Kateryna Ziabliuk: Spojrzeć swoim strachom w oczy

PODGLEBIE

fot. Aleksandra Mleczko

Tomasz Gregorczyk: Zacznijmy od twojej babci, bo wiem, że to ważna postać. Kim ona była?

Kateryna Ziabliuk: Etnolożką i śpiewaczką.

TG: Próbowała cię wciągnąć w ukraiński folk?

KZ: Próbowała, ale zbyt agresywnie. Nasza relacja nigdy nie była wyjątkowo bliska, bo babcia jest dość kategoryczna. Miała wizję, że będę studiować w konserwatorium, mieć długi warkocz, grać na bandurze i śpiewać.

TG: Piękna wizja.

KZ: Tak, ale miałam inne plany na życie. Pamiętam, jak babcia obraziła się, kiedy zaczęłam grać jazz. „Przecież to nie nasza muzyka, tylko z zagranicy, jak tak można!”. Dopiero kiedy ukazała się płyta Pieśni lasu i zagrano moją muzykę w radiu, babcia stwierdziła, że ten jazz jednak ma sens.

TG: Czy to, że sama wybrałaś jazz, było wyrazem buntu i ucieczki wobec tego, co rodzime i lokalne?

KZ: Nie, poznałam jazz na tyle wcześnie, że nie myślałam o tym w kategoriach buntu. Dopiero później dotarło do mnie, że jazz był instrumentem manifestacji pewnych postaw. Wszystko stało się zresztą przypadkiem – rodzice zapisali mnie na wydział jazzowy dlatego, że nie był tak rygorystyczny jak wydział klasyczny, ani tak bezsensowny jak wydział pop, na którym nie uczono niczego innego poza śpiewaniem piosenek.

TG: Pomówmy o twoim okresie formatywnym. Jaka muzyka była dla ciebie ważna?

KZ: W mojej rodzinie słuchało się wszystkiego, poczynając od folku, przez rocka, czasem operę i tak dalej. W swoich czasach rodzice, artyści z wykształcenia, zgrywali z radia wszystko, co się dało. Ktoś z rodziny pracował w radiu, co dawało dostęp do dobrych źródeł. 

Od 2008 roku jeździliśmy na Koktebel Jazz Festival na Krymie. To była dla nas impreza roku: plenerowa sytuacja, można było się kąpać i słuchać fajnej muzyki. Pojawiały się tam tak różne postacie jak Archie Shepp i Goran Bregović. Podobało mi się, choć nie bardzo zdawałam sobie z tego sprawy.

Był jeszcze festiwal Jazz in Kyiv, na który po raz pierwszy poszłam w 2009 roku. Tam z kolei przyjeżdżali tacy muzycy jak Bobby McFerrin, Tania Maria, Kenny Garrett i Chick Corea. Kiedy już studiowałam, nauczyciele z wydziału jazzowego włączali chodzenie na koncerty do programu. Później był jeszcze Leopolis Jazz Fest (wcześniej pod nazwą Alfa Jazz Festival). 

fot. Oleksij Karpowicz

TG: W Polsce chyba najsłynniejszy jest lwowski festiwal Jazz Bez. 

KZ: Tak, jako słuchaczka uczestniczyłam w edycjach lwowskich i kijowskich, a w końcu udało mi się na nim zagrać na w Tarnopolu i w Łucku. 

Kiedy więc zaczęłam słuchać w miarę świadomie w wieku 11-12 lat, to głównie jazzu i muzyki ludowej. Dzięki festiwalom zaczęła też budować się moja tożsamość jako muzyka. Nie tylko dlatego, że lubiłam jazz, ale też dlatego, że pociągało mnie środowisko, które poznałam na festiwalach i w klubach. Czynnik społeczny był ważny. 

TG: Jakie znaczenie miała dla ciebie historia ukraińskiego jazzu? Ot, na przykład zespół Medicus Igora Khomy (powstały we Lwowie w 1965 roku) grał bardzo nowocześnie, jak na swoje czasy. Dziś łatwo można znaleźć w sieci te nagrania. Czy to tradycja, o której pamiętali młodsi muzycy? 

KZ: Pamiętali, co nie znaczy, że wszyscy się w nią wgłębiali. Dopiero teraz sytuacja wygląda inaczej i coraz częściej grają utwory sprzed 50–70 lat. Wcześniej muzycy chcieli raczej uciec od historii – właśnie poprzez jazz. Ta muzyka łączyła ich ich ze światem. Pod każdym pretekstem pomijali to, że są z Ukrainy, a na pewno tego specjalnie nie podkreślali. Choć w historii było kilku muzyków, którzy od samego początku chcieli tworzyć ukraińską muzykę jazzową: Medicus, Wołodymyr Symonienko, Leonid Jablonski, Bohdan Wesolowski, Irena Jarosewicz, i różne lwowskie, charkowskie i donieckie zespoły z lat 60. i 70.

