formy w twórczości Iannisa Xenakisa i György’ego Ligetiego.

Klasę instrumentacji prowadził Myroslaw Skoryk. Jego podejście do nauczania wywołało zdziwienie oraz irytację u Ostapa: „Nie mogłem zrozumieć osoby, która tak dużo wie, a niechętnie dzieli się swoją wiedzą ze studentami”. Młodemu człowiekowi niezbyt podobały się początkowe wprawki formalne, ale gdy przyszło do instrumentacji preludiów Debussy’ego na dużą orkiestrę symfoniczną, poczuł prawdziwy zapał i prawie co tydzień przynosił nauczycielowi nowe szkice. Jednak zamiast konkretów profesor zwykle ograniczał się do sformułowania „dobrze… to dobra robota”. Któregoś razu Ostap zebrał się na odwagę i zaczął uparcie domagać się od profesora odpowiedzi na pytania o inne warianty instrumentacji fragmentu, w którym rezultat jego własnych wysiłków niewystarczająco go satysfakcjonował. Po około 15 minutach natrętnych pytań Myrosław Skoryk odpowiedział: „No, dobrze, spójrz… Napisał pan h w partii klarnetu, ale to h przypada na 13. alikwot fagotu, więc zabrzmi to bardzo fałszywie…”. I zaczął na nowo omawiać tabele alikwotów Helmholtza. To jednocześnie zaimponowało, oburzyło i zainspirowało Ostapa. Oburzyło – bo okazało się, że nauczyciel ma ogromną wiedzę, ale nie chce się nią dzielić. Zainspirowało – bo Ostap po raz pierwszy zdał sobie sprawę, że instrumentacja jest ściśle powiązana z zagadnieniami akustyki i trzeba iść dalej w tym kierunku. Specjalność prowadził Wiktor Kamiński. Wspierał i zachęcał młodego człowieka do eksperymentów, a podczas zajęć skrupulatnie zwracał uwagę na potrzebę starannego i wszechstronnego rozwijania materiału.

Tak więc w czasie studiów Ostap z jednej strony trafił na znakomitych profesorów „starej szkoły”, z drugiej zaś „stara szkoła” była niezgodna z doświadczeniem, jakie można było zdobyć na kursach mistrzowskich zachodnich muzyków. Na przykład do Lwowa przyjechali Yuval Shaked i niemiecki zespół muzyki współczesnej ensemble recherche. W pewnym sensie było to zderzenie dwóch systemów, bo muzyka współczesna była niemal nieobecna w systemie edukacji. Wspominając swoje dzieła z tego okresu, Ostap mówi, że skłaniał się ku kierunkowi neoklasycznemu – „połączeniu Paula Hindemitha i Jewhena Stankowicza”. Złożona harmonia, naprzemienność ekspresywnych tutti i intensywnych monologów (przeważnie wiolonczelowych), a jednocześnie irracjonalne uprzedzenia dotyczące stosowania technik charakterystycznych dla „bezdusznej szkoły darmsztadzkiej” były cechą charakterystyczną ukraińskich dzieł „festiwalowych” i spotkały się z pozytywnym przyjęciem przez Związek Kompozytorów Ukrainy. W szczególności Ihor Szczerbakow stojący na czele związku i komisji egzaminacyjnej superlatywami obsypał pracę dyplomową Ostapa – koncert fortepianowy.

W 2003 roku, gdy Ostap był na trzecim roku studiów, odbyła się pierwsza edycja polskiego programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Gaude Polonia”. Po ukończeniu konserwatorium i rozpoczęciu studiów doktoranckich kompozytor otrzymał stypendium i wyjechał, by kontynuować naukę u Zbigniewa Bujarskiego. Ponieważ dla niego rozwój muzyki zatrzymał się gdzieś na sonoryzmie lat 60., większość nazwisk artystów, z którymi zaznajomił go nauczyciel, była nowa: Georg Friedrich Haas, Klaus Huber, Kaija Saariaho, Gérard Grisey, Tristan Murail i inni. Duży wpływ wywarł na niego styl samego Bujarskiego, z gęstą fakturą i bogatą rytmiką, jaką polski kompozytor argumentował swoim horror vacui (strachem przed pustką).

