Yurii Pikush: Skomplikowany, wielowymiarowy ruch

Muzyka młodego ukraińskiego kompozytora Yuriia Pikusha coraz częściej rozbrzmiewa na światowych scenach. W wieku 27 lat ma na koncie około trzydziestu wykonanych utworów, współpracę z czołowymi ukraińskimi i zachodnimi zespołami oraz premiery na międzynarodowych festiwalach muzyki współczesnej w Ukrainie, Polsce, Niemczech i Stanach Zjednoczonych. W tej rozmowie Pikush dzieli się swoimi refleksjami na temat tego, jak postrzega swoją muzykę, jak młody kompozytor może integrować się z muzyczną infrastrukturą i jakie nowe wyzwania stoją przed ukraińskim muzykiem w czasach wojny.

Tetiana Novytska: Prawie wcale nie wypowiadasz się na temat swojej muzyki. Czujesz się komfortowo komentując swoje utwory? I jak myślisz, czy muzyka w ogóle potrzebuje komentarza?

Yurii Pikush: Muzyka na pewno potrzebuje komentarza, szczególnie współczesna. Jednak dla mnie jest to trudne – wydaje mi się, że każdą moją wypowiedzią psuję tę muzykę, zmieniam jej sens.

TN: A kiedy ktoś komentuje twoją muzykę?

YP: Zwykle czuję się z tym źle.

TN: To dobry początek wywiadu.

YP: Mogę komentować utwór, jeśli werbalizuję dla siebie samego jego ideę. Ale czasem nie wyrażam jej słowami – ona pojawia się sama.

TN: Czyli u podstaw twoich utworów leżą czysto muzyczne idee, które nie wymagają pozamuzycznych koncepcji?

YP: Tak. Jeśli już werbalizuję moje myśli podczas pisania, to ten tekst jest tylko dla mnie.

TN: Zaczynałeś swoją drogę w muzyce jako wykonawca na domrze (?). Kiedy poczułeś się kompozytorem?

YP: Jeszcze ucząc się gry na domrze w Dnieprze, od czasu do czasu komponowałem muzykę. Później zacząłem pracować z nauczycielem. W ogóle nie byłem pewny, czy uda mi się dostać do Akademii Muzycznej w Kijowie (Narodowa Akademia Muzyczna Ukrainy im. P. I. Czajkowskiego w Kijowie, przyp. red.), ale to się stało. Kompozytorem poczułem się chyba dopiero pod koniec studiów magisterskich, kiedy zrozumiałem, że naprawdę coś potrafię.

TN: Chyba ma to związek również z wykonaniami – gdy słyszysz, jak dobre zespoły grają twoją muzykę na dużej scenie.

YP: Tak, to ma ogromne znaczenie. Oczywiście, wcześniej były koncerty studenckie – studenci piszą, studenci grają.

TN: Wyjaśniliśmy, jak reagujesz na komentarze o swojej muzyce. A co czujesz, kiedy twoja muzyka jest wykonywana? Masz szczęście, jeśli chodzi o wykonawców?

YP: Są kompozytorzy, dla których jeśli utwór brzmi źle, to na pewno wina wykonawców. W takich przypadkach ja widzę swoje niedociągnięcia, niedopracowania, czasem nieuzasadnioną trudność. Staram się, żeby moja muzyka była jak najbardziej adekwatna do możliwości wykonawczych.

Dobrze, kiedy pierwsze wykonanie grają muzycy, którzy nie są przyzwyczajeni do wykonawstwa nowej muzyki – wskażą ci wszystkie twoje błędy. Na szczęście, premiery moich utworów wykonywały bardzo dobre zespoły, takie, które naprawdę potrafią grać muzykę współczesną. Nawet jeśli utwór ma jakieś nieścisłości, to w wykonaniu tego nie słychać. To wspaniałe, ale w takim przypadku nie mogę przeanalizować swoich błędów.

Na przykład w utworze Domi Res Militaris miałem pewne niedokładności w opracowaniu partii. Premierę grała orkiestra Basel Sinfonietta pod batutą Titusa Engela – muzycy nie powiedzieli mi ani słowa, zagrali po prostu świetnie. Dopiero później, pracując z innym orkiestrą nad utworem, dowiedziałem się o tych niedokładnościach.