TG: Pytanie tylko, co to znaczy „muzyka ukraińska jazzowa”.

KZ: Taka, która korzysta z tych źródeł, które są nam najbliższe – czyli w tamtych czasach z muzyki ludowej. Wtedy nie było przecież łatwego dostępu do innego rodzaju muzyki. Na przykład rock’n’roll stanowił zwykle przetworzenie dokonane przez kogoś, kto usłyszał go gdzieś zagranicą, przyjechał do Związku Radzieckiego i próbował go sobie odtworzyć. W filharmoniach grało się głównie muzykę akademicką albo ludową. Co otwiera kolejny temat: że istnieje autentyczna muzyka ludowa oraz jej kiczowata przeróbka, która wręcz zniechęca do jej zgłębiania.

fot. Klaudia Krupa

TG: A co z undergroundem końca lat 80. i 90., na przykład zespołem Cukor Bila Smert czy Swietłana Nianio? To zjawiska, które dla twojego pokolenia były ważne?

KZ: Dla mojego pokolenia, czyli osób do 25 roku życia, nie. Szczerze mówiąc, nie wiem, czy ktoś ich zna, może ewentualnie Igora Cymbrowskiego. Ważną postacią był również Zmoro, czyli Jurij Zmorowicz – jeden z najważniejszych pionierów muzyki awangardowej i eksperymentalnej w Ukrainie. Ale to na tyle niszowa muzyka, że mało kto się w nią wgłębiał. Jej renesans zawdzięczamy dosłownie kilku freakom, którzy te wszystkie nagrania odkopali, udokumentowali i dziś wygłaszają wykłady na ich temat.

TG: Wytwórnia Muscat wydała niedawno niepublikowany koncert Aleksandra Szapowała z festiwalu w Doniecku z 1976 roku. Znakomite, trochę psychodeliczne free z elementami rocka i folku.

KZ: Wspaniała płyta, prawda? Ale wiedzą o niej głównie pasjonaci. Z free zawsze był problem. Do dziś istnieje w Ukrainie stereotyp, że to muzyka tylko dla tych, którzy nie umieją grać na swoich instrumentach. Pamiętam, że po koncercie Ornette’a Colemana wielu ludzi oburzało się, że ktoś nazywa to muzyką. A w tym samym momencie działał już Mark Tokar! Choć on jest ze Lwowa, tam sytuacja była trochę inna. Mark mógł znaleźć sobie muzyków, nagrał płytę Nebocry w zespole Ultramarine i tak dalej. 

fot. Klaudia Krupa

TG: Współczesna twórczość kontrabasistki Khrystyny Kirik – zarówno zespołowa, jak i solowa – to bardzo eksperymentalna muzyka na wysokim poziomie. Jak wiele jest tego typu postaci?

KZ: Bardzo niewiele. Może kogoś pomijam, ale materiału nagranego u wydanego w jakiejś wytwórni, tak żeby rozszedł się dalej niż salka prób w twoim mieście, jest bardzo mało. Zresztą zobacz na to, co robi teraz Khrystyna. Nie koncertuje ze swoim kwartetem, tylko zajmuje się webdesignem. Muzycy takiego kalibru muszą szukać innych ścieżek zarobku i realizacji. 

TG: Z czego wynika w takim razie fenomen ukraińskiej sceny muzyki elektronicznej, w tym również mocno eksperymentalnej? Są to zarówno od lat znane w świecie postacie – jak Dmytro Nikołajenko, jak i stosunkowo nowe zjawiska, jak zespół brainhack musicbox Stanisława Bobryckiego na styku elektroniki i free jazzu.

KZ: Brainhack musicbox u nas zalicza się już do sceny skrajnie awangardowej. Ja za znacznie bardziej eksperymentalne uważam niektóre płyty Phila Mintona (szczególnie te z Audrey Chen), ale chyba się już do Stasa przyzwyczaiłam. Ci muzycy nie są aż tak nakierowani na działanie u siebie, częściej można było ich znaleźć w zagranicznych klubach. Zresztą Stas zarabia zupełnie na czymś innym, a modularami i muzyką elektroniczną zajmuje się z pasji. Ale to prawda, muzyka elektroniczna jest lepiej rozwinięta, a Kijów nazywany jest słowiańskim Berlinem. Komunikacja między muzykami na tym rynku jest lepsza i atmosfera jest o wiele przyjaźniejsza.

