Yana Shliabanska: Muzyka nie tylko do słuchania

Rozmawiamy przez telefon pod koniec października. Yana Shliabanska dzwoni do mnie, siedząc na zewnątrz – wieczory zaczęły robić się chłodne, ale, jak przypuszczam, wykorzystała ten moment na przerwę od pracy kompozytorskiej. Aktualnie pisze operę. Mimo mojej ciekawości Yana niechętnie zdradza jakiekolwiek szczegóły – do premiery, zaplanowanej na 26 maja przyszłego roku w Dessau, w Niemczech, zostało jeszcze sporo czasu.

Bohaterka opery próbuje dowiedzieć się, co stało się z jej pradziadkiem, który w latach trzydziestych XX wieku zniknął bez śladu. Jedyna osoba, która mogłaby jeszcze zachować fragmenty wspomnień o nim, stopniowo popada w demencję. Mimo to bohaterka próbuje odtworzyć łańcuch pamięci swojej rodziny. Jej poszukiwania ostatecznie prowadzą ją do Sandarmochu – miejsca masowego pochówku ofiar tzw. stalinowskich czystek. Wydarzenia rozgrywają się poprzez serię fantasmagorycznych przesunięć w czasie i przestrzeni.

Zamiast zagłębiać się w plany na przyszłość, postanawiamy rozpocząć rozmowę od najnowszego Kwartetu (2025) na saksofon solo, napisanego podczas programu IRCAM Cursus. Shliabanska miała już okazję pracować tam w ramach Manifest Academy w 2022 roku. Proszę Yanę o porównanie tych doświadczeń, ale…

Yana Shliabanska: Nie ma czego porównywać. Jedno było krótkim zetknięciem z IRCAMem, drugie oferowało pełny program, który pozwolił mi naprawdę zanurzyć się w tej instytucji – roczny kurs. Dosłownie spędza się tam całe dnie, a nawet noce. Moim kuratorem był Pierre Jodlowski, moim zdaniem wyjątkowo dobry w pracy z młodymi kompozytorami. Bardzo mnie zainspirował, pomógł mi rozwinąć najlepsze pomysły. To był intensywny rok i wciąż go sobie porządkuję w głowie. Zwłaszcza premierę Kwartetu, która niedługo będzie dostępna w internecie.

Yana Shliabanska, Pan Serenade (2023), fot. Ksenia Yanko

Marta Konieczna: Uwielbiam ten utwór. Szczególnie sposób wykorzystania przestrzeni – wykonawca biegnie od jednego saksofonu do drugiego, budując kwartet jako solista.

YS: Szukałam specyficznego języka, by mówić o tym, co dzieje się teraz w moim kraju i jakie jest moje osobiste doświadczenie tej sytuacji. Pracując nad ideą tego utworu, pytałam samą siebie: co mogę teraz powiedzieć? Co czuję? I odpowiedź jest dla mnie absolutnie jasna – pustkę. Brak ludzi, ich nieobecność. Szczególnie tych z mojego pokolenia, którzy są fizycznie zabierani ze społeczeństwa i wspólnot i nagle po prostu przestają istnieć. To ogromna tragedia, bo to my bylibyśmy odpowiedzialni za odbudowę kraju. A najlepsi idą pierwsi, odważni, z silnymi ideami. I pierwsi też giną.

Tak właśnie pojawił się pomysł pokazania braku ludzi. Pokazania, jak to się odczuwa. Żeby było to bardziej czytelne, zdecydowałam się pracować z dystansem – ustawienie czterech instrumentów blisko siebie, na przykład w rzędzie, nie byłoby tak dramatyczne. Duża odległość pozwala nam doświadczyć, jak trudno jest wykonawcy utrzymać tempo i jak bardzo jest on na granicy wytrzymałości. Musi nieustannie przecinać przestrzeń widowni, która za każdym razem, gdy zmienia pozycję, zbiera się ciasno wokół niego – jak ławica ryb.

To był dla mnie kolejny ważny aspekt kompozycji – pytanie o to, jak pracujemy z publicznością i jak z nią wchodzimy w interakcję. Zadaję je sobie od 2018 roku. To wtedy stworzyłam instalację dźwiękową Verbova (2018), złożoną z drewnianych szkolnych ławek – a właściwie z chodzenia po nich. Ten gest był moją refleksją nad komunikacją z odbiorcą, nad tym, jak słuchać mojej muzyki. Dlatego zdecydowałam się na coś interaktywnego. Słuchacz nie jest statyczny – jego ruch, jego ciało są zaangażowane w proces słuchania. Ta idea powraca w Kwartecie. Publiczność powinna przez cały czas stać, być uważna na ruchy wykonawcy, nieustannie się obracać i przemieszczać. To pozwala także widzieć muzyka z różnych miejsc i perspektyw. Ostatecznie jednak to odpowiedzialność i wolność widza – może on w każdej chwili zmienić swoją pozycję i punkt widzenia.