Albo inny przykład: premierę utworu Be a Cycle wykonał ukraiński zespół Nostri Temporis, to niesamowici muzycy: Natalia Kozhushko-Maksymiv, Andriy Pavlov, Nazarii Stets i Dmytro Tavanets. Później utwór wykonał nowojorski zespół PinkNoise. Już przyzwyczaiłem się do brzmienia tej muzyki w wykonaniu Nostri Temporis, a potem słucham PinkNoise i dziwię się – dlaczego tempo jest takie wolne? Sprawdzam – a oni grają dokładnie zgodnie z metronomem, jak wskazane w partyturze. Nostri Temporis wprowadzili swoje poprawki, grali ten fragment w szybszym tempie. Wydawało mi się, że to bardzo dobrze, że tak ma być, więc nie porównywałem tego momentu z zapisem w nutach. A PinkNoise zagrali utwór bardzo precyzyjnie – ale już czegoś mi w tym wykonaniu brakuje.

TN: Jest i druga strona: kompozytor może uważać, że wykonawca ma odtworzyć dokładnie partyturę i nic nie wnosić od siebie.

YP: Jeszcze nie miałem takiego doświadczenia, żeby mój utwór zagrali zupełnie inaczej. Kiedy tylko mam możliwość, zawsze przychodzę na próby. Nie grają przecież 20 moich utworów na miesiąc.  Nie czuję się jeszcze na tyle ekspertem, by nie porozmawiać z wykonawcami.

TN: Zatem w twojej muzyce wykonawcy stają się współtwórcami, a utwory mogą istnieć w różnych, samodzielnych interpretacjach?

YP: Wydaje mi się, że muzyka zawsze jest większa od autora. Tym bardziej, że jestem „młodym kompozytorem” – większość moich utworów to premiery. Piszesz i nie wiesz, jak to zabrzmi na żywo. Zawsze ciekawie jest usłyszeć swój utwór w różnych interpretacjach.

TN: W kontekście jakiej muzyki formował się twój styl?

YP: Na pierwszych latach studiów przeglądałem wiele partytur, słuchałem wielu nagrań, ale nie wiele rozumiałem. To był długi proces: czułem, że chcę znaleźć jakąś „dziwną” fakturę, harmonię, ale nie umiałem tego zrobić. Nawet gdy widziałem, jak to robią inni, nie wiedziałem jak zrobić to samemu, nie kopiując nikogo? Nowe techniki przychodziły dopiero wtedy, kiedy mogłem w pełni pojąć ich sens i używać ich w taki sposób, jak ja tego chcę. To jak nauka obcego języka.

W różnych okresach wpływali na mnie różni kompozytorzy. Klasyczny zestaw: Ligeti, Sciarrino, Grisey, Feldman, Xenakis, Haas… Kiedy zacząłem analizować partytury Lutosławskiego, pojawiło się u mnie zrozumienie, jak pracować z orkiestrą. To żywy organizm. Tak jak garncarze lepią naczynia z gliny – formują je na bieżąco – tak orkiestra u Lutosławskiego to niemal jednolita siła, która organicznie wyrasta sama z siebie. I to jest tak wyrafinowane.

Wśród kompozytorów poprzednich pokoleń łatwiej jest znaleźć punkty odniesienia – oni przeszli przez filtr czasu: im dalej od nas, tym bardziej niezawodne. A koncerty muzyki współczesnej przypominają loterię.

TN: Co dla ciebie jest oznaką współczesności muzyki? Oczywiście, są formalne oznaki – to, co napisane teraz, w tym czasie. Ale teraz też można napisać bardzo różną muzykę.

YP: Na początku nauki w akademii wydawało mi się, że muzyka współczesna to dużo dysonansów, nieprzyjemne brzmienie, molto espressivo (śmiech). Pamiętam, jak na trzecim roku brałem udział w swoim pierwszym kompozytorskim warsztacie COURSE we Lwowie. Wśród uczestników byli dwaj kompozytorzy z Turcji, jedna białoruska kompozytorka, a z Ukraińców – Kateryna Gryvul, która wówczas studiowała w Polsce, Marta Haladzhun, Mykhailo Chedryk i ja.