Pamiętam, jakie wielkie wrażenie zrobił na mnie kwartet Bujarskiego, który napisał na zamówienie prywatnego festiwalu Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach – Kwartet na otwarcie domu – wspomina Ostap. – I od tego momentu starałem się dużo pracować z nakładaniem różnych struktur rytmicznych, aby wypracować własny rytm, język melodyczny, harmonię […] Wydaje mi się, że od czasu studiów u Bujarskiego zacząłem w pełni realizować się jako kompozytor” – podsumowuje. I wspomina, jak kilka razy nie przyniósł na zajęcia nowych szkiców, bo „nie było natchnienia”. Wtedy nauczyciel pytał go: „Niech mi pan powie, kim pan jest z zawodu?” – „Cóż, jestem muzykiem” – odpowiedział Ostap.

To jest pan kompozytorem czy nie? Gdyby pracował pan w banku, jaka byłaby pana praca? Przyjść o dziewiątej, pracować do południa, zjeść lunch, a potem pracować do wieczora. Nie przyjdzie pan i nie powie, że nie ma inspiracji. Jeśli chce pan zostać kompozytorem, musi pan pracować od trzech do czterech godzin dziennie. Nawet jeśli nie może pan nic napisać, i tak musi pan odsiedzieć ten czas.

Podczas pobytu na „Gaude Polonia” Ostap uczęszczał także na otwarte wykłady Marka Chołoniewskiego w studiu muzyki elektroakustycznej, a już od następnego roku zaczął samodzielnie eksperymentować z elektroniką. „Wysłałem Chołoniewskiemu dość naiwny utwór, ale bardzo mnie wspierał i w końcu zacząłem zmierzać w tym kierunku” – przyznaje Ostap. W latach 2007–2008 skupiał się na rozprawie doktorskiej zatytuowanej Sakralna twórczość kompozytorów lwowskich przełomu XX i XXI wieku w kontekście wiodących nurtów współczesnej muzyki religijnej, którą obronił w 2009 roku. Pomimo że ta praca analityczna była interesująca, denerwowało go, że opracowanie systemu klasyfikacji i systematyzacji muzyki sakralnej zajęło mu tak dużo czasu – Ostap nie pisał nowych dzieł przez prawie rok.

fot. Jurij Huran

W 2011 roku drugie stypendium „Gaude Polonia” umożliwiło mu naukę pod kierunkiem Marka Chołoniewskiego. „Chołoniewski ma fantastyczną wiedzę o muzyce współczesnej… Zdarzyło się, że rozpoznał utwór po kilku dźwiękach” – wspomina Ostap. „Zarówno Bujarski, jak i Chołoniewski chętnie dzielili się swoimi doświadczeniami i ważne było dla nich przekazywanie wiedzy innym – spory kontrast w porównaniu z traumą mojej poprzedniej edukacji”. Dzięki Markowi Chołoniewskiemu nauczył się łączyć gest kinetyczny z dźwiękiem i warstwą wizualną, zainteresował się funkcjonowaniem dźwięku w przestrzeni.

W tym samym roku stypendystami programu byli lwowianie Mychajło Barabasz, Serhij Petluk i Jarosław Filewycz. Kiedy cała czwórka przyjechała do Krakowa, okazało się, że zarówno Ostapowi, jak i Mychajłowi nie poszczęściło się w kwestiach lokalowych. W mieszkaniu Ostapa brakowało podstawowej izolacji akustycznej i nawet gdy miał na uszach słuchawki, słyszał szuranie kapci na korytarzu. A Mychajło Barabasz, który wówczas pracował nad dużym projektem z kilkumetrowymi pracami, otrzymał maleńki pokój o wymiarach 3 x 3 metry. Potem nawiązali współpracę i wynajęli jedno duże dwuosobowe mieszkanie – fantastyczny lokal w centrum Krakowa, w konstruktywistycznej kamienicy z lat 30. XX wieku. We wspólnej kuchni zaczęli aktywnie dyskutować i omawiać problemy sztuki. Mychajła interesowała muzyka współczesna (kiedyś w Wielkiej Brytanii wszystkie swoje pieniądze wydał na kolekcję dzieł Johna Cage’a), a Ostapa – sztuki wizualne. Jednak bardzo szybko obaj zdali sobie sprawę, że są zupełnymi amatorami poza swoimi dziedzinami.

