Katia Suglobina: Świat można uratować…

Tego lata w Kolonii i Dusseldorfie odbyły się pokazy opery performatywnej Wolność stworzeń jako utopia – arka, której tematem przewodnim była wolność twórczości. Jednocześnie spektakl, który ogromnie poszerza nasze wyobrażenia o granicach i możliwościach gatunku opery, porusza także wiele innych istotnych tematów, dotyka problemów tolerancji i akceptacji odmienności, które tu brzmią – jak trafna obserwacja jej autorki, kompozytorki Katii Suglobiny, „we wszystkich możliwych rejestrach”: seksualność, cechy fizyczne, neuroróżnorodność, płeć.
Dla Katii Suglobiny „wolność stworzeń” była pierwszym poważnym doświadczeniem pracy w gatunku współczesnej opery. Wcześniej, w listopadzie 2022 roku, odbył się w Berlinie „próbny” występ, podczas którego zespół reżyserów i performerów zdał sobie sprawę, że wspólnie interesuje ich nie tylko tworzenie tekstów, muzyki i choreografii, ale także zgłębianie bolączek współczesnego świata. społeczeństwa poprzez ekspresję artystyczną.

Katia urodziła się w Kijowie 24 sierpnia 1991 roku – dokładnie w dniu ogłoszenia niepodległości Ukrainy. W wieku sześciu lat rozpoczęła naukę kompozycji w Kijowskiej Akademii Sztuki Dziecięcej, napisała wiele utworów kameralnych, zwłaszcza na skrzypce, które były i pozostają jej głównym instrumentem. Kontynuowała naukę gry na skrzypcach w Narodowej Akademii Muzycznej Ukrainy, a później w Wyższej Szkole Muzycznej w Kolonii (Hochschule für Musik und Tanz Köln), gdzie studiowała także teorię muzyki i kompozycję (BM Künstlerischer Tonsatz). W Kolonii, gdzie przez wiele lat mieszkała i pracowała, Katia jest założycielką i liderką zespołu muzyki dawnej Cologne Baroque Ensemble – 11 listopada 2023 roku da on koncert w ramach nowego festiwalu Filharmonii Narodowej im. Ukraina Kijów Festiwal Barokowy Galants of Europe. W październiku 2021 wydała swoją pierwszą autorską płytę CD z kompozycjami kameralnymi pt. Mozaika eklektyczna.

Jesienią 2021 roku, w oczekiwaniu na wojnę, Katia napisała kwartet smyczkowy In Memoriam na podstawie wiersza Serhija Żadana Pamięci wszystkich… (jesień 2021), który był później wykonywany na wielu koncertach charytatywnych w Niemczech i Belgii, w szczególności w Urzędzie Miasta Brukseli w wykonaniu Ukraińskiego Kwartetu Smyczkowego. Jej współpraca ze studiem muzyki elektronicznej (Das Studio für elektronische Musik der Hochschule für Musik Köln) i występy z nowym zespołem muzycznym Unfeed format, twórcza przyjaźń z kolońską artystką i performerką Christi Knak Tschaikowskaja (Christi Knak Tschaikowskaja) dały impuls do powstania stworzenie dwóch spektakli operowych na drażliwe tematy społeczne.

Julia Bentia: Niedawno w Niemczech odbyła się premiera twojej pierwszej opery. Opowiedz nam o jego projekcie, formacie i kontekście społecznym.

Katia Suglobina: Opera Wolność stworzenia jako utopia – arka jest właściwiej nazywana spektaklem lub operą performatywną. Ogłosiliśmy to w ten sposób, gdy otrzymaliśmy grant na produkcję od Biura Kultury Miasta Kolonii i Fundacji Sztuk Scenicznych (Fonds Darstellende Künste). Autorką pomysłu jest moja wieloletnia znajoma performerka Hrystyna Czajkowska. Nasza twórcza współpraca rozpoczęła się rok temu, kiedy zaprosiłem ją do udziału w organizowanych przeze mnie koncertach charytatywnych. W nich równolegle istniały numery muzyczne i zaaranżowany przez nią spektakl. Słyszała moją muzykę, widziałem, co robi, a ona wpadła na pomysł bliższej współpracy twórczej. Wolność stworzeń to już nasze drugie doświadczenie współpracy, tym poważniejsze. Wcześniej realizowaliśmy projekt w Berlinie z nieco inną fabułą, ale z podobną koncepcją, bez żadnego finansowania, wyłącznie z entuzjazmem. Khrystyna jest częściowo Ukrainką, urodzoną w Kazachstanie, od dzieciństwa mieszka w Niemczech, ma krewnych na Ukrainie.