Wszyscy wtedy pisali coś w rodzaju „wżżż pśśś pchh pchh pchhh tttt pìu pìu”. Oni potrafili pisać taką muzykę – ja nie potrafiłem. Byłem jedynym, który miał w partyturze nuty. Czułem się jak jakieś brzydkie kaczątko wśród nich. A niedawno odsłuchałem ten mój utwór – normalny! Oczywiście teraz widzę, że można było coś poprawić, ale generalnie jest całkiem dobry. Oto jak na odbiór wpływa kontekst.

Albo jeszcze jedna podobna sytuacja. Na warsztatach w Warszawie Bernhard Lang opowiedział historię, która bardzo do mnie trafiła. Miał w Grazu studenta z Serbii, który pisał muzykę z wykorzystaniem folkloru. Lang bardzo lubił tę muzykę, doceniał tę autentyczność. Po miesiącu przyszło rozczarowanie: student przyniósł partyturę, w której było wyłącznie „khh pśśśś cccchh” – bo koledzy z grupy wytłumaczyli mu, że teraz muzyka musi wyglądać właśnie tak.

TN: A jednak techniki kompozytorskie to nie najważniejszy czynnik. 

YP: U Viktora Domontovycha (ukraiński pisarz-modernista – przyp.) jest takie zdanie: „być nowoczesnym – to właśnie nie być nowoczesnym”. Kiedy próbujesz wejść w mainstream, stajesz się podobny do tych, na których się wzorujesz, powtarzasz ich. A nowoczesność, zdaniem  Domontovycha, to właśnie skręcenie w inną stronę. W połowie XX wieku kompozytorzy manifestowali nie emocjonalność muzyki. Wydaje się, że teraz do niej wraca emocja, szczerość.

Myślę o tym, kiedy słucham współczesnych kompozytorów, którzy pracują z hałasem, z rzekomo nieprzyjemnym brzmieniem – a wychodzi to pięknie. Wydaje mi się, że kompozytorzy, którzy manifestowali aemocjonalność – to takie dzikusy, które wyrwały się w niezrozumiałą przestrzeń, próbowali wszystkiego. Teraz, ze zmianą pokoleń, kształtuje się nowa cywilizacja. A tak w ogóle, jeśli istnieje raj dla partytur – wchodzą do niego bez dat.

TN: A jak ty oceniasz swoją drogę? Jakie zmiany widzisz w swoim pisaniu?

YP: Nie starałem się pisać „nowocześnie” – pisałem tak, jak potrafiłem. W miarę jak nabierałem wiedzy, za każdym razem wychodziło to inaczej. Głównym punktem odniesienia stała się dla mnie nieuchwytność w przestrzeni, fakturowa rzadkość. Podoba mi się, jak w Solarisie Lem opisuje ocean. W fabule ten ocean odczytywał ludzką świadomość. W nim nagle wyrastały jakieś symetrie, asymetrie… Chciałbym, żeby w mojej muzyce było podobnie – żeby nie było wyraźnych konturów, by obrazy przelewały się jeden w drugi.

Wydaje mi się, że dla ciebie ważniejsze jest nie tyle poszukiwanie czegoś nowego, ile dopracowywanie już znalezionego języka muzycznego w każdym kolejnym utworze.

U Lutosławskiego jest seria utworów pod tytułem „Łańcuch” – forma oparta jest na zasadzie łańcucha. Podoba mi się ta metafora. Stosuję to w swojej pracy: w każdym kolejnym utworze biorę to, czego nauczyłem się w poprzednich, i staram się dodać now ogniwo do tego łańcucha. Czasami mam wrażenie, że piszę jeden długi utwór, mając nadzieję, że napiszę idealny.

Co jakiś czas przeprowadzam taki test: słucham jakiegoś swojego utworu, którym byłem kiedyś zadowolony. Jeśli wciąż jestem z niego zadowolony, to znaczy, że się nie zmieniłem. Jeśli już nie jestem zadowolony – to znaczy, że przeszedłem na nowy etap, czy to w estetyce, czy w technice.

TN: Jak pracujesz z materiałem dźwiękowym w swoich utworach – robisz obliczenia, czy kierujesz się intuicją?