Pierwsze wspólne projekty zaczęli realizować jeszcze w Krakowie. Były to Opady atmosferyczne i Zanurzenie w środowisku. A potem wrócili do Lwowa i wspólnie z grafikiem Jarkiem Filewyczem utworzyli stowarzyszenie NURT. Artyści uważają Twelve by Koffler za jeden z najdziwniejszych projektów NURT-u. Został on wdrożony 12.12.2012, podczas gdy Józef Koffler napisał cykl 15 wariacji na temat serii dwunastotonowej op. 9, a niektóre z nich pogrupowane są w pary w minicyklach, zatem możemy mówić o 12 wariacjach w 12 tonacjach. Zaproszono 12 studentów Lwowskiej Akademii Muzycznej, i każdy wykonał jedną wariację na fortepianie. Wszystko było teatralizowane – publiczność siedziała na piętrze kawiarni Dzyga (legendarna kawiarnia artystyczna we Lwowie), na środku sali rozstawiono fortepian, pianiści siedzieli pod ścianą jak aktorzy. A wszystko to zostało połączone z 12-częściowym wideo, którego autorem był Mychajło Barabasz.

Od tego czasu Stowarzyszenie Artystyczne NURT zorganizowało kilkadziesiąt różnorodnych wydarzeń artystycznych, spośród których za najważniejsze można uznać Festiwal Sztuk Audiowizualnych TETRAMATIKA (odbywający się w formule biennale od 2013 roku), które stało się ważnym punktem na mapie ukraińskich i europejskich festiwali, gdzie obok światowych artystów zawsze można ujrzeć też dzieła znanych współczesnych artystów ukraińskich. Inny projekt NURT-u – festiwal muzyki elektroakustycznej VOX ELECTRONICA – również przekształcił się z kameralnej imprezy dla „swoich” w ważną platformę muzyki elektroakustycznej. Od 2013 roku odbyło się dziewięć odsłon festiwalu.

Jeśli mówić o kształceniu nieformalnym, to jego początkiem był rok 2008, kiedy w internecie zaczęło pojawiać się wiele różnych nagrań rozmaitej muzyki. Następnie Ostap odkrył dzieła Salvatore Sciarrino, Helmuta Lachenmanna. Twórczość tego ostatniego była jednak dla niego przez długi czas niezrozumiała. Aż do momentu, gdy usłyszał Pression Davida Stromberga na wiolonczelę: „potem stało się to dla mnie interesujące, kolorowe i nieoczekiwane”.

Drugi z Trzech fragmentów (2010) na kwartet smyczkowy

Ważnym momentem w kształtowaniu kompozytorskim Ostapa był projekt zespołu Nostri Temporis zatytułowany Chopin: transkrypcje naszych czasów – transkrypcje cyklu 24 preludiów op. 28 Fryderyka Chopina w wykonaniu współczesnych młodych kompozytorów. „Kiedy internet umożliwił połączenie całej gamy muzyki współczesnej, zdałem sobie sprawę, że są tysiące kompozytorów znacznie lepszych ode mnie” – wspomina Ostap. – To było rozczarowanie, bo uważałem się za dobrego artystę, który rozwija się w dobrym kierunku, a nagle zrozumiałem, że jestem nikim. Jaki jest sens pisania czegokolwiek w takiej sytuacji?” Moment, w którym kierownik Nostri Temporis Bogdan Sehin zaproponował Ostapowi napisanie utworu, stał się ważny, aby znów mógł poczuć się kompozytorem. Potem zaczęto realizować jeszcze jeden ważny projekt zespołu – kursy mistrzowskie nowej muzyki Course. „Wśród nauczycieli największy wpływ wywarła na mnie Carola Bauckholt” – przyznaje Ostap. „Gdyby nie ona, nie wiem, czy rozwinąłbym się jako kompozytor dokładnie w tym kierunku, w jakim to się stało”.