TG: Ukraina to wielki kraj. Odległość między największymi miastami nie pomaga? 

KZ: Nie jestem pewna, czy to geografia ma takie znaczenie, raczej ilość muzyków. W Polsce jest ich na tyle dużo, że muzycy z Krakowa prawie nie znają tych z Gdańska, a ci w Gdańsku nie znają grupy krakowskiej. Zdarzają się osoby, które opuszczają swoją bańkę, ale z reguły każde miasto ma swoją, dość hermetyczną ekipę.

W Ukrainie nie ma wielu miejsc, w których tworzą się takie lokalne środowiska. Kiedyś Donieck był bardzo rozwinięty, miał swoje festiwale i tak dalej. Zresztą większość zjawisk, jeśli chodzi o jazz, zaczynała się na wschodzie Ukrainy, ewentualnie na południu. A że były to rejony zawsze mocno zrusyfikowane, trudno było zdefiniować, czy to jeszcze scena ukraińska czy już nie. I wielu muzyków z Charkowa, Doniecka i Odessy mieszka teraz w Rosji. Z kolei jeśli muzycy z Kijowa czy Lwowa w ogóle gdzieś wyjeżdżali, to w przeciwną stronę – do Polski czy ogólnie na Zachód.

Ukraiński jazz zatrzymał się stylistycznie na pewnym poziomie. Do II wojny światowej Polska i Ukraina, zwłaszcza Zachodnia, szły w podobnym kierunku i panowała między nimi duża wymiana. Ale już w latach 60. w Polsce wystrzelili Stańko, Ptaszyn i inne postacie proponujące ambitniejszą muzykę – choć u was też nie było wtedy wydziałów jazzowych. Polscy muzycy byli znacznie bardziej otwarci, w Ukrainie panowała jazzowa tradycja, swing i hard bop, ewentualnie projekty symfoniczne. Nie do końca jeszcze pojmuję, na czym polegała ta różnica mentalna.

Dopiero od ostatnich 10–15 lat ukraiński jazz zaczął intensywnie czerpać z nowych koncepcji, zaczęły się łączyć różnorodne style i ta muzyka stała się również elementem społeczeństwa. Wciąż brakuje jednak przedsiębiorczego podejścia i systemu, dzięki któremu o naszych młodych eksperymentatorach dowie się reszta świata. Ja na przykład z przykrością muszę przyznać, że wiele interesujących nowości ze świata ukraińskiego jazzu mnie omija. Nie przez to, że ich nie szukam, ale po prostu nie dba się o ich popularyzację.

TG:  Może to kwestia skali? W Polsce jazz był w pewnym momencie naprawdę bardzo popularny. A im większa scena, tym większa szansa na pojawienie się awangardzistów.

KZ: Mam wrażenie, że na polską muzykę improwizowaną mocno wpłynęło kino. Bardzo wielu jazzmanów pisało muzykę filmową, a tworzenie muzyki do obrazu wymaga zupełnie innego rodzaju myślenia, bardziej abstrakcyjnego, metaforycznego. Nie mówię, że w Ukrainie zupełnie takie zjawisko nie zaistniało: gdyby pogrzebać w starych radzieckich kreskówkach, znajdziemy bardzo dziką muzykę, piękną i bogatą w środki wyrazu, ale ona istnieje jakby w innym świecie. 

TG: Gitarzysta Igor Osypov od lat mieszka w Berlinie, Vladimir Neselovski w Stanach Zjednoczonych, a harfistka Alina Bzhezhinska w Wielkiej Brytanii. Radzą sobie tam naprawdę dobrze. Czy te postaci były zauważane po wyjeździe z kraju?

KZ: Nie, nie mówiło się o nich zbytnio, od kiedy wyjechali. Wszyscy je znaliśmy, uważano je za wpływowe, ale to nie były gwiazdy jazzu w Ukrainie. W kraju skupiano się raczej na tym, co działo się na lokalnych scenach. To także powód, dla którego sama wyjechałam. Chciałam mieć wpływ na to, co dzieje się u mnie w kraju, a wiedziałam, że umysł Ukraińca działa tak, że dopiero jeśli ktoś wraca do kraju z zagranicy z bagażem doświadczeń, automatycznie cieszy się większym autorytetem.