YP: Używam metody kombinowanej – analityczno-intuicyjnej. Na początku pojawiają się jakieś proporcje liczbowe. Na przykład często wykorzystuję ciągi Fibonacciego. Ale za każdym razem muszę znaleźć sposób, jak je wykorzystać na nowo. Kiedy materiał już rośnie, wtedy nie kieruję się algorytmami, lecz ufam swojemu odczuciu. Zazwyczaj zaczynam od konstrukcji struktury, a kończę już intuicyjnie.

TN: Rysujesz schematy?

YP: Tak, staram się to robić. Dobrze, gdy czujesz proces kompozycji dotykowo – piszesz, grasz, wprowadzasz do komputera. Dotykasz tego materiału na różne sposoby. Kiedyś musiałem napisać utwór, a praca nie szła zupełnie. Po prostu narysowałem scenę i to, jak wykonawcy będą rozmieszczeni – to mi pomogło wyobrazić sobie, co powinni zagrać.

Ostatnio mam takie warunki, że pracuję tylko na laptopie. To wpływa na proces. Może wpływa źle. Roman Lopatynskyi (ukraiński pianista – przyp.) przywiózł mi prezent z Berlina – świetny zeszyt nutowy i zestaw bardzo pięknych ołówków. A ja do tej pory nic w tym zeszycie nie napisałem, ciągle odkładam, mówiąc sobie, że teraz nie wiem, co pisać, ale kiedyś na pewno coś napiszę.

TN: Jak ten serwis w kredensie.

YP: Tak, tak (śmieje się). 

TN: Czy twój stan psychoemocjonalny odzwierciedla się w twojej muzyce?

YP: Tak, ale nie mogę tego werbalizować. Czuję coś takiego, jakbym patrzył na siebie z zewnątrz, na świat – a on jest taki ogromny. Mam mieszane uczucia – i radość, i jednocześnie ogromny smutek za czymś. I wszystko to jest jakby skoncentrowane w kłębie. Każdy utwór to poszukiwanie tego, jak inaczej można wejść w ten stan.

TN: Masz jakieś specjalne rytuały, żeby uchwycić to uczucie?

YP: Wchodzę w taki stan już wtedy, kiedy utwór jest prawie skończony, albo skończony. Nie ma w moim procesie rytuału. Bardzo trudno mi zacząć. Pisanie nowego utworu to jak próba przebicia ceglanej ściany głową. Moje wchodzenie w ten proces odbywa się małymi porcjami – pracuję przez kilkadziesiąt minut i muszę się wyłączyć. A kiedy już narasta pewna ilość pomysłów, materiału, wtedy pracuję non-stop.

Jeśli jestem już w procesie, to nie mogę robić niczego innego równolegle. Gdybym był komputerem, w moim opisie pisałoby się, że mam jedno rdzeń, jeden przepływ.

TN: Czy dużo pracujesz nad promocją swojej muzyki – startując w programach grantowych, stypendialnych? Czy nauka w akademii dała ci wyobrażenie, jak zintegrować się z muzyczną infrastrukturą?

YP: Po ukończeniu nauki nie wiedziałem, co robić dalej. Z żoną mieliśmy córkę, trzeba było zarabiać pieniądze. A gdzie płacą pieniądze kompozytorom?

TN: Gdzie płacą kompozytorom?

YP: Pojawiły się myśli o zmianie zawodu. Ale wziąłem udział w projekcie szwajcarskiego zespołu Proton Bern, a akurat wtedy odbywał się konkurs kompozytorski im. Skoryka, z bardzo atrakcyjnymi nagrodami. Pomyślałem: jeśli wygram konkurs, to jeszcze spróbuję pisać muzykę dalej. Na napisanie utworu konkursowego miałem bardzo mało czasu, ale udało mi się i zdobyłem pierwszą nagrodę.

Po konkursie Roman Rewakowicz zamówił u mnie utwór na Dni Ukraińskiej Muzyki w Warszawie. Równocześnie otrzymałem zamówienie od niemieckiego festiwalu Dni Nowej Muzyki w Bamberg, a utwór wykonał ukraiński zespół Nostri Temporis. A już dzięki temu zaproszono mnie na Warszawską Jesień — bo dyrektor artystyczny Jerzy Kornowicz usłyszał ten utwór. I jakoś wszystko się potoczyło jedno za drugim.