JB: O czym jest ta opera, jak można krótko opisać jej treść?

KS: Sama nie do końca rozumiem, jak udało nam się połączyć to, co niemal niekompatybilne. Różne momenty pracy, trudności, których doświadczyłam, wciąż mnie łaskoczą. To pierwsze, co przychodzi mi na myśl, gdy myślę o premierze. A także, jak trudno było wniknąć w proponowaną koncepcję, zrozumieć, co chciał powiedzieć autor pomysłu i librecista.
W ogóle jest to opera o kreatywności, o wolności, o wolności twórczej. I ta opera znalazła swoją publiczność, ponieważ jest poświęcona aktualnym tematom tolerancji, akceptacji, odmienności. Brzmią tu we wszystkich możliwych rejestrach – w przestrzeniach seksualności, cech fizycznych, neuroróżnorodności, płci.
Nasz próbny występ w Berlinie był poświęcony osobowościom queer, a część publiczności była queer: osoby transpłciowe, tancerze, jawnie niestandardowe osobowości twórcze, artyści.

JB: Czyli miałeś tu do czynienia z pewnym undergroundowym, alternatywnym kontekstem kulturowym?

KS: Tak, występ w Berlinie był poświęcony głównie zagadnieniom gender, akceptacji osób o odmiennej organizacji psychicznej. Prawdziwa autorka koncepcji, Christy Knack, będąca na podobieństwo Minotaura, oraz piosenkarka-performerka pseudo Salome. Wszystko było zbudowane wokół niej. A w naszym drugim przedstawieniu było więcej postaci – Salome, starsza wyrocznia i pięć „stworzeń”. Do drugiego występu napisałem nową muzykę. Choć Salome pozostała, jej wizerunek uległ znacznej reinterpretacji.

JB: Jak opisałbyś swoją muzykę przed „wolnością stworzeń”?

KS: Była elektronika i smyczki, więc można sobie z grubsza wyobrazić naturę brzmienia. Odrzucił mnie także wizerunek feministycznej performerki Salome, która w swoich występach łączy śpiew operowy z klubowym zacięciem. W naszej operze na przykład był taniec Salome z rytmem niemal techno-klubowym. „Testowy” berliński performans odbył się w listopadzie 2022 roku w egzotycznym miejscu: w galerii znajdującej się na łodzi na wodzie. Było zimno, topili burguzykę, taką raczej podziemną przestrzeń. Cały spektakl przesiąknięty był przekonaniem, że trzeba walczyć. Ten apel nie był konkretny: jesteśmy uciskani, nie możemy cierpieć, musimy walczyć, wystarczy. Pierwszy spektakl nagraliśmy na wideo, za co zdobyliśmy grant na drugi spektakl o podobnej koncepcji i otrzymaliśmy na niego dofinansowanie. Drugi spektakl w tym roku pokazywaliśmy kilkukrotnie w Niemczech Zachodnich: najpierw w galerii „Laboratorium” (Projektgalerie „Labor”) w Kolonii 2 czerwca, następnie 20 czerwca w Düsseldorfie w stowarzyszeniu kreatywnym „Malkasten” pod gołym niebem ( „Malkasten Kunstverein”). Jednak najważniejsze pokazy odbyły się dwukrotnie na scenie małego teatru dramatycznego „Theater im Bauturm – wolnego teatru Kolonii” („Theater im Bauturm”) – 28 i 30 czerwca br.

JB: Czy koncepcja drugiego spektaklu była inna?

KS: To było głębokie. Ta sztuka była bardziej o akceptacji fizycznie różnych ludzi, a mniej o kwestiach związanych z płcią. Wśród wykonawców znalazła się osoba na wózku inwalidzkim, w przedstawieniu wziął także udział krasnal – kobieta z zaburzeniami wzrostu. Do tematu sprawiedliwości społecznej autorzy dodali przewidywanie katastrof klimatycznych.

JB: Czy nie sądzisz, że taka tematyka i taki sposób pisania opery przybliżają nas do początków gatunku operowego, kiedy samo dzieło było niezwykle istotne, a podczas jego tworzenia istniała ciągła interakcja pomiędzy twórcami i wykonawcami?