POLSKA

TG: Po dwóch latach studiów w Kijowie zdecydowałaś się kontynuować edukację w Polsce. Dlaczego?

KZ: Edukacja muzyczna w Ukrainie trwa strasznie długo. Jeśli masz większe ambicje, możesz w tym czasie stracić poczucie sensu. A przynajmniej na mnie tak to działało. Szybko też poczułam nad sobą sufit i brakowało mi muzyków, dzięki którym mogłabym się rozwijać. 

TG: Ale Polska nie była jedyną opcją. 

KZ: Czułam się za młoda, żeby wyjeżdżać zbyt daleko. Polska była wariantem najbliższym terytorialnie. Poza tym przyjeżdżałam tu już wcześniej: na warsztaty w Chodzieży, Jazzową Jesień w Bielsku Białej, Jazz Juniors w Krakowie i tak dalej. Zresztą byłam przekonana, że Polska jest tylko punktem przejściowym, a ja będę zmierzać dalej, lecz póki co zatrzymałam się na trampolinie i czuję się z tym dobrze (śmiech).

TG: No i dobrze: w 2018 roku przeprowadzasz się do Katowic. Jak wrażenia?

KZ: Cóż, z miasta wielkości Berlina przeprowadziłam się do miejscowości wielkości jego jednej dzielnicy, a miałam niecałe 18 lat. Języka jeszcze za bardzo nie znałam, trudno mi było nawiązać głębsze kontakty. Koszmar. W dodatku trafiłam w środek dziwnej sytuacji mieszkaniowej. Musiałam przejść przez momenty szoku i przerażenia, co wiele mnie nauczyło. Wielu ludzi ma mnie za Polkę, bo poznałam polski mental, spędzając tu większość dorosłego życia. 

TG: Co to konkretnie znaczy?

KZ: Pewnie poprzez łatwiejszy dostęp do informacji w Polsce znacznie mniej ludzi pozostaje zamkniętych w swojej bańce niż w Ukrainie. Niewielu mówi, że jazz jest spoko, a wszystko inne nie ma sensu; albo że klasyka to najczystszy rodzaj muzyki, a reszta to ściema. Panuje tu też więcej swobody, możesz na przykład rzucić studia i pójść na inne. Niby oczywiste, ale kiedyś nie mieściło mi się to w głowie. Jak to: tyle lat spędziłam w świecie muzyki, żeby teraz nagle zdecydować się na dziennikarstwo?

Kiedy z kolei zaczęłam tu uczyć gry na fortepianie, przychodziły do mnie starsze osoby, które chciały pograć dla przyjemności. To rozwaliło mi mózg! Czyli jesteś dorosłym człowiekiem, masz pracę, ale nie zapominasz też o tym, że masz pasje. Nie musisz harować, żeby przeżyć, ale masz przestrzeń na samorozwój, na robienie czegoś dla siebie. W Ukrainie ludzie często rezygnowali z muzyki, bo rodzice mówili, że to nie jest zawód – co potrafi zablokować na całe życie. 

TG: Jak brzmi dla ciebie język polski uchem muzyka?

KZ: Od dzieciństwa oglądałam polskie filmy – jednym z pierwszych był Nóż w wodzie, później Pociąg, Niewinni czarodzieje i tak dalej. Język kojarzył mi się z tymi filmami i latami 60. – architekturą, Mazurami, żaglami, pociągami. I zapachem dymu z komina. To, co tak bardzo denerwuje Polaków, mnie kojarzy mi się z bardzo przyjemnymi rzeczami, moimi pierwszymi przyjazdami tutaj. 

TG: A co sądzisz o polskiej scenie? 

KZ: Zdaję sobie sprawę z wad polskiego rynku i nie zgadzam się z wieloma rzeczami: mamy garść managerów na tysiące muzyków, a komunikacja między klubami i innymi miejscami do grania a samymi muzykami jest fatalna. Ale i tak są to lepsze możliwości finansowe niż we Włoszech, gdzie kiedyś byłam na stypendium. Jest program Młoda Polska, są stypendia ze STOART-u albo ZAIKS-u. Panuje też odwrotny ejdżyzm – bardziej liczy się muzyk po pięćdziesiątce niż młody psikuś, który niczego nie osiągnął. 

Poza tym każde większe miasto jest kompletnie inne i ma swoją scenę. Dla mnie odkryciem była ta gdańska: odbywają się tam najlepsze jamy, jakie widziałam w Polsce. Scena działa tam bardzo prężnie i po każdej wizycie odczuwam falę inspiracji. W Krakowie też jest podobnie, bo wszyscy się ze sobą znają, ale scena impro i scena jazzowa są od siebie bardzo daleko. 

