O dialogu z publicznością. Rozmowa z Zoi Mihailovą
NP: Ostatni raz rozmawiałyśmy podczas twoich przygotowań do spektaklu Siedem historii okrutnych w reżyserii Justyny Wielgus na podstawie dramaturgii Justyny Lipko-Koniecznej. To wyjątkowa sztuka o relacjach między ludźmi a zwierzętami ukazująca nieantropocentryczne spojrzenie na świat. Jak przebiegała ta współpraca?
ZM: Poza komponowaniem i produkcją skupiłam się na tworzeniu dźwięku przestrzennego opartego na kanałach projekcji w najprostszym formacie kwadrofonicznym. Premiera spektaklu odbyła się w przestrzeni nieteatralnej, w wynajętej dużej hali przy placu gen. Józefa Hallera w Warszawie, gdzie budowały_liśmy scenę i dźwięk od zera. Na etapie tworzenia ridera pomyślałam, że chcę jak najbardziej urealistycznić odbiór audiosfery. Praca z dźwiękiem przestrzennym wymagała ode mnie przemyślenia dotychczasowej struktury przy tworzeniu ścieżki dźwiękowej. Współpraca z zespołem w Kammerspiele w styczniu 2024 roku podczas pokazu Libido romantico, gdzie pracowałam na dziesięciokanałowym systemie głośnikowym, zainspirowała mnie do eksperymentowania z rozdzielaniem warstw dźwięku na różne strefy w przestrzeni, co nadało każdej scenie dodatkowy wymiar.
Pracę z dźwiękiem przestrzennym rozwinęłam z kolektywem Noviki przy projekcie Sen maszyny w czerwcu 2024 roku. Ten projekt, realizowany w ramach BMW Art Club, składał się z dwóch głównych elementów: słuchowiska ambisonicznego w ogrodzie, zaprojektowanego na dziesięć głośników (dźwięki były rozmieszczone w sposób dynamiczny – zmieniały się w zależności od pozycji odbiorcy_czyni), oraz ścieżki dźwiękowej do eseju filmowego zaprezentowanej w formie sześciokanałowej instalacji dźwiękowej. Tego rodzaju projekty to dla mnie poszukiwanie nowych form komunikacji poprzez dźwięk i chęć większego zaangażowania słuchaczki_a.
NP: W zapowiedzi Teatru 21 czytamy, że „spektakl powstał z inspiracji książką Sunaury Taylor Bydlęce brzemię. Wyzwolenie ludzi z niepełnosprawnością i zwierząt. Czym dla ciebie jest ten esej? W jaki sposób jego treść, która krytycznie odnosi się do uprzedmiotowienia i kategoryzowania życia osób z niepełnosprawnością oraz zwierząt, wpłynęła na twoje podejście do tej sztuki?
ZM: Książka sama w sobie była punktem wyjścia dla reżyserki i dramaturżki, aby rozpracować scenariusz i wspólny mianownik dla wszystkich siedmiu historii. Podczas pracy nad dźwiękiem miałam już szersze i bardziej konkretne wyobrażenie o strukturze spektaklu.
NP: To nie jest wasza pierwsza współpraca – na początku roku wyruszyłaś w trasę ze spektaklem Libido romantico, który porusza temat uczuć, miłości i seksualności osób z niepełnosprawnością intelektualną. Jak pracuje się nad dźwiękiem przy poruszaniu tak ważnych tematów?
ZM: Libido romantico zdecydowanie jest jednym z moich faworytów jeśli chodzi o spektakle teatralne. Zawiera dużo szczerych, intymnych wątków wziętych z prawdziwych historii aktorów występujących w spektaklu, które dramaturgicznie zostały podbudowane poszczególnymi wątkami ze zbioru Ballade i Romanse Adama Mickiewicza. Jest to manifest oparty na opowieści ze współczesnego życia dotyczącej postrzegania sfery miłosnej i intymnej osób z niepełnosprawnością intelektualną, analogie do którego możemy znaleźć także u największego poety polskiego romantyzmu.