TN: Jeszcze jedna reakcja łańcuchowa.

YP: Tak. Ale teraz już nie widzę kontynuacji tego łańcucha. Mówią, że jedną genialną sonatę napisze każdy, ale żeby napisać drugą genialną sonatę, trzeba być Beethovenem czy kimś takim. Przeformułuję: raz na Warszawską Jesień dostanie się każdy, ale żeby dostać się tam po raz drugi — to już znak jakości. Na razie nie ma drugiego razu.

fot. Grzegorz Mart, Warszawska Jesień

TN: We wrześniu tego roku twoja muzyka była wykonywana w Niemczech na Musikfest Berlin. To była twoja inicjatywa, czy otrzymałeś zamówienie?

YP: Formalnie — zamówili ode mnie utwór muzycy Senza Sforzando (ukraiński zespół nowej muzyki z Odessy — przyp. tłum.), ale bez honorarium. Zgodziłem się, bo to świetny zespół, a i nigdy wcześniej nie pisałem muzyki na głos z zespołem.

Ale jednak pełnoprawne zamówienie to wtedy, gdy autorowi płacą honorarium. U nas to wciąż często traktowane jest jako hobby.

TN: Zatem zawód kompozytora w Ukrainie nie istnieje?

YP: Absolutnie. Są jakieś pojedyncze inicjatywy wykonawców, którzy zamawiają u kompozytorów nowe utwory. Ale na poziomie instytucjonalnym…

Jeden z moich najnowszych utworów Solum na wiolonczelę i fortepian, został napisany dzięki stypendium od Jam Factory. Ale gdyby takich stypendiów było przynajmniej kilka rocznie, nie tylko dla mnie, ale dla wielu innych, sytuacja z nową muzyką w Ukrainie wyglądałaby zupełnie inaczej.

Wielu ludzi odchodzi z tej dziedziny lub nawet nie wchodzi w nią, bo nie widzi perspektyw. Są dobrzy muzycy, którzy przechodzą do branży IT, designu.

TN: Albo do projektów komercyjnych.

YP: Projekty komercyjne — to osobna nisza, do której trzeba umieć wejść. Ale ja siebie w tym nie widzę. To jak ten serwis w kredensie — wiem, że on istnieje, ale chyba nigdy go nie użyję. Udało mi się, że przynajmniej na razie mogę pozostawać w muzyce, będąc sobą. Wszystko, co napisałem na zamówienie, pisałem szczerze, to taka muzyka, którą naprawdę chciałem pisać.

TN: A propos zamówień. Dużo współpracujesz z festiwalami.

YP: Nie aż tak dużo.

TN: W kontekście ukraińskich kompozytorów do 30. roku życia, którzy pozostali w Ukrainie — to jednak całkiem sporo. Kiedy piszesz dla festiwalu lub zespołu, oczywiście starasz się spełniać ich standardy i oczekiwania. Taka współpraca raczej kieruje cię w określonym kierunku i ułatwia pracę, czy wręcz przeciwnie — ogranicza?

YP: W zeszłym roku otrzymałem dwa zamówienia na różne festiwale — Warszawską Jesień i Dni Ukraińskiej Muzyki w Warszawie, oba odbywały się we wrześniu. Na pierwszym miała grać Basel Sinfonietta, na drugim Kyiv Camerata. Powstały dwa zupełnie różne utwory. Wiedziałem, że Warszawska Jesień ma swój specyficzny kompozytorski „dress code”, więc starałem się być szczery, a jednocześnie stworzyć utwór, który pasowałby do tego formatu.

Dla Cameraty chciałem napisać coś bardziej zrozumiałego, dostępnego dla odbiorcy — to wcale nie oznacza bylejakości. Rozumiałem, że publiczność tam będzie inna niż na Warszawskiej Jesieni. Rzeczywiście, na koncert przyszło sporo Ukraińców, uchodźców, którzy nie są związani z muzyką zawodowo. Utwór, który tam zabrzmiał, Escape Velocity, bardzo mi się podoba.