MK: Brak ludzi, a jednak sala jest pełna… Skoro mówisz o potrzebie aktywizowania odbiorców do zmiany perspektywy, zastanawiam się nad wspólnotą muzyczną w ogóle – szczególnie europejską. Jakie działania powinna podjąć wobec agresji w Ukrainie? Jak wspierać dziś ukraińskich artystów? Czego od tej wspólnoty oczekujesz?

YS: Nie wiem, czy teraz jestem w stanie utożsamić się z tym utworem. Ostatnio czuję się trochę osamotniona – mimo licznych platform stworzonych dla ukraińskich artystów. To było naprawdę piękne: chyba po raz pierwszy w historii znaleźliśmy się tak bardzo w centrum uwagi, po raz pierwszy pojawiło się tyle zainteresowania tym, co robimy. Wcześniej nie istnieliśmy na europejskiej mapie muzycznej w ogóle. Bardzo dobrze, że dostaliśmy możliwość swobodnej wypowiedzi. Myślę jednak, że ta formuła już się wyczerpała.

Nie jestem osobą, która jest w stanie zaproponować jakieś rozwiązanie… Ważniejsze od samego dawania miejsca w świecie muzycznym ukraińskim artystom jest budowanie długoterminowych współprac. Moim marzeniem jest, by nie być w uprzywilejowanej pozycji jako artystka tylko dlatego, że jestem Ukrainką, ale raczej dlatego, że moja praca jest dobra. Tak jak w IRCAM – byłam wybrana jako artystka, nie jako ukraińska artystka.

MK: Czy nie jest tak, że artyści z Europy Środkowej i Wschodniej generalnie rzadko bywają widoczni na międzynarodowych scenach? Czy czujesz, że odbiór twoich prac jest inny na Zachodzie?

YS: To zależy od miejsca. Na przykład w Paryżu czułam ogromną różnorodność, zarówno kulturową, jak i w codziennym życiu i nie czułam się tam obco. W Polsce powiedziałabym, że jest nadal bardziej konserwatywnie.

MK: Jeśli mogę zapytać – jak wybuch wojny zmienił twój sposób komponowania?

YS: Niewiele chcę na ten temat mówić. Oczywiście wpłynęło to na moją pracę, bo wpłynęło na moją osobowość. Przede wszystkim wpłynęło na mnie jako człowieka – na to, co czuję i co mnie niepokoi.

MK: Na YouTubie jest krótki film przedstawiający twój dźwięk do wystawy w formie wideo Darii Koltsovej.

YS: Dobrze, że to wideo istnieje. Było częścią projektu z samego początku wojny. Organizatorzy Kyiv Contemporary Music Days poprosili nas, ukraińskich kompozytorów, o nagranie krótkiego wideo z miejsca, w którym się wtedy znajdowaliśmy. Dla mnie to jest rodzaj dokumentacji tamtego okresu. To coś bardzo małego, ale stanowi obraz tamtego czasu i stanu.

MK: Porozmawiajmy jednak o twojej muzyce. W ubiegłym roku wystąpiłaś na Festiwalu Warszawska Jesień. Ten Commandments to nie typowa kompozycja, a raczej multimedialny performance. Wykorzystałaś polskie plakaty – jaki stał za tym pomysł?

YS: Wczoraj akurat oglądałam nagranie tego spektaklu, więc moje wrażenia są świeże. Chciałam pracować z polskimi plakatami po tym, jak zobaczyłam je na Biennale Plakatu tutaj, w Warszawie. Znałam już ogromną historię polskiej szkoły plakatu i bardzo chciałam dowiedzieć się więcej. Dzięki przyjaciołom z Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie mogłam zajrzeć do tamtejszej biblioteki. Zaciekawił mnie temat bezpieczeństwa i higieny pracy. Uznałam, że zabawne będzie użycie tych staromodnych plakatów i potraktowanie ich jako metafor – jako dziesięciu ironicznych przykazań. 

Punktem wyjścia był plakat z wielkim żelazkiem, bardzo śmieszny. Zaczęłam budować instrument razem z moim kolegą – Ereh Saw – artystą medialnym z Ukrainy. (Czytane od tyłu brzmi: „was here”.) Zamienił ten codzienny przedmiot w noisowy instrument. A ja jestem wielką fanką noise’u. W innym moim performansie, Pan Serenade (2023), używam podobnej koncepcji – garnka. Garnek… żelazko… Będę dalej sięgać po takie przedmioty – mam już pewne pomysły. 