Praca nad Libido romantico dała mi też dużo wewnętrznej emocjonalnej stabilizacji, poczucia troski o siebie nawzajem, bardzo potrzebnej w okresie, kiedy tworzyłyśmy spektakl – była to wiosna 2022 roku, czyli tuż po rozpoczęciu pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę.
NP: Centrum Sztuki Włączającej o Mickiewiczu:
Mówił językiem grupy o najniższym statusie społecznym, dając im prawo do ucieleśniania swoich fantazji i pragnień. Przepełnione erotyzmem, zmysłowością i miłosnym szałem teksty pełniły również rolę emancypacyjną, stając się manifestem nowej wrażliwości, znosząc hierarchie klasowe i postulując demokrację uczuć. Balladami wprowadził nowe, społecznie nieakceptowalne obrazy, które mocno uderzały w mieszczańską pruderię. Czy jego teksty mogą dziś wywoływać podobny niepokój? [1]
Jak odpowiedziałabyś na to pytanie po skomponowaniu muzyki do spektaklu inspirowanego jego balladą?
ZM: Muzyka tylko podbudowuje tu przekaz. Myślę, że odpowiedź zdecydowanie leży bardziej w tekstach/scenariuszu opartym na realnych historiach z życia aktorów i aktorek. Mogłabym opowiedzieć więcej, ale zdecydowanie będzie to spoiler dla osób, które spektaklu nie widziały.
NP: Jak wpływa na ciebie działanie w grupie w poszczególnych projektach i jak zmienia to twoje podejście do muzyki?
ZM: Każda współpraca przebiega różnie, ale łączy je prawie zawsze kolektywność i wymiana doświadczeń. W teatrze zaczynam pracę z reżyserką/dramaturżką od początku powstania pomysłu, szukam w tym czasie własnych inspiracji, a po tym, jak ujawnia się już pewna struktura, siadamy do wspólnej pracy, aby określić pewien kształt, jaki ma mieć ścieżka dźwiękowa. Tu pracuję głównie ze skojarzeniami emocjonalnymi i przestrzennymi, przy tym staram się unikać referencji muzycznych, bo moim zdaniem mogą mieć dla każdej osoby własną interpretację opartą o skojarzenia, własne emocje i nostalgię. Nagrywam szkice, propozycje widzenia danej sceny, a potem wybieramy, za jakim tropem podążamy.
Bardzo lubię pracować kolektywnie. Przy pracy tego rodzaju działam bardziej z kontekstem niż z własnymi emocjami. Tak samo jest w przypadku performatywnych, choreograficznych czy wizualnych formatów. Uwielbiam też kolaboracje muzyczne – w 2023 roku stworzyłyśmy projekt muzyczny z Mają Kowalczyk, aktorką Teatru 21 i saksofonistką. Choć było to swego rodzaju wyzwanie (przyznam, że na początku miałam pewien opór przed wykorzystaniem saksofonu altowego), udało nam się świetnie ograć jego delikatne, romantyczne brzmienie, przetwarzając je i zniekształcając tak, aby wybrzmiało inaczej – nadal romantycznie, ale też gliczowo. W 2024 roku Jerzy Rogiewicz zaprosił mnie do stworzenia wspólnego projektu w ramach festiwalu „Warszawo, Moja Warszawo”. Miałam absolutną zajawkę na wspólne granie. Sposób improwizacji Jerzego i wzajemne dopełnianie się brzmieniem zamiast wyeksponowania konkretnej partii muzycznej pozwalał poczuć naszą synergię. Bardzo chcę dalej rozwijać te projekty.
