Wołodymyr Zahorcew: „Prosta muzyka” i nieproste życie

Zbliża się 2024 rok – rok, w którym ukraiński kompozytor Wołodymyr Zahorcew (Володимир Загорцев, 1944–2010) świętowałby 80. urodziny. W tym artykule podsumuję kilka przemyśleń wynikających z długotrwałej pracy nad jego spuścizną. Ponieważ dla wielu miłośniczek_ków muzyki współczesnej (w tym nawet dla specjalistów) nazwisko kompozytora jest wciąż mało lub nawet w ogóle znane, przedstawiam czytelnikowi ogólny zarys jego ścieżki życiowej, zajmujący niemal połowę artykułu. Drugą poświęciłem samej muzyce i opatrzyłem ją merytorycznym komentarzem do jednego z jego najważniejszych dokonań twórczych — cyklu Koncertów kameralnych, któremu autor nadawał niekiedy tytuł Prosta muzyka. Zapoznam też czytelniczkę_a z częścią moich autorskich materiałów, co pozwoli mu lepiej zorientować się w badanych kontekstach. To przede wszystkim książka In Memoriam. Kompozytor Wołodymyr Zahorcew. Artykuły, listy, wspomnienia. Materiały do ​​biografii sprzed dwóch lat ¹ Fragmenty dostępne są również skróconych wersjach internetowych: 1) artykuł wprowadzający do książki; 2) ogólny przegląd życia i twórczości Zahorcewa Na granicy – ​​jak życie jest w nieskończoności…; 3) historia amerykańskiej premiery Gradacji.))

Zaczynając tę pracę, przywołałbym słynne powiedzenie Heraklita, bo czuję, że przede mną jest rzeka, do której muszę teraz wejść po raz drugi. Prawie 9 lat temu (jesień 2014) zacząłem pisać tekst, który miał być popularnym wprowadzeniem do twórczości kompozytora Wołodymyra Zahorcewa wraz z zaznaczeniem kluczowych etapów jego biografii i ogólnym opisem jego spuścizny. Zasadnicza różnica polega na tym, że w 2014 roku znałem tylko powierzchownie kilka jego utworów Zahorcewa, a z samym autorem rozmawiałem także osobiście. Nie posiadałem wtedy jeszcze dostatecznej ilości informacji i nie znałem szeregu faktów niezbędnych do rozpoznania wielu przyczyn i skutków, dlatego w moich pierwszych badaniach nie zawsze mogłem uniknąć domysłów i idealizacji. Teraz mam na swoich barkach całkiem sporo „bagażu”: występy połączone z wykładami i kursami mistrzowskimi; eksploracje badawcze i studia nad materiałami archiwalnymi; promocja utworów do wykonania i druku, a w szczególności ich redakcja; prace nad rekonstrukcją partytur według głosów i niedokończonych szkiców, a przede wszystkim – przedmiot mojej największej dumy – wydanie monograficznego zbioru materiałów o kompozytorze, w którym debiutował jako pełnoprawny bohater badań muzykologicznych. 

O moim zaangażowaniu w poznawanie  twórczości Zahorcewa zadecydował dość specyficzny czynnik: dziewięć lat temu (dokładniej cztery lata po śmierci kompozytora) nie istniał jeszcze ani jego opracowany życiorys, ani pełny spis jego dzieł. Wszystko, co mogłoby przyciągnąć uwagę potencjalnego badacza, znajdowało się w stanie tak chaotycznym i rozproszonym, że wywoływało nie tylko zdziwienie, ale i zakłopotanie, a nawet obawę, że pamięć o wybitnym artyście może po prostu zniknąć. Po zwróceniu na to uwagi dostałem szansę, by naprawić te zaniedbania – i nie miałem prawa zaprzepaścić tej okazji! Teraz, gdy można już sądzić, że problem został rozwiązany, czas pomyśleć o przyczynach pierwotnego stanu rzeczy. Aby je zrozumieć, przypomnijmy sobie kluczowe punkty biografii Zahorcewa.