W 2016 roku kijowska agencja muzyczna Ucho przeprowadziła kompozytorskie  kursy mistrzowskie z udziałem Stefano Gervasoniego i Samuela Andreyeva. Ostap wspomina je jako kolejny ważny krok w swoim rozwoju jako kompozytora. Ostatecznie został stypendystą programu imienia Fulbrighta w latach 2018-2019. Stypendium obejmowało staż w Centrum Badań Komputerowych, Muzyki i Akustyki działającym przy Uniwersytecie Stanforda w Kalifornii w Stanach Zjednoczonych. „Trafiłem do środowiska, w którym dużą wagę przywiązywano do języków programowania służących do syntezy i przetwarzania dźwięku (ChucK, FAUST) – wspomina kompozytor. – Przebywanie w wysoce wyspecjalizowanym środowisku technologicznym okazało się fantastycznym doświadczeniem. Ale tam też zdałem sobie sprawę, że przede wszystkim chcę być po prostu kompozytorem”. Ostap zrozumiał, że praca z elektroniką nie jest celem samym w sobie. Nie miał ochoty spędzać miesięcy na nauce określonego języka programowania, aby stworzyć konkretną kompozycję elektroniczną. Lepiej było poświęcić czas na napisanie utworu na instrumenty akustyczne z elektroniką. „To bardzo ważny aspekt akceptowania siebie takim, jakim jestem” – podsumowuje. – Nie próba przedefiniowania siebie, ale zrozumienie, że należy nadal ciężko pracować i rozwijać się we własnym kierunku.

Skoncentrujemy się teraz na kilku kluczowych dziełach kompozytora, aby pokazać jego metodę twórczą. Zacznijmy od wydarzeń, które podzieliły życie wszystkich Ukraińców na „przed” i „po”.

Reprogresje

W dniu 23 lutego 2022 roku Ostap Manulyak zakończył przygotowanie fortepianu w pomieszczeniu na terenie lwowskiej organizacji Narodowego Związku Kompozytorów Ukrainy, aby następnie sprowadzić tam uczniów i zademonstrować na nim zaawansowane techniki gry. Następnego dnia nikt nie przyszedł do Związku. Początek wielkiej wojny przyniósł terror i ciszę. Preparowany fortepian reagował jedynie na odgłosy eksplozji za oknem. Minął miesiąc, pod koniec marca Ostap ponownie odwiedził siedzibę Związku i zobaczył instrument, który swoimi strunami nieruchomo zaciskał te same pozostawione w nim przedmioty. Przez cały ten czas nikt go nie dotykał. Odtąd fortepian przestał być jedynie ilustracją edukacyjną, stał się świadkiem historii – powszechnej i osobistej. Dzięki nowemu doświadczeniu zdobytemu w ciągu miesiąca niemal zmienił się z przedmiotu w podmiot. Ostap przeprowadził analizę spektralną preparowanych dźwięków i na tej podstawie zbudował skalę tonalną, przybliżając ją do stroju temperowanego. Tak pojawiła się warstwa faktury, gdzie kompozytor w bardzo swobodny sposób pracował nad materiałem źródłowym. Następnie za pomocą programu ircamowskiego Orchids zbudował drugą warstwę, wykorzystując własną interpretację propozycji instrumentacji wspomaganej komputerowo na bazie analizy spektralnej. Da się to zauważyć w kilku momentach, w których „stają” długie akordy orkiestry.

Pracuję nad dziełami dość powoli. Ale zaczynając gdzieś od Transgresji, wykorzystuję analizę spektralną i inne metody, technologie, które pomagają mi szybciej formułować myśli… Dla mnie idea, od której zaczynam się poruszać i która programuje skład materiału, jego kontury, staje się dla mnie decydująca.

Transgresje I (2017) na 3 flety i elektronikę

W Reprogresjach kompozytor wykorzystał wiele autocytatów z utworów nieudanych i niedokończonych szkiców. Stare idee, które do tej pory nie miały sensu, w strasznych warunkach wojny ujawniły się w inny sposób. Podobnie jak ludzie. „W warunkach wojny ludzie ujawniają się na bardzo różne sposoby. Często widzisz fantastyczne czyny tych, po których nie spodziewałeś się niczego takiego”.

W tej pracy wyraźnie manifestuje się typowy moment twórczości Ostapa, łączący niepowtarzalność z podkreśloną powtarzalnością. „Muzyka jest językiem. A kiedy mówimy o czymś ważnym, zwykle to powtarzamy.” W Reprogresjach jest moment, w którym powtórzenie nabiera charakteru mechanicznego. Tego typu fragmenty w twórczości kompozytora obdarzone są negatywną semantyką.