Temat Ten Commandments to wolność uzyskana przez ironię. Chciałam zrobić coś na granicy, coś, o czym nie wiadomo do końca, czy jest poważne, czy nie. To mnie bardzo interesuje – bycie na krawędzi. Gramy w piłkę nożną głową Kim Dzong Una w kostiumach z lat sześćdziesiątych w trakcie wykonywania utworu. I to brzmi okropnie. Ta muzyka jest nie tylko do słuchania, jest też do oglądania.

Yana Shliabanska, Ten Commandments, Warszawska Jesień 2024, fot. Rafał Latoszek

MK: Ten jeden utwór zawiera… powiedziałabym, że trzy bardzo wyraźne linie w twojej muzyce. Pierwsza to użycie codziennych przedmiotów i zamienianie ich w instrumenty. Druga to elektryczność i kable (też w Pan Serenade), a także specyficzne brzmienia obiektów elektronicznych. I to buczenie, szum. Mam wrażenie, że słyszałam to buczenie w wielu twoich utworach. I oczywiście aspekt performatywny. Czy pracujesz raczej z elektroniką, czy z elektrycznością?

YS: Bardzo lubię estetykę elektroniki, szczególnie tej radiowej. Cały ten analogowy świat. Choć nie miałyśmy pieniędzy, byłyśmy ambitne i ostatecznie wyszło dobrze.

Bardzo podoba mi się estetyka elektroniki, zwłaszcza tej radiowej. Cały ten analogowy świat. W 2019 roku dostałam grant na bardzo duży projekt – interaktywną instalację dźwiękową Breathing na 100 głośników. Zdecydowałyśmy się ją zrealizować. Chociaż nie mieliśmy wystarczających środków finansowych ani zasobów, byliśmy pełni ambicji i nieco naiwni.

Za samą instalacją stała ściana z kilometrów kabli. Takich, których nie wolno dotykać, bo to niebezpieczne. To mnie bardzo inspiruje. Innym moim źródłem inspiracji jest matematyka. Jestem zazdrosna o ludzi, którzy zajmują się nią zawodowo, i mam dla nich głęboki szacunek. Przecinanie kabli w Pan Serenade było w gruncie rzeczy gestem ironicznym. Tak właśnie radzimy sobie z natłokiem informacji – dosłownie obcinamy je.

Myślę, że pięknie się z nimi pracuje, są jak wrażliwe, wyeksponowane nerwy. W Ten Commandments chciałam wejść na scenę trzymając w ręku urwany kabel. Ale ponieważ nie było to do końca bezpieczne, zdecydowałam się pracować tylko z wtyczką jack. To jak dotykanie czegoś zakazanego, elektronika, której nie powinno się dotykać. 

Jest to mocno związane z moją osobowością – gdy zaczęłam grać elektronikę, zaczęłam na scenie noise’owej, w undergroundzie. Był to sposób na protest przeciwko Akademii Muzycznej i środowisku. Moja przyjaciółka i ja założyłyśmy duet około 2017 roku. Nazywał się GUMA. Byłyśmy dwiema dziewczynami, które zostały wyedukowane do roli klasycznych pianistek, wyglądające jak „grzeczne dziewczynki”. Przychodziłyśmy na głośne imprezy, gdzie starsi mężczyźni grali hałaśliwy noise. I myśmy też grały noise. To oznaczało dla mnie dużo wolności – jak uchwycić albo tchnąć trochę świeżego powietrza w tę muzykę. Bardzo odświeżający czas po okresie edukacji muzycznej, rozpoczętej w wieku sześciu lat: z mnóstwem zasad, konserwatywnymi perspektywami, mówiono nam, co jest dobre, co złe, co zakazane. Jak napisać walca? Jak skomponować polkę? Czym jest muzyka? Wtedy nawet się nad tym nie zastanawiałyśmy.

Wracając jednak do kabli – zaczęłyśmy grać elektronikę nie mając pojęcia o tym, jak się to robi. Teraz myślę, że brak podejścia był w jakimś sensie naszym podejściem. Miałyśmy jeden laptop na dwie! I tablet graficzny, który postanowiłyśmy wykorzystać. Ale musiałyśmy wymyślić, jak. Chciałabym zachować tę postawę w swoim zawodowym życiu. Ten zachwyt dźwiękiem. Nawet jeśli teraz mniej więcej wiem, co robię – no cóż, spędziłam rok w IRCAMie (śmiech).