 

***

„Linia życia” przyszłego kompozytora zaczyna się dość zwyczajnie, a o podążaniu ścieżką rozwoju typową dla tzw. zwykłego radzieckiego człowieka świadczą następujące fakty: urodzony w Kijowie, mieszkał w Peczarsku, gdzie uczęszczał do szkoły, odnosząc pewne sukcesy w boksie (druga klasa: o tych umiejętnościach będziemy musieli wspomnieć nieco później). Był członkiem Komsomołu, miał odznakę GZR („Gotowy do Obrony Ojczyzny”), a nawet chciał zostać prawnikiem. Ale jako chłopak odkrywa muzykę, a jego życiowy wektor idzie w innym kierunku: kiedy Wołodia Zahorcew miał piętnaście lat, w domu pojawił się fortepian. Wiek to dość późny na rozpoczęcie nauki muzyki, ale trzy lata później (lato 1962) Zahorcew wstąpił do Konserwatorium Kijowskiego. Tam został uczniem w klasie wybitnego kompozytora i pedagoga Borysa Latoszyńskiego [Борис Лятошинськи] i dołączył do nieformalnej grupy studenckiej Kijowska Awangarda, w której wyrósł na jedną z głównych postaci obok Wałentyna Sylwestrowa [Валентин Сильвестров], Leonida Hrabowskiego [Леонід Грабовський], Wołodymyra Guby [Володимир Губа] i Witalija Godziackiego [Віталій Ґодзяцький].

Wyznaczyło to główny kierunek jego dalszemu rozwojowi twórczemu: studiował podstawy dodekafonicznej techniki kompozytorskiej (na podstawie traktatów Ernsta Křeneka i Hannsa Jelinka w przekładach Hrabowskiego) oraz dzieła współczesnych kompozytorów zachodnich (cenne partytury Strawińskiego, Weberna, Bouleza, Stockhausena). Młode towarzystwo miało szeroką sieć kontaktów zagranicznych, z którymi aktywnie korespondował dyrygent Igor Błażkow. Sam Zahorcew też w tych kontaktach aktywnie uczestniczył: ważnym ogniwem okazała się znajomość z amerykańskim klawesynistą i kompozytorem Joelem Spiegelmanem, który zorganizował szereg wykonań jego muzyki Zahorcewa w Europie Zachodniej i USA. Z kolei na wyjazdach młody kompozytor zdobywał niezapomniane doświadczenia muzyczne – tu warto wspomnieć przede wszystkim historyczne koncerty orkiestry BBC pod dyrekcją Bouleza w Leningradzie w styczniu 1967.

Po ukończeniu konserwatorium (1968) Zahorcew przez rok pracował jako nauczyciel w drohobyckiej szkole muzycznej, gdzie wykładał przedmioty teoretyczne, dyrygował orkiestrą studencką i prowadził wyprawy terenowe zbierania folkloru. Przez rok służył w szeregach armii radzieckiej (1969–70), a w 1971 roku został członkiem Związku Kompozytorów i przez pewien czas pracował jako redaktor wydawnictwa Muzyczna Ukraina. Zahorcew był dwukrotnie żonaty: jego małżeństwo z klawesynistką i pianistką Tatianą Kofman trwało od 1962 do 1969 roku, a w 1976 roku ożenił się z Margaritą Kuzniecową, z którą spędził resztę życia.

W 1980 roku miała miejsce światowa premiera Gradacji (1966) w wykonaniu New York Philharmonic Orchestra pod batutą słynnego dyrygenta Zubina Mehty – wydarzenie to stało się największym międzynarodowym sukcesem Zahorcewa. Doszło ono do skutku dzięki aktywnemu wsparciu Joela Spiegelmana oraz dyrygenta, kompozytora i producenta Virko Baleya, w którego osobie ukraińska muzyka zyskała wiernego miłośnika i aktywnego promotora. Później w USA wykonywano różne utwory Zahorcewa w latach 1988, 2002 i 2008. Z kolei w 1985 roku w Operze Lwowskiej wystawiono z kolei jego jedyną operę, Dolores na podstawie sztuki Karela Čapka. W 1997 kompozytor otrzymał nagrodę państwową imienia Latoszyńskiego – jedyne wyróżnienie, jakie zdobył za życia. W 2002 roku odbył twórczą podróż  do Mannheimu, gdzie prowadził seminarium kompozytorskie i spotkania ze słuchaczami; doszło tam także do wykonania szeregu jego utworów. Organizatorem tych wydarzeń był jego wieloletni przyjaciel, niemiecki kompozytor Ulrich Leyendecker; także w USA wykonywano różne utwory bohatera tego tekstu, w latach. 