A jeśli chodzi o dostosowywanie się do festiwalu — nie ma sensu dopasowywać się do formatu, który ci nie odpowiada. Obecnie bardzo odpowiadają mi te formaty, w których pracuję.

TN: Na Warszawskiej Jesieni wykonano twój utwór orkiestrowy Domi Res Militaris. Zanim porozmawiamy o historii tego koncertu, chciałabym wrócić do tematu komentowania muzyki. Kiedyś wspomniałeś, że w tym utworze jest moment, ukryty przed słuchaczem, niezrozumiany publicznie, ale ważny koncepcyjnie. Opowiedz proszę o tym więcej.

YP: Zanim otrzymałem zaproszenie na Warszawską Jesień, wydarzyła się historia, kiedy rosyjska rakieta wleciała w przestrzeń powietrzną Polski i przebywała tam 39 sekund. Polskie siły powietrzne po prostu obserwowały: jeśli poleci na nich, to może ją zestrzelą, jeśli wróci do Ukrainy — to niech leci. To bardzo mnie poruszyło. Gdy zaproszono mnie na festiwal i jeszcze nic nie wiedziałem ani o tematyce koncertu, ani o tym, jaki ma być mój utwór, pojawił się u mnie zamiar, żeby jakoś przekazać tę historię w muzyce.

Ale jak? Nie widzę sensu, by o tym krzyczeć. Jedno to napisać na płocie „kocham cię”, żeby wszyscy to widzieli, a co innego to przekazać karteczkę gdzieś pod ławką. Nikt tego nie widział, ale to zostało przekazane.

Cała partytura jest zapisana w tradycyjnej notacji taktowej, a w jednym epizodzie pojawia się notacja sekundowa, 39 sekund. W orkiestrze w tym momencie tworzy się jakby mgła, a flet gra w wysokim rejestrze, jak świst z bardzo dużej odległości. Frapujący fragment kończy się ostrym pizzicato w kontrabasach. Taka oto ilustracja dźwiękowa.

TN: Czy z muzykami w jakiś sposób omawialiście tę ideę?

YP: Nie. Jeśli ktoś rozumie kontekst, to może się co najwyżej zastanowić, dlaczego akurat 39 sekund. Ale nikt o to nie pytał. Ostatecznie nie znalazłem odpowiedniej formy, żeby powiedzieć o tym publicznie i właściwie nie chciałem.

TN: Jak odnosisz się do artykułowania tematu wojny poprzez muzykę? W twoich utworach ten temat nigdy nie jest wypowiedziany wprost.

YP: W ogóle nie lubię bezpośredniości w muzyce. Uważam, że muzyka o wojnie może istnieć, ale trzeba brać pod uwagę, dla jakiego słuchacza jest pisana.

TN: Masz na myśli publiczność ukraińską czy zachodnią?

YP: Tak. Nie słyszałem jeszcze ani jednego utworu związanego z wojną (w tym także mojego), który byłby napisany z myślą o zachodniej publiczności, a potem dobrze wybrzmiał dla ukraińskiej. W Europie można gdzieś „walnąć”, gdzieś zasymulować syrenę, ale po co to w Ukrainie? Ludzie tutaj i tak to słyszą. Dla ukraińskiej publiczności takie rzeczy należy komunikować znacznie subtelniej.

Szczególnie komicznie wygląda sytuacja, gdy taką muzykę piszą ukraińscy kompozytorzy mieszkający za granicą — jakby opowiadali o naszej wojnie zachodniej publiczności, choć sami nie są tutaj.

TN: To może być ich próba zaznaczenia swojej przynależności do ukraińskiego doświadczenia. Albo koniunkturalizm.

YP: Wydaje mi się, że to próba „zaczepienia się”. Jest wiele manipulacji tematem wojny, wykorzystywania żywej rany jako pretekstu do realizowania własnej kariery. Ja nie dałbym sobie na to moralnego przyzwolenia.

TN: Kompozytor, którego kraj jest w stanie wojny, może wyrażać swoje stanowisko zarówno poprzez muzykę, jak i poprzez swoją działalność publiczną w ogóle. W Ukrainie kształtuje się konsensus dotyczący pauzowania kultury rosyjskiej i rezygnacji z jakiejkolwiek współpracy z Rosjanami w czasie wojny. Na scenach zachodnich sytuacja wygląda inaczej. W szczególności na Warszawskiej Jesieni twój utwór zabrzmiał w jednym programie z dziełem rosyjskiego kompozytora Sergeja Newskiego. Jak podjąłeś decyzję w tej sytuacji?