MK: Czy próbujesz wydobyć coś z tych codziennych przedmiotów? Czy są dla ciebie objects sonores, czy to raczej instrumenty?

YS: Nie traktuję ich jako obiektów dźwiękowych czy brzmiących, ale raczej jako instrumenty. Garnki, żelazka, szklanki – mam już kolejny pomysł, choć znowu nie mogę za wiele powiedzieć…

Yana Shliabanska, Ten Commandments, Warszawska Jesień 2024, fot. Rafał Latoszek

MK: Napisałaś też artykuł o metainstrumentach w twórczości Chayi Chernowin?

YS: Zgadza się, przygotowywałam pracę o jej twórczości, ale jej nie skończyłam. Nasze podejścia kompozytorskie w tej kwestii są bardzo różne. To zresztą chyba powód, dla którego przestałam to badać – poczułam, że nie mogę się z nią utożsamić.

MK: Są też instrumenty z obiektów niezidentyfikowanych… Yano, proszę, powiedz mi – na czym grasz w utworze MOTION[LESS] (2020)?

YS: O, to zabawna historia – może to wyglądać jak instrument, ale to naprawdę znaleziony przedmiot. Przyszłam do galerii, miałam pięć minut do performansu, i wtedy go zobaczyłam. Trochę przypominał wiatrak – główny obiekt z wideo towarzyszącego kompozycji. Powiedziano mi, że to część dzieła sztuki, zostawiona przez autora do wyrzucenia. „Tak, tak, wyrzuciliśmy to, po prostu weź!” – powiedzieli mi, a ja wymyśliłam, jak grać na tym muzycznie. Wystarczyło kilka mikrofonów kontaktowych. Więc tak – można powiedzieć, że kradnę rzeczy (śmiech).

MK: A ja myślałam, że to jakiś wyjątkowy syntezator Playtronica… No dobrze – skoro mówimy o performansach, jesteś wykonawczynią wielu własnych utworów. Ale nie wszystkich. Potrafisz zostać w roli kompozytorki. Jak wygląda dla ciebie to szczególne rozróżnienie? Jak przełączasz się między rolami?

YS: W sumie nie widzę aż takiej różnicy. Po prostu uwielbiam grać, kiedy tylko mogę. Uwielbiam też być na scenie, a gdy czasem nie mogę, i tak performuję – tyle że za kulisami, na przykład przy elektronice albo jako sound designerka spektaklu teatralnego. To też rodzaj gry – a ja gry bardzo lubię. Wykonawstwo pomaga mi rozumieć innych wykonawców i łączyć się z nim. Co mogłabym mu powiedzieć, gdybym sama tego nigdy nie doświadczyła? 

Słyszę wielu kompozytorów, którzy sami wykonują swoją muzykę, bo chcą ją kontrolować. Mówią: nikt nie zagra tego lepiej ode mnie. Ale nie o to mi chodzi. Dlatego moje partytury często pozostawiają pewną swobodę interpretacji. To nie improwizacja, partytury są wciąż określone- nazwałabym to pozostawieniem przestrzeni na wkład wykonawcy. Wspólna praca nad utworem to komunikacja, nie dyrektywa.

MK: Piękna graficzna partytura dla Mill: the conversion of energy (2017) wygląda jak przykład mniejszej dyrektywy i dużej przestrzeni na ten wkład, prawda?

YS: Niekoniecznie. To jest bardzo algorytmiczny utwór! Trzeba go czytać naprawdę precyzyjnie, choć przyznam, że wygląda, jakbym stworzyła swobodną partyturę graficzną. Ale to po prostu mój specyficzny sposób pisania.

Dla mnie muzyka dziś musi mieć warstwy: performatywną, wizualną i ruchu.

W Mill pojawia się aspekt wizualny, ale nie tylko jako wizualizacja utworu. To część ekspresji tego dzieła. Starałam się narysować w tej partyturze skrzydła wiatraka – są w okręgu i się obracają, prawda? Poza tym wykonawcy siedzą w okręgu podczas wykonania.

fot. Roman Chyhrynets

MK: Z drugiej strony twoje partytury wydają się dość szczegółowe. Nie powiedziałabym, że sztywne, bo są tam zabawne żarty, jak mały, memiczny szkielet z saksofonem w Quartecie. W innych miejscach – szkice pokazujące, jak trzymać saksofon. Czy masz jakieś szczególne podejście do tego? Te partytury naprawdę komunikują się z muzykiem.