KS: Nie miałam wcześniej żadnego doświadczenia we współpracy w teatrze i operze. Nie wiem jak to powinno wyglądać, nie mam porównania. Ale wszystko było dość spontaniczne, cały czas miałem kontakt z librecistką Evdokią Michailidou i jej współautorem Christopherem Pieckiem, performerem, śpiewakami i innymi performerami. Libretto ciągle się zmieniało, a ja, jako kompozytor, musiałem jakoś na to zareagować, skorygować, coś odrzucić, coś dodać. Nawiasem mówiąc, Evdokia jest nie tylko librecistą i poetą, ale także rzeźbiarką, czyli zajmuje się także sztukami pięknymi, planuje wziąć udział w wystawie w Kijowie.

JB: Jak pracowałeś nad libretto? Przecież nie rozmawialiśmy tu o tradycyjnych ariach. Jak nagłośniłeś tekst libretta?

KS: Objętość libretta stale wzrastała. Musieliśmy także wziąć pod uwagę kilka kwestii praktycznych. Początkowo planowaliśmy chór, rolę dziecięcą ze śpiewem, ale ponieważ nie mogliśmy znaleźć odpowiednich wykonawców, musieliśmy to wszystko napisać od nowa. W pewnym momencie stało się jasne, że czas ucieka, ostatnia wersja libretta liczy siedemdziesiąt stron i wtedy zapytałem: jak można pisać i uczyć się tak dużo muzyki w miesiąc? Powiedziałem, że to niemożliwe. Zaczęliśmy szukać wspólnych rozwiązań, wiele rzeczy trzeba było wyciąć. Oczywiście było to dla librecisty bardzo bolesne, ale nie mieliśmy innego wyjścia.
Niestety na ostatniej próbie doszło do niezręcznej sytuacji z librecistą: poczuła się urażona, że ​​wycięto libretto, a nawet obwiniła za to muzyków.

JB: Opisz sam spektakl. Jak wszystko wyglądało na scenie?

KS: Każdą z trzech lokalizacji trzeba było za każdym razem dostosowywać od nowa. Pierwsza lokalizacja to mała galeria, zlokalizowana w swego rodzaju przejściu, za szybą. Performerzy pracowali zarówno wewnątrz galerii, jak i na zewnątrz. Muzycy pochodzili z zewnątrz. Nastąpiła trudna interakcja. Podczas duetu obie wokalistki znalazły się po różnych stronach tej szklanki.

JB: Czy łatwo było współpracować ze śpiewakami?

KS: Starałem się w miarę możliwości uwzględniać życzenia wszystkich. Wyjaśnili mi, jak wygodniej byłoby im śpiewać, co wydaje się piękniejsze, co lubią. Dostosowałem się do nich, dałem im wystarczająco dużo swobody, aby mogli rozmawiać o wszystkich swoich życzeniach i starałem się uwzględniać je w jak największym stopniu. Nie chodziło o całkowitą fiksację ich partii. Jedna z performerek, starsza Amerykanka z doświadczeniem w śpiewie operowym, siedziała statycznie w kącie, niewidoczna – i śpiewała w pełni nagrany i zatwierdzony tekst. Ale ja też przez to przechodziłam razem z nią, starając się uwzględnić wszystkie jej życzenia i sugestie. Jeśli chodzi o drugą performerkę, Salome, byłam dość lojalna wobec tego, że potrafiła zmienić pewne momenty. Oznacza to, że mieliśmy ustalony schemat improwizacji dla poszczególnych scen.

JB: Czy podczas spektaklu sama grałaś w zespole?

KS: Tak, grałam na skrzypcach, to ułatwiało sprawę, bo sama grałam i właściwie dawałam radę. Zespół zaprezentował wprowadzenie do elektroniki. W tej wersji oprócz skrzypiec, wiolonczeli i elektroniki mieliśmy także perkusję: wibrafon, waterphone i różne instrumenty szumowe. Wszystkim zajmowały się cztery osoby.

JB: Czy sądzisz, że w takich przedstawieniach widz stara się podążać za fabułą, czy ważniejsze są dla niego jakieś emocjonalne wskazówki, hasła?