TWÓRCZOŚĆ

TG: Bandury z wizji babci nie wybrałaś, ale folk w końcu do ciebie wrócił. Sięgasz po ukraińską muzykę tradycyjną na prawie wszystkich swoich płytach. 

KZ: Przez jakiś czas czułam niechęć do muzyki tradycyjnej. Kiedy rozpoczęła się rewolucja i wojna w 2014, utrwalanie tożsamości stało się tematem na porządku dziennym. Coraz częściej zastanawiano się, kim się jest, skąd się pochodzi i jak chce się określać dla samego siebie. Dość naturalnie zainteresowałam się muzyką ludową poważniej, również poprzez intermedialne kolaboracje z twórcami z kina lub z innych dziedzin. Oni byli mocno proukraińscy i w ich twórczości często przewijał się wątek folkowy. I dopiero oni zaprezentowali mi go w taki sposób, że go pokochałam. Później zaczęłam jeździć na warsztaty do Uliany Horbaczewskiej, zaczęłam słuchać więcej i muzyka tradycyjna stała się częścią mojego życia. Wgłębiłam się też w nagrania terenowe mojej babci, bo okazało się, że ma ogromną szafę zapchaną setkami kaset, które tylko czekają, aż je zdigitalizuję. 

TG: Jak wygląda proces adaptacji materiału ludowego do twoich potrzeb?

KZ: Na razie intuicyjnie. Nie miałam pomysłu na to, jak zająć się tym systematycznie. Jednym z kluczowych momentów w moim życiu był wywiad, jaki przeprowadziłam z Tigranem Hamasyanem w 2018 roku. Rozmawialiśmy właśnie o muzyce ludowej. Powiedział mi, że kiedy pracuje się nad takim materiałem, najważniejsze jest, żeby jak najmniej tam zmieniać, a najlepiej w ogóle nic – tylko wzbogacić tę muzykę swoją wizją. 

TG: Tymczasem jazzmani lubią reharmonizacje i tym podobne zabiegi.

KZ: Tigran mówił natomiast, że wszystko musi być podporządkowane autentyczności, którą zawiera muzyka ludowa. I tym kieruję się do tamtej pory. Można przy tym stosować różne aranże o różnym poziomie komplikacji, bo nie chodzi o to, żeby było jak najprościej. Ważne jest to, żebyś słuchając muzyki wiedział, skąd ona pochodzi. Słuchając Tigrana, czuję, że pochodzi z Armenii; kiedy oglądam kontrabasistę Avishaia Cohena, wiem, że to Izrael.

TG: Napisałaś muzykę do Pieśni lasu, słynnego poematu Łesi Ukrainki z 1912 roku. Pierwszą wersję nagrałaś w 2019 roku na płycie Lisova Pisnya ze swoim ukraińskim triem. Dlaczego właśnie Łesia Ukrainka? Pytam, bo twoja muzyka była już wtedy mocno alternatywna, tymczasem sięgnęłaś po postać historyczną, niemal pomnikową – to tak, jakby w Polsce wziąć się za poezję Mickiewicza. 

KZ: Ciekawe, że wspomniałeś Mickiewicza, zaraz wyjaśnię dlaczego. Zainteresowałam się Łesią z kilku powodów. Po pierwsze – była ważną kobietą-pisarką, po drugie – była kobietą dość stanowczą. Wszechstronna, dużo podróżowała, zmagała się z ciężkim życiem. W niesamowity sposób pisała o miłości. Pieśni lasu to właśnie  niesamowita historia miłosna, choć zahacza też o temat folkloru i muzyki. Jak wszyscy w Ukrainie, poznałam to dzieło w szkole, bo było na liście lektur obowiązkowych. 

TG: A to często pocałunek śmierci.

KZ: I tak też było z początku w moim przypadku, bo w przedstawiono nam Łesię w mało atrakcyjny sposób. Miałam jednak nieco więcej szczęścia, bo byłam ulubioną uczennicą nauczycielek języka ukraińskiego i historii, które wprowadzały mnie w dalsze konteksty. Uczestniczyłam też w Małej Akademii Naukowej w Kijowie na wydziale historii i literatury ukraińskiej, gdzie pisałam liczne referaty. Nauczycielki opowiadały mi o rodzinnym i społecznym tle życia Łesi, jej kochankach czy niejednoznacznej relacji z Olgą Kobylańską. Między nimi działy się rzeczy, o których dziś wciąż niewiele się mówi, coś na kształt prototypu LGBT. 