Pracuję też sama np. przy Czy to pogłos odwiecznego świata? oraz indywidualnych pracach dźwiękowych do wystaw. Wtedy zdecydowanie bardziej angażuję personalne emocje w proces tworzenia. Mam też djskie alter ego – przez ostatnie 8 lat tak samo dużo poświęciłam swojego życia społeczności klubowej, jak i artystycznej. Od 2017 roku współpracuję z queerowo-feministycznym kolektywem Kem, w którym współorganizuję i współkuratoruję cykliczne imprezy performatywno-muzyczne Dragana Bar. Ta współpraca wiele dla mnie znaczy. Imprezy Kem w przestrzeni przy Podskarbińskiej (aż do momentu przyjęcia obszaru przez dewelopera w 2018) to były moje początki grania i organizowania imprez w Warszawie. Zresztą poznałam wtedy Olę Osowicz, która zaproponowała mi pierwszą kolaborację z choreografią, po czym zrobiłyśmy Love is in the air we Wrocławiu w reżyserii Aleksandry Osowicz i Matthieu Ehrlachera.
Przechodzenie między rzeczywistością artystyczną i klubową daje mi balans i pomaga uniknąć wypalenia. Kiedy czuję zmęczenie pracą studyjną i analizą dźwięku, djka staje się odskocznią. Z drugiej strony, powrót do bardziej introspektywnych projektów artystycznych, po intensywności wydarzeń nocnych, daje poczucie zakorzenienia i możliwości eksploracji innych form wyrazu. Te dwa światy także inspirują się nawzajem. Za djką pracuję z rytmem i emocjami odbiorców na poziomie tu i teraz. Z kolei praca nad sztuką pozwala na głębsze kontekstualizowanie dźwięku i myślenia narracyjnego, co wzbogaca pomysły na strukturę występów djskich.
NP: Kiedy zaczęłaś zajmować się dźwiękiem? Czy twoje prace koncentrują się wyłącznie na brzmieniach, czy też wprowadzają dialogi między dźwiękiem a innymi formami sztuki, takimi jak kostiumy, choreografia czy inne elementy wizualne?
ZM: Zmieniłam w życiu wiele prac i branż. Mam wyższe wykształcenie techniczne, pracowałam na lotnisku, z pewnych prywatnych powodów zrezygnowałam z profesji stricte technicznej. Do 2019 roku miałam też tzw. prace przejściowe, aby utrzymać się finansowo aż do momentu, gdy miałam już mniej więcej ugruntowaną pozycję artystyczną i mogłam zacząć żyć wyłącznie z pracy twórczej, z własnej muzyki czy grania na imprezach. Mam też wykształcenie muzyczne, które było obowiązkowe w mojej szkole w Symferopolu. Skończyłam klasę fortepianu, grałam też na gitarze. Studia techniczne zapewniły mi wiedzę przydatną w rozumieniu syntezy dźwięku oraz struktury DAW, bo były związane z urządzeniami elektronicznymi w kokpicie samolotu oraz ich oprogramowaniem, a komponując i produkując, pracuję głównie na VST. Totalną podjarkę i zdecydowanie w produkcji muzycznej złapałam po warsztatach dotyczących produkcji w Abletonie z Radkiem Sirko. Bardzo przemówiła do mnie jego otwartość i eksperymentalne podejście w rozumieniu kwestii technicznych całego procesu.
NP: Czy twoje prace zawsze prowadzą dialog między dźwiękiem a innymi formami sztuki?
ZM: Moje prace nie zawsze wprost angażują inne formy sztuki, ale dialog, tak dosłowny, jak i metaforyczny, jest ważnym elementem mojego podejścia. Gdy tworzę w kolaboracji z innymi muzykami_czkami, dialog odbywa się na poziomie wymiany estetycznej i technicznej, dźwięk staje się polem do napięć i kontrastów, otwiera nowe możliwości wyrazu.
Staram się także eksplorować wielowarstwowy dialog, jaki zachodzi między muzyką a jej odbiorem. Muzyka sama w sobie nie zawiera definitywnej treści, nie istnieje jako obiekt bez nośnika np. płyty czy kasety. Jej znaczenie tworzy się w kontekście odbioru – przez sytuację słuchania, oprawę wizualną czy emocje odbiorcy_czyni. W tym sensie każda praca dźwiękowa jest dialogiem z publicznością, która poprzez doświadczenie nadaje jej ostateczny kształt i wartość. Ten dialog, czy to między mediami, twórcami, czy odbiorcami_czyniami, jest dla mnie istotnym aspektem procesu twórczego.