KS: Trudno mi powiedzieć. Prawdopodobnie każdy postrzega to inaczej. Bez znajomości libretta chyba trudno zrozumieć, o czym dokładnie jest. Dlatego rozdaliśmy libretto publiczności. Oczywiście nie zabrakło emocjonalnych haczyków i empatii. Podtytuł opery brzmi „arka”. Misterium zdaje się ucieleśniać dwie możliwości rozwoju naszego świata i społeczeństwa. Pierwszą opcją jest sen. Bohaterka po raz pierwszy widzi w strasznym śnie zbliżające się katastrofy. A potem przychodzi kolejna wizja, w której rozumie, że świat można uratować, jeśli wszyscy się zjednoczymy, zaakceptujemy siebie nawzajem. Moja muzyka bezpośrednio odzwierciedla te dwie perspektywy.

Centralną sceną akcji jest tzw. budowa arki. Performerzy budują go z własnych ciał. Jest to swego rodzaju alegoria, arka jako dom przyjaźni. Budujesz go i znajdujesz przyjaciół. Oznacza to, że budując arkę, sami stajemy się tą arką i dzięki zjednoczeniu możemy się ocalić. Ta centralna scena trwa około dziesięciu minut. Performerzy, w tym dziewczyna na wózku inwalidzkim i krasnoludek, budują swoje ciała w postacie, które osobiście przypominają mi fotografie z przedstawień z lat 20. XX wieku z ich cielesnymi piramidami gimnastycznymi.

JB: Jeśli dobrze zrozumiałem, w przedstawieniu różni wykonawcy pełnią role wokalne i wizualne? Czy można powiedzieć, że spektakl skupia się bardziej na plastyczności, na ruchu?

KS: W sumie wystąpiło sześciu wykonawców, ale w obu odsłonach wystąpił jeden wokalista. Ale jednocześnie na pewno nie jest to spektakl dramatyczny z muzyką. Tutaj performerzy nie zmieniają kostiumów, ich role nie kontrastują, nic nie mówią, czyli fabuła rozgrywa się jedynie poprzez śpiew. Ostry kontrast scen pochodzi z muzyki. Utopijny obraz tworzy minimalistyczna muzyka, jasne harmonie, cała scena inspirowana jest nową prostotą i minimalizmem. Zamiast tego w scenie strasznych snów zastosowałem stylistykę nowej szkoły wiedeńskiej, aby dopełnić dźwiękowy chaos. Po zbudowaniu arki wyrocznia w swoim poetyckim przemówieniu „o spalonych polach” zapowiada obraz apokalipsy – rzeczywistości, która grozi nam, jeśli nie opamiętamy się i nie pomyślimy o przyszłości.

JB: Jaka była reakcja publiczności i krytyków na spektakl?

KS: Szczerze mówiąc, ostatnio niezbyt śledzę media. W „Teatrze Bauturm” rozmawiałem z muzykologiem, kierownikiem wydziału muzycznego, a także z absolwentami konserwatorium, którzy przyszli na spektakl. Zauważyli kontrast pomiędzy minimalistyczną, raczej prostą muzyką, a wyglądem wykonawców, którzy zawsze byli w tych samych ubraniach, jakby postrzępionych, nieskazitelnych. To były te „żywe stworzenia”.

JB:: Czy planujesz kontynuować tę linię, tworzyć nowe opery performatywne o gorących tematach?

KS: Właściwie było to ciekawe, ale dość trudne doświadczenie, które wymagało dużego wysiłku. Był to jednak bardzo ważny projekt, który dał dobry wynik. Być może po pewnej przerwie znów podjąłbym się podobnej pracy. może będziemy kontynuować, jeśli zgodzą się muzycy – wiolonczelista i muzyk elektroniczny, z którymi stworzyliśmy zgrany, kreatywny zespół.

Chciałabym także spróbować swoich sił w bardziej tradycyjnych, przewidywalnych projektach. Po ostatnim przedstawieniu w Kolonii odbyłem rozmowę z dyrektorem działu artystycznego Teatru w Bauturm. Moja muzyka spodobała się dyrekcji teatru. Powiedziałem, że w przyszłości chciałbym realizować projekty związane z tym, co jest mi bliskie, czyli wojną na Ukrainie. Uzgodniliśmy możliwą dalszą współpracę. Może to być inny zespół i inny format, ale o tematyce Ukrainy i wojny.

JB: Do Niemiec przeprowadziłaś się po studiach w Narodowej Akademii Muzycznej Ukrainy w klasie Tarasa Yaropuda. Opowiedz nam, jaki był powód twojej przeprowadzki: cele zawodowe czy chęć samodzielnego dorastania w innym kraju, zdobycia innego doświadczenia?