Dlatego aby nie znudzić się powtórzeniami, Ostap nieustannie sięga po wariacje materiału. Swoje zamiłowanie do tej metody przypisuje okresowi studiów u Zbigniewa Bujarskiego. Ostap wspomina, że ​​nauczyciel bardzo surowo odnosił się do powtarzalności w minimalizmie: „Proszę posłuchać, nie jestem idiotą, żeby powtarzać to samo sto razy! Słyszałem to raz czy dwa – to wszystko, wystarczy, że rozumiem!”

Groza wojny, groza inwazji łączyła się w tym dziele z wiarą w możliwość zmian na lepsze – zarówno poszczególnych ludzi, jak i całej sytuacji. Ostap ujawnił ideę transformacji jeszcze w Reprogresjach II, gdzie autocytowanie następuje na przestrzeni całego dzieła: „Na koniec dzieła wprowadzam oddech: dziwny, trochę napędzany, ale żywy”.

Procesy eoliczne. Saltacje

Saltacje powstały w ramach wspólnego projektu ukraińskiego i polskiego stowarzyszenia muzyki elektroakustycznej Pandemic Media Space, w którym nad dziełami artystycznymi pracowało siedmiu Ukraińców i siedmiu Polaków. W tych zewnętrznych ramach formalnych kryła się inna, całkowicie osobista historia.

To był początek pandemii COVID-19, Ostap właśnie wrócił z Kalifornii, gdzie przebywał na stypendium Fulbrighta. Tam zastał straszne pożary, które były znacznie intensywniejsze niż jakiekolwiek poprzednie w tym rejonie.

Pamiętam ten wrzesień, październik, listopad, aż do grudnia, kiedy wszystko wyschło – prawie pustynia z suchymi, zakurzonymi eukaliptusami. A kiedy pożary lasów zaczęły się sto kilometrów od Stanford, wszystko pociemniało od dymu. Na podwórzu zawsze panował zmrok – gęsta, ciemna mgła. Wychodzenie na zewnątrz było niebezpieczne ze względu na zawartość siarki w powietrzu. Nawet gdy siedziałem w domu, miałem problemy z oddychaniem. Piekące oczy, gardło. Wychodzenie na zewnątrz było niebezpieczne dla zdrowia.

Po jego powrocie ukraińska kompozytorka Ałła Zahajkewycz zaproponowała przyłączenie się do wspomnianego projektu, a Ostap od razu zdecydował, że będzie pracował nad tematem zmian klimatycznych. Tak powstały Saltacje.

Na czym polega zjawisko saltacji? Jest to skokowy ruch ziaren materiału pod wpływem ośrodka nośnego. W wyniku nagłych zmian klimatycznych nasilają się prądy wiatru, które powodują następujący proces: wiatr unosi cząstkę gleby, która wyskakuje w powietrze, następnie opada, ponownie podskakuje i ponownie leci w dół. „Ale najbardziej nieprzyjemne jest to, że za każdym razem, gdy spada, wybija wiele innych cząstek gleby” – podsumowuje Ostap. „Mamy postęp geometryczny z katastrofalnymi konsekwencjami”.

Saltacja (2021) na flet, klarnet i wiolonczelę

W pracy nad materiałem Ostap wykorzystał formułę Bagnolda, służącą do obliczenia wielkości erozji gleby w procesie saltacji. Początkowy pomysł polegał na tym, że poszczególne elementy lub części dzieła powinny ulegać zmianom, przekształcać się i ulegać transformacjom zgodnie ze streamingiem danych o zmianach klimatycznych z platformy Pandemic Media Space. Realizacja tego pomysłu okazała się jednak zbyt trudna i zamiast tego kompozytor zdecydował się na zbudowanie porządku elementów i fragmentów utworu zgodnie z dostępnymi danymi. Podstawą linii melodycznej jest „system klas interwałowych”. System ten umożliwia obliczenie wektora klas interwałowych podczas analizy statystycznej dużych tabel.