Dokonawszy pobieżnego przeglądu głównych dokonań życiowych Zahorcewa, wróćmy do punktu wyjścia i przejdźmy po raz drugi tą samą drogą, ale wybierając już inną „optykę”. Istnieją powody, by sądzić, że Wołodia zobaczył swojego ojca pierwszy raz w wieku dziewięciu lat (1953), kiedy ten został objęty amnestią po śmierci Stalina i wrócił do domu, odbywszy niemal połowę swojego dwudziestoletniego wyroku w obozie na Kołymie. Matka przyszłego kompozytora, z zawodu lekarka, w tym czasie była już żoną innego mężczyzny, a nawet miała z nim dziecko. Znacznie później, w 1962 roku, odebrała sobie życie z powodu przedawkowania leków – przyczyna tej decyzji jest obecnie niemożliwa do ustalenia, jednak prawdopodobnie kobieta nie mogła wytrzymać splotu życiowych okoliczności.

Ta tragedia wydarzyła się na około miesiąc przed wstąpieniem 17-letniego Zahorcewa do konserwatorium. Może dlatego nie był wzorowym uczniem: nie przykładał większej wagi do przedmiotów poza zajęciami z kompozycji i będąc już na skraju wydalenia z uczelni, został zmuszony do skorzystania z rocznego urlopu naukowego. Po wznowieniu studiów Zahorcew nie mógł już wrócić do klasy Latoszyńskiego, a jego nowym nauczycielem został ówczesny rektor Andrij Sztogarenko – stosunki między nimi źle się układały, bo profesor był wrogo nastawiony do muzycznych wartości kijowskiej awangardy. Zahorcew z wielkim wysiłkiem pracował nad dyplomową I Symfonią, którą uważał za twórczy kompromis i której wykonanie na egzaminie państwowym w 1968 roku zakończyło się porażką.

Podczas swojej rocznej służby wojskowej Zahorcew był muzykiem w orkiestrze wojskowej, a towarzysze cenili go jako człowieka silnego i wszechstronnego. Jednocześnie wielokrotnie wykazywał skłonność do rozwiązywania konfliktów metodami fizycznymi, co doprowadziło do kolejnej tragedii, która wyrzuciła go na skraj życia. 4 czerwca 1971 roku podczas bójki w restauracji próbował bronić honoru obrażonej kobiety i usłyszał okrzyk „rozetrę cię na pył obozowy!”. To od razu skojarzyło mu się ze wspomnieniem kołymskiego zesłania jego ojca, stracił panowanie nad sobą i zadał sprawcy silny cios (II klasa w boksie!). Zaatakowany – jak okazało się później młodszy porucznik KGB – upadając uderzył głową o podłogę, co spowodowało śmierć na miejscu.

Zahorcew był sądzony za zabójstwo, trafił do więzienia i tylko dzięki wsparciu przyjaciół i współpracowników (jego obrońcą z urzędu był Hrabowski) – a przede wszystkim bezinteresownej pomocy pierwszej żony – pobyt w więzieniu został znacznie skrócony. Mimo to odcisnął piętno na całym życiu kompozytora, w szczególności nasilając nawyk nadużywania alkoholu. Sytuacja finansowa Zahorcewa była niestabilna, a rzadkie honoraria za występy zagraniczne nie  poprawiały jego sytuacji. Kompozytor nie otrzymał pokaźnej sumy pieniędzy za amerykańską premierę Gradacji, a jednocześnie został zmuszony do odmówienia zawarcia umowy ze słynnym wydawnictwem Macmillan. Związek Kompozytorów wyraźnie dał mu do zrozumienia, że jak to zrobi, to oni „zakręcą kranik” (czyli twórca straci dostęp do wydawnictw i zamówień publicznych). Choć od śmierci Zahorcewa minęło prawie 13 lat, znaczna część jego dzieł do dziś nie została wykonana…

Po ułożeniu tego „pasjansa” z poszczególnych faktów z biografii Wołodymyra Zahorcewa widzimy, że jego życiorys wyraźnie dzieli się na dwie połowy – na jasną i ciemną stronę, lico i cień – co stanowi nie lada problem dla biografa. Próba uformowania pozytywnego obrazu kompozytora, pomijająca drugą stronę jego historii, da raczej niewyraźny obraz. Pierwsza połowa jego życia wydaje się w takim ujęciu bardziej znacząca, a do najważniejszych wydarzeń należałyby zagraniczne wykonania dzieł i wyjazdy (których, szczerze mówiąc, nie było jednak tak wiele). Próba napisania całej tak zwanej „prawdy” doprowadzi z kolei do innych trudności. W naszej poradzieckiej tradycji historycznej i muzykologicznej stereotyp kompozytora klasycznego zakłada pewną nieomylność i wzorowość, czego nie da się pogodzić z okropnościami, jakie musiał przeżyć Zahorcew. Pozostawiły one z pewnością głęboki ślad w jego duszy i trudno pisać o twórcy bez uciekania do świętoszkowato-moralizatorskiego tonu lub odwrotnie, do środków stylistycznych prasy bulwarowej. Ponadto przypominam, że przed publikacją mojego zbioru materiałów brakowało wiarygodnych źródeł biografii kompozytora, w związku z czym konieczne było zbudowanie w miarę pełnego portretu jego osobowości. Opierałem się tu na wspomnieniach oraz prywatnych historiach jego krewnych, kolegów i znajomych, które pod wieloma względami okazywały się ze sobą sprzeczne i zabarwione osobistymi ocenami (co zrozumiałe, bo Zahorcew jako osoba nie mógł być lubiany przez wszystkich). Składały się na nie także ślady plotek i nawarstwiających się przez lata legend, na które nie ma miejsca w oficjalnej biografii. 