YS: Starałam się unikać linearnych narracji w pisaniu muzyki – moim zdaniem linearność do niej nie pasuje. W moim odbiorze dźwięku wszystko dzieje się jednocześnie i chciałabym nie tylko słyszeć, ale i widzieć wszystko naraz. To samo dzieje się w partyturze Con fuoco (2023) – to schemat gry, której nie da się przeczytać od początku do końca. Utwór tak naprawdę nie ma jednej partytury, tylko skomponowane jej części. Jeszcze bardziej wybrzmiewa to w The Route of [Im]probabilities (2024). Bywa to jednak wyzwanie w kontekście komunikacji z wykonawcą.

MK: Wiatrak pojawił się też w performansie MOTION[LESS], o którym mówiliśmy wcześniej. Co jest w nich takiego wyjątkowego?

YS: Jest w tym obiekcie coś magicznego. Są bardzo stare, pradawne; kryją w sobie potencjał nieustannego ruchu obrotowego, nawet gdy pozostają w spoczynku… W tamtym performansie postanowiłam odwiedzić zabytkowy wiatrak z XVII wieku w obwodzie połtawskim na Ukrainie. Nazywa się Dikanka. Wiatrak nie działał, więc w wideo zmontowano go tak, żeby wyglądał, jakby się obracał. W mojej pracy uwielbiam to, że skłania mnie do przygód takich jak ta. 

Wiatrak stał na polu, pośrodku niczego. Było zimno, kończyła się już jesień. Wiatr wiał ze wszystkich stron, wokół żadnych ludzi. Grałam właściwie tylko dla tego wiatraka. Żeby go poruszyć.

MK: Teraz rozumiem, skąd w tym utworze bierze się ten niepokojący nastrój. To rodzaj atmosfery, z którą lubisz pracować – inny, jeszcze mocniejszy przykład to OUT[come] (2021): muzycy odziani w kombinezony ochronne i maski grają na instrumentach, powoli przemierzając przestrzeń galerii.

YS: Ten utwór dotyczy Czarnobyla – a dokładniej historii trzech nurków, którzy weszli do radioaktywnej wody tuż po wybuchu, żeby zamknąć zawory i zapobiec kolejnej eksplozji.

Trzej muzycy są ich analogią. Kiedy zobaczyłam lokalizację, okazało się, że jest tam ogromna konstrukcja przypominająca komin. Publiczność jest na górze, a muzycy rzeczywiście nurkują pod spód. Dopiero potem przyszlo skojarzenie z pandemią COVID.

MK: The Route of [Im]probabilities ma partyturę w formie gry planszowej. Jest przeznaczona dla zespołu i – co bardzo interesujące – dla niemuzykalnych dzieci.

YS: To szczególny projekt, poświęcony tymczasowo wysiedlonym rodzinom. Wyobraziłam go sobie jako rodzaj terapeutycznej gry. Chciałam stworzyć przestrzeń, w której dzieci mogą działać, zadbać o siebie i komunikować się z muzykami. Uwielbiam efekty tego projektu! 

Dla nas, muzyków z klasycznym wykształceniem, postrzeganie muzyki w tak czysty sposób jest już niemożliwe. Mamy w głowach mnóstwo klisz. To była ogromna przyjemność obserwować, jak te dzieci słuchają dźwięków. Na co zwracają uwagę? Jak muzycznie pracują z różnymi przedmiotami? I bardzo ciekawie było zobaczyć moje własne doświadczenie edukacji muzycznej przez ich pryzmat.

MK: A co z twoją edukacją muzyczną?

YS: To była bardzo, bardzo długa droga. W życiu zawodowym nie robiłam niczego poza muzyką. Chciałam komponować od małego. Pisałam w dzienniku, że chcę być kompozytorką, choć tak naprawdę nie wiedziałam, jak to robić, i nie miałam nauczyciela. Ale kiedy go znalazłam, natychmiast stało się to dla mnie sprawą bardzo poważną. Zbierałam informacje z każdego źródła. Dziennik stał się wtedy przestrzenią, w której pracowałam nad różnymi formami i ćwiczeniami, które pisałam dla siebie. Każdego dnia transponowałam kolejny fragment solfeżu. Wszystko, co uznawałam za przydatne dla mnie jako kompozytorki. Naprawdę zależało mi na samokształceniu, a nie tylko na nauce w szkole.

MK: Dobrze, nie będę cię dłużej trzymać na zewnątrz w chłodzie! Dziękuję, Yano, za twój czas i życzę owocnej pracy w Warszawie nad nowym utworem! 

YS: Dziękuję też, Marto!