Jakiś czas później opublikowano nowe, designerskie wydanie Pieśni lasu z obrazkami i, przede wszystkim, nutami. Już wtedy rodził się we mnie jakiś pomysł. I tu pojawia się Mickiewicz. Kiedy w 2018 roku przyjechałam do Krakowa, poszłam na koncert w Piwnicy pod Baranami – na Dziady Piotra Orzechowskiego i High Definition (dla mnie jeden z najlepszych polskich zespołów w historii). Słuchałam i zdałam sobie sprawę, że to właśnie brzmi w mojej głowie, jeśli chodzi o Pieśni Lasu.

TG: 26 kwietnia 2022 roku na festiwalu Jazz Art w Katowicach nagrałaś nową wersję z Natalią Kordiak, jako duet TANŌK. Jak ewoluował ten materiał?

KZ: Szczerze? Nie miałam siły, żeby za bardzo kombinować. Nigdy wcześniej nie sądziłam, że nagram Pieśń lasu w duecie, myślałam raczej o większym składzie. Ale Martyna van Nieuwland z Jazz Artu zaproponowała taką formułę, więc pozwoliłam, żeby dalej wszystko potoczyło się naturalnie. Świetnie, że Natalia Kordiak weszła do tego projektu ze swoim bagażem muzyki improwizowanej, co zbudowało zupełnie inną wizję. Natychmiast poczułyśmy wspólne flow i praca nad materiałem poszła szybko. 

Natalia wyszukała również lejtmotywy w tej historii, wyłapywała obrazy natury i postacie – mniej więcej tak, jak ja robiłam to wcześniej, ale na swój sposób. Zadziałało momentalnie. Po pewnym czasie poczułyśmy jednak, że jesteśmy tym materiałem przesycone. Myślimy o eksperymencie na pograniczu muzyki skrajnie zapisanej i skrajnie improwizowanej,  może na zasadzie niekontrolowanych klocków.

TG: Przejdźmy do twoich płyt solowych: Borders Make You Grow z 2020 i Live at the Enjoy Jazz Festival z 2021 roku. Bardzo je lubię, ale są jeszcze dość łagodne; to ładna, trochę Jarrettowska pianistyka. Późniejsze nagrania mają inny ciężar, są (upraszczając) znacznie bardziej awangardowe. A przecież granie pięknych melodii na fortepianie byłoby łatwiejsze – wieczorowe suknie, jazz w filharmonii…

KZ: A może jednak jestem ziomkiem z dzielnicy i nie bardzo odpowiada mi klimat sukni wieczorowych? Tak, marketingowo pewnie byłoby to łatwiejsze. Ale moja muzyka dzisiaj potrafi zmieścić wszystkie moje zainteresowania i zmartwienia. Kiedy mam swobodę, czuję też wielką odpowiedzialność i dzięki temu lepiej poznaję siebie.

Muzyka improwizowana pozwala też odkryć nowe aspekty w relacji. Kiedy grałam z Natalią, zauważyłam, że zaczynam się powtarzać: tkwię w motywach, które grałam już jakiś czas temu. Poprzez dyskusję próbowałyśmy ten temat rozgryźć. To przekłada się na lepszą komunikację międzyludzką. Żeby grać taką muzykę, trzeba umieć być bardzo szczerym, również w życiu. A to wymaga czasem niesamowitego wysiłku – można się naprawdę przestraszyć i chcieć uciec. Im więcej gram muzyki impro, tym trudniej mi to robić. 

Kiedyś szło mi bardzo łatwo! Siadałam za instrumentem, a muzyka płynęła i wszystko mi wychodziło. Dziś rozumiem, jak wiele rzeczy mam do odkrycia i rozwinięcia, tak aby muzyka była w 100% zgodna ze mną. Trzeba spojrzeć swoim strachom w twarz. I umieć ująć to w dźwięku. Ciekawe, że od kiedy głębiej weszłam w muzykę improwizowaną, o wiele łatwiej artykułuję słowami to, co chcę powiedzieć.

TG: Chodzi ci o zgodność z własnymi emocjami?

KZ: Tak, o kontakt ze sobą. Nie da się zagrać dobrego impro, jeśli jesteś spięty. Można czasem grać, jeśli źle się czujesz, to prawda. Ale jeżeli nie zadbasz o ciało i umysł, to daleko nie zajedziesz.