NP: Odwiedziłam ostatnią wystawę Fundacji Alina zatytułowaną Chimera, gdzie można było zobaczyć twoją instalację dźwiękową Sarcophagus. Było to dla mnie doświadczenie niezwykle teatralne, wręcz performatywne – na bieżąco opowiadałaś o koncepcji projektu, co dodawało całości wyjątkowej ruchliwości. W pewnym momencie poczułam, że jesteś jakby żywą częścią instalacji, jej nieodłącznym elementem — aktorką monistycznie związaną ze swoją pracą. Czy mogłabyś opowiedzieć więcej o tym projekcie?
ZM: Na pewno prace konceptualne lepiej się ogląda i słucha na oprowadzaniu artystycznym/kuratorskim, które miało wtedy miejsce, chociaż nie czuję w tym swojego wkładu performatywnego. Do wystawy Chimera. Wokół Aliny Szapocznikow zaprosiła mnie kuratorka Karolina Wiśniewska, gdzie pomysł na pracę wykraczał poza klasyczną symbolikę Chimery, eksplorując granice między znaczeniem materialnym a konceptualnym.
Natomiast Sarcophagus to site-specyficzna rzeźba dźwiękowa, w której betonowa konstrukcja, wydająca się masywna i trwała, staje się gardłem – żywym, rezonującym kanałem – i sarkofagiem, w którym dźwięk zostaje zatrzymany i zachowany, tworząc napięcie między tym, co ulotne, a tym, co zostaje. Połączenie tych dwóch odzwierciedla napięcie między życiem a śmiercią ulotnością, trwałością, które stanowią podstawę tej pracy. Inspiracją była twórczość Aliny Szapocznikow, szczególnie jej badania nad hybrydowymi, fragmentarycznymi ciałami. Wewnątrz konstrukcji ukryłam to, co nazywam „monster” – hybrydową istotę, której głos wypełnia przestrzeń. Jest to dźwięk złożony z płynów, gliczowych zakłóceń i chóralnych struktur, które rezonują w betonowej komorze, osiągając potężne, niemal rytualne apogeum.
NP: W tonie performatywnym chciałam zapytać cię o Zwodnicze Syreny – jeden z nowszych projektów, który tym razem realizujesz w nowym budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
ZM: Do Zwodniczych Syren zaprosiła mnie Marta Ziółek, z którą kilka razy współpracowałyśmy wcześniej przy pracach performatywnych, mających kontekst obrzędowy i emancypacyjny: Monstera i Nawiedzenia i ekstazy na placu. W instalacji użyłam nagrań nadmorskich pejzaży dźwiękowych, a do innych scen wyprodukowałam podkłady hip-hopowe z prostą melodią, ale rozbudowaną, gliczową strukturą z dużą zawartością składowych wysokoczęstotliwościowych i sporadycznych niskotonowych brzmień, aby nadać tej bitmejkerskiej pracy trochę błędu, potrzebnego też narracyjnie w całościowej strukturze tej sztuki.
NP: W wielu swoich pracach, takich jak polsko-japońsko-ukraińskie „Re-interpretations” prezentowanej na festiwalu w Osace, podejmujesz temat wyzwolenia Ukrainy – kraju, w którym się wychowałaś. Jakie były kluczowe założenia i cele projektu realizowanego podczas rezydencji, oraz w jaki sposób sztuka zaangażowana, w tym pejzaż dźwiękowy, może inspirować do refleksji nad geopolitycznymi zmianami i przyszłością w kontekście postkolonialnym i migracyjnym?