Mam na przykład tryton, tercję, sekundę i kwartę. Tryton pozostaje sam, mogę zmienić tercję na sekstę i ta zasada miękkiego, nieco romantycznego brzmienia w drugim interwale po trytonie pozostaje. Wtedy mogę zastąpić sekundę małą septymą wielką i zasada kontrastu ostrego dysonansu z miękkim, romantycznym współbrzmieniem nadal obowiązuje. Mogę też zmienić kwartę na kwintę i wtedy zasada pustego dźwięku pozostaje niezmieniona. W takich warunkach pracuję z pewnym materiałem melodycznym nie jak z serią, ale jak z sekwencję interwałową. A kiedy mam, umownie mówiąc, sekwencję 1., 3., 5., 4. i 2. klas interwałowych, to mogę zmieniać interwały, ale zawsze przynoszą one tę samą „emocjonalną ulgę”. Teraz bardzo często wykorzystuję to w swoich pracach.

W Saltacjach ciekawie objawia się także logika naprzemienności instrumentów. Flet i obój są pewnymi antagonistami, co wynika z odmiennego pochodzenia materiału dźwiękowego. Materiał fletu powstał w oparciu o interpretację danych dotyczących siły wiatru, a partia oboju w oparciu o dane dotyczące zanieczyszczenia powietrza.

Obój ma podwójny stroik, który blokuje przepływ powietrza, dzięki czemu instrument ma ogromne spektrum ekspresji… Trochę źle dmuchasz i od razu pojawiają się wszelkiego rodzaju multifony, które są znacznie bardziej agresywne niż te charakterystyczne dla fletu lub klarnetu.” Obój chromatycznie kontrapunktuje wiolonczela. Podobnie jak syntezatorowe akordy Mykoły Roslavtsa, Ostap nie używa serii, ale ciąg dźwięków w rzędzie. Choć kompozytor zwykle wyznacza rytm intuicyjnie, w tym utworze istnieje wyjątek – struktura rytmiczna partii oboju opiera się na zmianach ciśnienia na skutek zanieczyszczenia powietrza. W tym utworze, podobnie jak w wielu innych utworach Ostapa, obliczenia algorytmiczne łączą się z odwagą intuicyjnego gestu artystycznego: „W gotowy materiał wkładam melodie, które mi się podobają, ale staram się nie doprowadzać dzieła do kiczu, nie rujnować poprzednich metod.

Transgresje II

W przeciwieństwie do wysokości dźwięku, rozszerzone techniki i rytmika zwykle nie są obliczane przez kompozytora algorytmicznie, ale zapisywane intuicyjnie. Ostap również, podobnie jak inni współcześni artyści, korzysta z tabel rozszerzonych technik. „Pracując z taką tabelą, z jednej strony mamy do czynienia z dźwiękami delikatnymi, z drugiej – dźwiękami ostrymi, aktywnymi. Są bardzo ciężkie dźwięki i są zwiewne dźwięki. Rozumiejąc, jaki efekt chcecie osiągnąć, można wybierać z dość szerokiej gamy brzmień.”

W Transgresjach motyw morza i lądu pojawia się w momencie, gdy morze przecina ląd i zalewa terytoria. Ostap Manulyak w zaskakujący sposób połączył ten pomysł ze starymi zapisami kobziarzy. Przyjaciel kompozytora, Jurko Bułka, zorganizował projekt digitalizacji płyt fonograficznych z nagraniami kobziarza z lat 1907–1908. Na wielu gramofonach nie zachował się ani jeden materiał. Są tylko pojedyncze dźwięki. Moment, w którym hałas przechodzi w dźwięk, stał się dla Ostapa ważnym obrazem. Początkowo utwór miał mieć formę instalacji dźwiękowej, jaką u Ostapa zamówiono w ramach festiwalu Łemkowska Watra. W tym samym roku zrealizował wystawę Pusty dom o łemkowskich wsiach, z których wysiedlono ludzi. Tworząc instalację dźwiękową, Ostap pomyślał: to dobry materiał, więc dlaczego miałby pozostać w przeszłości jako jednorazowa instalacja dźwiękowa? Tak narodziły się Transgresje I – utwór na trzy flety.