TG: Twoja ostatnia płyta, nagrana w kwintecie Aporia, Drafts & Hilarious Disasters (Live in Krakow) z 2023 roku, nie jest ani impro, ani jazzem. Słychać nieco folku w takich utworach jak Nichka Petrivochka czy Kryvy Tanec, choć nie jest to dominująca nuta albumu. Panuje w na nim raczej… eklektyzm w dobrym znaczeniu tego słowa.

KZ: Planowałam zespół Hilarious Disasters jako projekt dyplomowy. Jego skład może się zmieniać, ale w muzyce musi pozostać miejsce i na żart, i na powagę; na kompozycję, na free i na elementy muzyki ludowej. Inspirowała mnie scena Chicago, ale i kapele ludowe. Chciałam uzyskać klimat ciągłej zabawy w zespole, kiedy nie tyle grasz, co imprezujesz z muzykami z grupy. Jednocześnie chciałam też wysadzić Akademię i zrobić coś, co wywoła efekt zdziwienia, nawet w negatywnym sensie, byle zdarzyło się tam coś świeżego. 

Ostatecznie cały projekt miał głębsze dno, niż myślałam. Wygląda na to, że każdy członek grupy pochodzi z innego muzycznego świata. Zależało mi właśnie na tym, żeby każdy muzyk pokazał swój background, żeby było eklektycznie. Chciałam też, żeby wszystko w tym zespole zgadzało się tak po ludzku. Najważniejsze, żebyśmy umieli się dogadać i chcieli trzymać się razem. To też dla mnie badanie siebie, swoich potrzeb i granic. Ten zespół to trochę eksperyment społeczny, w którym na pierwszym miejscu jest człowiek, a nie tylko muzyk.

fot. Oleksij Karpowicz

WOJNA

TG: 3 marca 2022 roku, czyli 11 dni po rosyjskiej inwazji, wystąpiłaś z Kamilą Drabek i Patrycją Wybrańczyk w warszawskim Spatifie. Ten materiał został szybko wydany jako płyta Live at SPATiF. Kiedy rozmawialiśmy rok temu, mówiłaś, że nie byłaś w stanie jej wysłuchać. Zrobiłaś to? 

KZ: Przesłuchałam ją. I miałeś rację, kiedy mówiłeś mi wtedy, że muzyka jest gęsta jak smoła. Chyba udało mi się wyrazić swoje emocje w tamtym momencie. A były to myśli bardzo pochłaniające i ciężkie. Nie mogły nie przełożyć się na muzykę. Granie w Spatifie było też ważnym krokiem w moich relacjach z dziewczynami. Może gdyby nie to, nie grałabym na stałe w O.N.E. Wprawdzie wszystkie mamy wspólną alma mater – krakowską Akademię Muzyczną im. Krzysztofa Pendereckiego, ale kiedy poznałyśmy się w czasach pandemicznych na warsztatach online na Jazztopadzie, nie myślałam, że za trzy lata będziemy grać razem. Wszechświat mimo wszystko fajnie działa.

TG: Miałaś dylematy, czy zagrać ten koncert?

KZ: Mieszkałam wtedy w Mediolanie, nie myślałam jeszcze, że będzie wojna i załatwiałam sobie grania w Polsce. W Poznaniu, Warszawie, w Krakowie. Chciałam mieć powód, żeby tu przyjechać. Później wybuchła wojna. Organizatorka koncertu, Karolina Szewc z JazzState pytała mnie, czy na pewno chcę zagrać. Powiedziałam, że tak, oczywiście, że chcę. Wiedziałam, że to najlepsze, co w tej sytuacji mogę zrobić. Nie powinnam zamykać się w myślach, bo to tylko pogorszy sprawę. Czułam też, że muszę grać i pojawiać się w Europie, wychodzić na zewnątrz ze swoją muzyką, bo w tym momencie reprezentuje swój kraj.

TG: Musisz tłumaczyć odrębność kultury ukraińskiej od rosyjskiej?

KZ: Na pewno nie w Polsce, ale zdarzyły się takie epizody we Włoszech. Kilka miesięcy po Buczy na jakimś przyjęciu ktoś zapytał mnie, czy to wszystko w ogóle jest prawda… Trzeba być idiotą mieszkającym w jaskini, żeby wątpić, że coś takiego wydarzyło się naprawdę. Nie mogłam wtedy tego znieść. Wstałam, zaczęłam przeklinać i wyszłam. Później udzielałam wywiadu dla gazety „La Repubblica Palermo”. Dziennikarka zapytała mnie, czy osoby przyjeżdżające na Zachód z Ukrainy nie są specjalnie nastawiane, żeby szerzyć antyrosyjskie i antyputinowskie nastroje. Wow, byłam pod wrażeniem.