K.S.: Decyzja o wyjeździe na studia do Niemiec miała charakter czysto zawodowy i to właśnie wpłynęło na wybór kraju. Myślałem o rozwoju zawodowym i perspektywach. Byłem bardzo zadowolony z życia w Kijowie, nie chciałem wyjeżdżać z tego miasta, zdecydowanie nie szukałem lepszego życia. Posunięcie to wiązało się ze świadomością, że w Niemczech można się wiele nauczyć, że w tym kraju jest duże skupisko wybitnych muzyków, wydarzenia kulturalne, możliwości szkoleń i rozwoju zawodowego.

Najpierw przez pięć lat studiowałam grę na skrzypcach na wydziale wykonawczym w Kolonii, uzyskując tytuł licencjata, teraz po raz drugi po studiach na Ukrainie. A po dosłownie ukończeniu studiów licencjackich z zakresu wykonawstwa zapisałem się na teorię i kompozycję, gdzie również studiowałem przez pięć lat. A teraz kontynuuję naukę gry na skrzypcach barokowych w Essen. Wszystko to rozciągnęło się w czasie, gdyż zawsze musiałam łączyć studia z pracą i różnymi projektami artystycznymi. W Ukrainie szansą jest tylko nauka. W Niemczech muszę pracować, koncertować, pracować nad projektami.

JB: Po inwazji Rosji na Ukrainę na pełną skalę rozpoczęliście wraz z zespołem aktywną działalność wolontariacką i charytatywną. Jak to się wszystko zaczęło i jak toczy się teraz?

KS: Dosłownie od marca 2022 roku ogarnęła nas ogromna chęć zrobienia wszystkiego, co w naszej mocy, aby pomóc Ukrainie. Dla muzyka najskuteczniejszą formą pomocy są koncerty charytatywne. Robiłem to w ramach różnych zespołów i grup. Już na początku marca 2022 udało mi się wraz z naszym zespołem (niestety w niepełnym składzie) zorganizować charytatywny koncert muzyki barokowej. Udało nam się zebrać na nią zaskakująco dużą kwotę – około 5 tysięcy euro. Było to dla mnie nowe doświadczenie, ponieważ za te pieniądze na prośbę szpitala w Czerniowcach zdecydowaliśmy się na zakup ambulansu, który musiałem sam znaleźć i przewieźć na Ukrainę. Pierwszym samochodem był autobus, który później przebudowano na Ukrainie do transportu rannych. Ale nawet podczas poszukiwań tego koralika zarezerwowałem wyposażoną karetkę. Udało się ją kupić dzięki kolejnemu projektowi ze znakomitą wiolonczelistką Natalią Subbotiną z Narodowej Orkiestry Symfonicznej. Koncerty odbyły się głównie w Belgii, gdzie zebraliśmy jeszcze większą kwotę – około 14 tysięcy euro. Wykonywaliśmy muzykę ukraińską jako kwartet smyczkowy, graliśmy w Parlamencie Europejskim, gdzie poznaliśmy Ursulę von der Leyen. Do tego projektu specjalnie zaprosiłem Martę Deichakivską, altowiolistkę z Opery Narodowej Ukrainy. W zdecydowanej większości koncertów partię drugich skrzypiec wykonał Oleksandr Rudyk z Orkiestry Prezydenckiej.

JB: Kiedy rozpoczęła się twoja współpraca z niemiecko-ukraińskim stowarzyszeniem „Żółto-Błękitny Krzyż” (Blau-Gelbes Kreuz)?

KS: Organizacja ta istnieje od 2014 roku. Początkowo zajmowała się pracą społeczną, w szczególności organizowaniem wypoczynku dla dzieci ze strefy działań wojennych w Donbasie oraz organizowaniem demonstracji na rzecz Ukrainy. Jednak po rozpoczęciu wojny rosyjsko-ukraińskiej na pełną skalę „Żółto-Błękitny Krzyż” rozpoczął szeroko zakrojoną działalność charytatywną. Zwróciłem się do nich początkowo po prostu z prośbą o pomoc w zorganizowaniu przekazania na Ukrainę zebranej przeze mnie pomocy. Pieniądze mieliśmy tylko na samochód, tylko częściowo mogliśmy go zapełnić lekarstwami, a Żółto-Niebieski Krzyż zapełnił go pomocą humanitarną. Ludzie w tej organizacji byli zaskoczeni, że niewielka grupa muzyków była w stanie samodzielnie zebrać fundusze i kupić samochód. Od tego zaczęła się nasza aktywna współpraca.