Zebranie kilku fletów było interesujące, ponieważ jest to jeden z moich ulubionych instrumentów. Następnie zastosowałem analizę spektralną materiału z wałków, na który nałożyłem drugą warstwę – analizę spektralną taśmy. W związku z tym okazuje się, że flety bardzo często prowadzą dialog z samą taśmą, dzięki czemu efekt okazał się bardzo dopracowany i delikatny.

Transgresje II zrodziły się z myśli: „No dobra, pomysł ciekawy, ale dlaczego dzieło musi być tylko delikatne? Czy może stać się bardziej szorstkie?” Tak pojawiła się wersja skrzypcowa. Solomija Moroz, która wykonała na flecie jedną z pierwszych wersji Transgresji, zasugerowała: „Gramy projekt z bandurzystą Yulianem Kitastym – może mógłbyś przerobić utwór na flet i bandurę?” W ten sposób powstała wersja trzecia, a potem czwarta.

Wreszcie Transgresje V zrodziły się z myśli „Dlaczego nie porównać różnych warstw tego materiału i nie stworzyć dzieła performatywnego z narracją, gdzie śpiewam, mówię, coś cytuję…. […] Otóż jeden i ten sam pomysł kompozytorski pokazywałem pięć razy na różne sposoby. Porównuje tę metodę z pracą krytyka sztuki, który znajduje coś interesującego i pisze jeden, dwa, trzy artykuły, aż przedstawi to, co odkrył w różnych aspektach. I nawet wtedy przechodzi do jakiejś nowej rzeczy. [ …] Tak długo, jak pomysł jest dla mnie żywy i interesujący oraz mogę podkreślić niektóre inne jego aspekty, do tego czasu jestem gotowy się go podjąć i pracować nad nim. Chłonąc pomysły z różnych stron, staram się jak najdokładniej pokazać ich możliwości i potencjał.

Wyrocznia II

Muzyczna tkanina w twórczości Ostapa Manulyaka często opiera się na rymach. Są różnego pochodzenia, mają złożony charakter, ale jednocześnie są one bardzo żywe. W Wyroczni są one łączone z multifonami, tremolo, trylami. Kompozycja zbudowana jest na dynamice: ruch-zamrożenie-ruch-zamrożenie…

„Dziewięć lat temu, podobnie jak Messiaen, przeżyłem okres fascynacji ptakami. Idee powtrzalności i zmienności przeplatały się w tych śpiewach dokładnie w sposób, jaki mnie interesował”.

Pierwszą wersję Wyroczni Ostap napisał na początku 2014 roku, zaraz po zakończeniu wydarzeń na Majdanie i rozpoczęciu aneksji Krymu oraz konfliktu w Donbasie. „W mojej głowie pojawiła się mitologiczna idea związana z tym, jak bohaterowie zwracają się do Wyroczni w trudnych, niezrozumiałych momentach. Był tam obraz wieszcza, który odgaduje przyszłość na podstawie lotu ptaka i jego śpiewu. I konkretnie obraz ptaka szybującego po niebie. On porusza się, zastyga i znowu leci.” Imitacja ptaków łączy się w utworze z brzmieniem zbliżonym do trombity (kompozytorowi zależało na uzyskaniu efektu fanfar kojarzonych z wojną, wzywających do działania) i odzwierciedleniem pewnego rytuału. W momencie, gdy instrumenty milkną, a muzycy wystukują klapami te same motywy, co w części początkowej, kompozytor zdaje się naśladować działania szamańskie, których sens jest trudny do wyjaśnienia. Ptakopodobny motyw fagotu na tle wygaszania pozostałych instrumentów pod koniec utworu buduje łuk tematyczny z opadającymi glissandami na oboju pod koniec pierwszej części. Obydwa fragmenty przypominają śpiew ptaków.

Początkowo Wyrocznia była całkowicie akustyczna. Później jednak kompozytor stworzył wersję elektroniczną na taśmę. Ostatecznie ze względu na pandemię Ostap zrobił wersję instrumentalną z taśmą. Po raz kolejny wykorzystał głosy z wałków woskowych, które w metaforycznej formie opowiadają o odległej przeszłości i jednocześnie bliskiej teraźniejszości.

Tłumaczenie: Agata Pasińska

Koło. Struktury naturalne (2011)

1. Bogusław Schaeffer. Mały informator muzyki XX wieku, Kraków 1958, 1975. ↩