TG: Zdarza ci się spotkać na festiwalach w Europie rosyjskich muzyków?

KZ: Na szczęście nie. Znam ludzi, którzy współpracują z tak zwanymi „dobrymi Rosjanami”. I mogę uwierzyć, że niektórzy z nich są w porządku. Ale wiem też, że kiedy spotykasz się z takim inteligentnym, mieszkającym od wielu lat na Zachodzie Rosjaninem i zaczynasz rozmawiać na pewne tematy, imperializm wciąż z nich podświadomie wypływa. A ja nie jestem w stanie tego zdzierżyć. Dlatego nie zamierzam grać z takimi ludźmi. Nie mam siły na taką tolerancję. 

TG: Masz jakieś inne doświadczenia z rosyjską kulturą?

KZ: Przeszłam w swoim życiu wiele nieprzyjemnych sytuacji związanych z tym, że mówiłam po ukraińsku, tak mnie nauczono i taka jestem. Jednak trzy czwarte mojego gimnazjum rozmawiało po rosyjsku, dlatego trudno mi się było w nim odnaleźć. Ich zdaniem to był język inteligencji, a mój ukraiński – językiem wieśniaków. Jeszcze w przedszkolu często słyszałam takie opinie: „Ona jest głupia, nie umie rozmawiać”. Obcokrajowcom nie mieściło się to w głowie – jesteś w swoim kraju, w samej stolicy, rozmawiasz w języku narodowym i przeżywasz taki bullying. To absurdalne.

fot. Daria Tiszczenko-Żurawel

TG: Odwiedziłaś swoich rodziców w Kijowie po lutym 2022 roku?

KZ: Tak, ale pojechałam tam dopiero po roku. Trochę żałuję, że nie zrobiłam tego wcześniej, ale zawsze coś się działo. Będąc w Kijowie zdałam sobie sprawę, że miasto żyje. Ale widzisz żołnierzy na ulicach, czasami rannych, i musisz wrócić do domu przed północą, co przypomina, że wojna wciąż trwa.

TG: A miałaś jakieś wyrzuty sumienia? To dość częste emocje – „ja siedzę tu sobie bezpiecznie, a oni tam walczą”.

KZ: Myślę, że niemal każdy Ukrainiec doświadczył takich emocji. Akurat ubiegły rok był dla mnie bardzo produktywny, jeśli chodzi o karierę. Miałam wyrzuty sumienia, czy powinnam to robić. Bo z jednej strony reprezentuję swój kraj, ale z drugiej – komu ta muzyka jest w ogóle potrzebna? Może lepiej byłoby, gdybym gotowała na froncie albo robiła coś innego. Matka odpędzała te myśli i mówiła: „Jak wrócisz, to pożytku z ciebie wielkiego nie będzie, a zablokujesz sobie tylko możliwości rozwoju – i komu wtedy pomożesz?”.

TG: Dostojewski, Czajkowski, rosyjscy szachiści i balet – to dowody na to, jak ważna jest kultura. Czujesz, że walczysz na jakimś kulturowym froncie?

KZ: Tak, ale trzeba było chwili, żeby sobie to uświadomić. Boli mnie, jak widzę czasem wydarzenia z muzyką rosyjskich kompozytorów w Europie… Nie zaprzeczając ich wartości estetycznej, to był i jest potężny instrument polityczny, z pomocą której Rosja stworzyła pozornie piękny bąbelek o nazwie „russkij mir”. Przez wieki estetyka ukrywała to, jak bardzo rosyjska polityka jest zgniła, zarobaczona od środka. Nie warto o tym zapominać i nie można temu badziewiu pozwolić kwitnąć, jak dotychczas.

Praca ukraińskich artystów jest zatem ważna, ale nie przyniesie efektów w krótkim terminie. Stąd pytania, czy w ogóle jest potrzebna, skoro najważniejsze jest „tu i teraz”. Ja doszłam do wniosku, że mogę zrobić o wiele więcej dzięki temu że mówię, gram i po prostu jestem. Że staram się żyć szczęśliwie dobrym życiem. Bo po to właśnie walczą na froncie. Żyć nieszczęśliwym życiem byłoby absolutnym brakiem szacunku dla ludzi, którzy walczą o naszą wolność. 

Wywiad odbył się na żywo w sierpniu 2023. Tekst autoryzowany.