YP: Byłem zdezorientowany. Początkowo nie wiedziałem, że utwór Newskiego również znajdzie się w programie. Później przyszedł oficjalny list z zaproszeniem, w którym było to już zaznaczone. W liście napisano, że Newski jest rosyjskim kompozytorem o postawie antyputinowskiej, żyjącym na emigracji w Berlinie. Dla mnie jego nazwisko nie było nowością. Kiedyś przyjeżdżał do Kijowa i Lwowa na kursy mistrzowskie, miał tu wielu przyjaciół. Jego córka mieszka w Kijowie.

Koncert był poświęcony tematyce wojny. W programie znalazły się także utwory szwajcarskiego kompozytora Stefana Kellera oraz polskiej kompozytorki Aleksandry Słyż. Wydaje mi się, że gdybym odmówił i koncert składałby się z utworów Szwajcara, Polki i Rosjanina — nawet takiego, który od 30 lat nie mieszka w Rosji — byłoby to gorsze rozwiązanie.

TN: Czy omawiałeś tę sytuację z organizatorami festiwalu?

YP: Nie.

W tamtym momencie właśnie ukończyłem studia magisterskie w Akademii Muzycznej w Kijowie. Występ na Warszawskiej Jesieni był dla mnie ogromnym osobistym wyzwaniem — żeby nie wypaść jak „chłopiec” na tle innych kompozytorów, których utwory znalazły się w programie.

Rok wcześniej brałem udział w kompozytorskich kursach mistrzowskich na Warszawskiej Jesieni. Pamiętam, że w drodze na dworzec myślałem: „Jeśli za dziesięć lat wrócę tu jako kompozytor, to będzie całkiem dobry wynik”. A wróciłem po roku. Jestem przekonany, że podjąłem dla siebie właściwą decyzję.

TN: Poza twoim osobistym wyborem pojawia się pytanie o postawę samego festiwalu. Problem zasadniczy polega na decyzji, by zestawić na jednej scenie ukraińskiego i rosyjskiego kompozytora – tym bardziej w nierównych warunkach, skoro Newski ma już od dawna ugruntowany kapitał artystyczny, a ty byłeś wówczas absolwentem akademii.

YP: Rzecz w tym, że ten koncert był wspólnym projektem Warszawskiej Jesieni i Basel Sinfonietty. Dyrygent orkiestry od dawna współpracuje z Newskim. To on zamówił utwory u Нєвского i Stefana Kellera. Kolejny ruch należał do Warszawskiej Jesieni, która zamówiła utwory u Aleksandry Słyż i u mnie. Takie zamówienia zazwyczaj pojawiają się na sześć-dziewięć miesięcy przed deadlinem. Do mnie zamówienie dotarło gdzieś na trzy miesiące przed terminem. Być może decyzja zapadła w ostatniej chwili.

Warszawska Jesień działa według własnych standardów, a jej publiczność ma określone oczekiwania. Wydaje mi się, że ważne było zaprezentowanie muzyki ukraińskiej poprzez utwór, który odpowiada formatowi festiwalu.

TN: Mówiliśmy już o tym, że ten format jest bliski twojemu odczuwaniu muzyki. Na zakończenie zapytam więc: jak ty sam słuchasz muzyki — światowej i własnej?

YP: Lubię słuchać muzyki w drodze, w ruchu. Chodzenie w słuchawkach to idealna opcja. Może to być zupełnie różna muzyka, nie mam stałej playlisty. Szczerze mówiąc, nie jestem melomanem.

Swoją muzykę wyobrażam sobie jako mały samolocik na statku parowym, który potrafi działać bez silnika, łapiąc prądy powietrzne. Czasem ten samolocik wpada w pikowanie, a w ostatniej chwili znów znajduje odpowiedni strumień. Lubię ruch w muzyce — złożony, wielowymiarowy. Trzeba wiedzieć, jak odnaleźć nowy prąd.