ZM: Yulia Krivich, Taras Gembik i Marta Romankiv zostały_li zaproszone_eni na rezydencję w ramach Osaka Kansai International Festival, gdzie pracowały_lo nad projektami eksplorującymi kwestie postkolonialne i migracyjne. Zaprosiły_li mnie również do projektu, abym skomponowała pejzaż dźwiękowy do prezentacji wystawy, która miała na celu skłonienie uczestników_czki do dyskusji na temat przyszłości regionu w kontekście obecnych zmian geopolitycznych. W ramach tego przedsięwzięcia nacisk kuratorski został położony na tworzenie sztuki, która bada narzędzia, jakimi artyści_stki mogą posługiwać się w refleksji nad nową przyszłością w obliczu wojny i transformacji postkolonialnej. W tym kontekście sztuka zaangażowana staje się narzędziem, które nie tylko edukuje, ale również emocjonalnie angażuje odbiorców_czynie, inspirując ich_je do przemyślenia własnych przekonań i aktywnego udziału w procesie zmian.
NP: Ostatnio odbywa się coraz więcej wydarzeń, które stwarzają przestrzeń do rozmowy o sytuacji związanej z migracją i wojną. To bardzo emocjonalny i trudny temat, który często nie znajduje wystarczającej przestrzeni w codziennych rozmowach.
ZM: Dla mnie świetnym przykładem inicjatywy, która aktywnie porusza kwestie związane z inwazją i jej konsekwencjami dla społeczności, jest K41 w Kijowie – kluczowe miejsce wsparcia, które łączy działalność artystyczną i społeczną. Organizowane są tam imprezy, z których cały dochód przeznaczany jest na front, co pokazuje, że kultura może mieć realny wpływ na pomoc. Poza tym K41 to także przestrzeń do edukacji i rozwoju artystycznego – odbywają się tam wystawy, warsztaty i zajęcia, które wzmacniają więzi społeczne. Miałam zaszczyt wystąpić tam kilka razy w pierwszych latach jej działalności tj. 2019–2020. Tego lata miałam okazję wrócić tam dwukrotnie – wystąpiłam zarówno jako Zoi (koncert), jak i Facheroia (DJ set). Za każdym razem czułam, jak niesamowita energia tego miejsca wpływa na społeczność, nie tylko przez muzykę, ale przede wszystkim przez wspólne działanie i troskę.
NP: Jak wpłynęło na ciebie dorastanie na Krymie w kontekście muzyki? Czy masz konkretne wspomnienia dźwiękowe związane z tym etapem?
ZM: W szkole muzycznej lubiłam lekcje solfeżu – bo jesteś w grupie, jest fajnie. Klasyczne wykształcenie muzyczne, które toczyło się równolegle do zajęć w dziesięcioklasowej szkole jednolitej, przynosiło mi mało satysfakcji. Dorastałam w dość zróżnicowanym środowisku, ale chyba najbardziej ciągnęło mnie do doom metalu czy hardcore’u przez zajawkę wśród przyjaciół. Zresztą miałam epizod, kiedy byłam częścią zespołu sludge metalowego, grając proste układy gitarowe.
Krym jest bardzo romantycznym miejscem. Mieszkając tam, często chodziłam na wycieczki z nocowaniem pod namiotem. Oczywiście zawsze przy ognisku towarzyszyła nam gitara akustyczna 🙂 Zawsze zależało mi na połączeniu się z naturą, przebywaniu w dzikich miejscach. Tym wyprawom towarzyszył bogaty, naturalny pejzaż dźwiękowy. Do tego dochodziły jeszcze różne opowiadania i legendy, które w takich dzikich miejscach brzmią jeszcze bardziej tajemniczo. To wszystko kojarzy mi się z domem. Znajdując się w towarzystwie głuchej, ciemnej i odosobnionej natury, zdobywa się konkretne doświadczenie. Chyba po raz pierwszy zaczęłam wracać pamięcią do krymskiej audiosfery po przeczytaniu książki Notatki z terenu Marcina Dymitera, który w bardzo charakterystyczny i wciągający sposób opisuje w niej otaczający go pejzaż dźwiękowy. Kiedy mieszkałam na Krymie, nie zapisywałam tych wszystkich dźwięków, jednak pojawiły się refleksje i uczucie nostalgii. Dlatego m.in. zaczęłam interesować się tematem zanieczyszczenia akustycznego i akustyki w ogóle, po czym zrealizowałam projekt Czy to pogłos odwiecznego świata? (2020) w ramach stypendium artystycznego m. st. Warszawy.