Mniej więcej miesiąc po rozpoczęciu wojny na pełną skalę zostałem członkiem tej organizacji charytatywnej. Poważnie rozwinęli współpracę z politykami i sponsorami, próbując zachęcić niemieckie społeczeństwo do przekazywania środków na pomoc Ukrainie. Mają kilka bardzo ważnych projektów. W szczególności dostarczają plecaki dla lekarzy wojskowych. Co tydzień piloci-wolontariusze latają z Kolonii do granicy z Ukrainą, dostarczając te plecaki. Kolejnym ich projektem są paczki dla noworodków na Ukrainie.

JB: W ostatnim czasie zajęłaś się poszukiwaniem nowoczesnego ultrasonograficznego urządzenia diagnostycznego dla oddziału intensywnej terapii Instytutu Kardiologii im. Mykoły Strażeska, gdzie obecnie leczonych jest wielu pacjentów wojskowych i cywilnych w ciężkich stanach, oraz zakup urządzenia i jego dostawę sfinansował Żółto-Niebieski Krzyż. Jak udało Ci się to zorganizować?

KS: Organizacja otrzymuje wiele próśb z Ukrainy i stara się zrealizować każde z nich. Czasami w znalezienie niezbędnego sprzętu zaangażowani są niemieccy specjaliści, chociaż jest to bardzo trudne, ponieważ Żółto-Niebieski Krzyż to stosunkowo młoda organizacja charytatywna, która nagle stała się niezwykle popularna. Obecnie pracuje tam wielu młodych ludzi.

Organizacją kieruje Linda Mai, a jej działem medycznym kieruje Wiktoria Bojko, młoda lwowska dziewczyna, która przygotowuje się do doktoratu na Uniwersytecie w Bonn. Na jej barkach spoczywa praca ogromnego działu medycznego – sortowanie, dostawa, a także odpowiedzialność za to, na co warto wydawać pieniądze. Oczywiście takiego wolontariatu można się nauczyć jedynie poprzez osobiste doświadczenie. Nie ma zawodowych wolontariuszy. Konkretnie, jeśli chodzi o poszukiwania urządzenia USG dla Kijowskiego Instytutu Kardiologii, ta część pracy spadła na mnie.

JB: Jakie są obecnie nastroje w Niemczech w sprawie pomocy Ukrainie w jej walce o niepodległość? Czujesz pewien brak entuzjazmu? Jak ogół społeczeństwa niemieckiego postrzega wojnę na Ukrainie?

KS:Jakaś część społeczeństwa niemieckiego starała się o to, żeby zarówno wilki były nakarmione, jak i owce całe, za wszelką cenę szukano pokoju. Wydaje mi się jednak, że większość niemieckiego społeczeństwa rozumie, że w obecnej sytuacji jest to niestety niemożliwe. W Niemczech działają struktury finansowane przez Rosję, organizują odpowiednie wiece i starają się promować swój program.

JB: Zatem wpływ rosyjskich petrodolarów na społeczeństwo niemieckie jest nadal odczuwalny?

KS: Tak, to jest odczuwalne. Na przykład nawet w Kolonii 9 maja odbyły się prorosyjskie wiece. Co więcej, ich organizacją kierowała mieszkanka Dniepru, od dłuższego czasu mieszkająca w Niemczech. Jeśli chodzi o wolontariat na rzecz Ukrainy, prawdziwych wolontariuszy jest niewielu. Wiosną 2022 r. wiele osób na Ukrainie i w Niemczech zgłosiło się na wolontariat. Jednak jedno to szybka reakcja na wydarzenie, a drugie to długoterminowa, systemowa praca. W pewnym momencie ludzie zaczynają przypominać sobie własne problemy, skupiają się na swoich sprawach i emocjonalnie oswajają się z obecną sytuacją. I okazuje się, że z dużej liczby osób, które na początku chciały pomóc, zostaje tylko trzon wolontariuszy – ale bardzo dobrze, że istnieje i na Ukrainie, i w Niemczech. „Żółto-Niebieski Krzyż” to właśnie taki trzon aktywnych ludzi, którzy pozostają w tym samym aktywnym tonie, ze świadomością, że ich praca jest ważna i wykonują ją bezinteresownie na co dzień.

Wywiad odbył się w języku ukraińskim, a jego wersja niemiecka została opublikowana w 137. numerze partnerskiego magazynu „Positionen”