I tak się złożyło, że ta sprzeczna natura, łącząca wybitny talent kompozytorski i filozoficzne spojrzenie na muzykę z głębokimi ranami emocjonalnymi, daremnie znieczulanymi alkoholem, i łatką nieumyślnego zabójcy, stała się zbyt „twardym orzechem” dla współczesnych biografów. Zahorcewa znacznie łatwiej było zignorować niż włączyć do „ikonostasu” kanonizowanych autorytetów muzycznych współczesnej poradzieckiej Ukrainy z jego ilościowymi ograniczeniami i ścisłą hierarchią. Układa ona wszystkie szeregi klasyków – choćby i słońcu nie wolno w nich przebywać, jeśli pojawiłyby się na nim dodatkowe plamy – a główny rząd jest ściśle ustandaryzowany, zapewniając gwarancję świętości i braku wstępu dla jakichkolwiek krytycznych ocen.

Ogólnie rzecz biorąc, ciężką drogę Wołodymyra Zahorcewa należy postrzegać jako ni mniej, ni więcej, jako wypadkową długiego życia. Zwykły radziecki człowiek, który nigdy nie miał przywilejów płynących ze statusu i którego preferencje estetyczne nie były zgodne z panującymi normami ideologicznymi. Choć jego egzystencję dodatkowo zaciemnił szereg problemów osobistych, Zahorcew miał niezłomną wolę twórczą i czystą wiarę we własne powołanie. Zamiast stopniowo ulegać samozniszczeniu – a w takim właśnie kierunku mogło się potoczyć jego życie na początku lat 70. – wybrał kompozytorską autoekspresję. Zahorcew-człowiek skierował się w górę ku Zahorcewowi-artyście, w miarę swoich możliwości skracając ontologiczny dystans i zbierając owoce twórczości, których pojawienie się było wynikiem trudnej walki wewnętrznej, ukrytej przed zewnętrznym obserwatorem. O takich właśnie owocach będziemy mówić dalej, badając, w jaki sposób, mimo złożoności biografii kompozytora oraz niepewności własnych uwarunkowań, podstawą muzycznego wyrażania woli stała się określoność, przedmiotowość, a nawet – to pojęcie będzie kluczowe w dalszej części artykułu – prostota.

 

***

Spuścizna twórcza Zahorcewa nie jest rozległa, ale dość zróżnicowana i obejmuje w szczególności dzieła symfoniczne (wśród nich pięć numerowanych symfonii), muzykę kameralną (kwartety smyczkowe, sonaty na różne instrumenty z towarzyszeniem fortepianu i na fortepian solo) oraz muzykę wokalną (kantaty kameralne i opera). Głównymi dominantami estetycznymi i stylistycznymi jego twórczości są awangarda, postawangarda i neofolklor. Teraz, w drugiej części mojego artykułu, chciałbym przedstawić gatunek, który przez długi czas stał się czymś w rodzaju laboratorium kompozytora i który jest wizytówką jego dojrzałej twórczości, a mianowicie dziesięć Koncertów kameralnych. Zahorcew pracował nad nimi przez około połowę swojego życia, czyli prawie trzydzieści lat: Pierwszy powstał w 1981 roku, a Dziesiąty i ostatni – w 2010 roku (po śmierci autora, uzupełniony przeze mnie). Istnieją poważne przesłanki, aby uznać tę serię partytur za cykl, to znaczy dostrzec między nimi obiektywne, logiczno-konstruktywne powiązania. Co mówi o tym sam kompozytor?  To akurat stosunkowo łatwo ustalić, gdyż jego wypowiedzi można znaleźć w czterech oryginalnych źródłach. 

1. W jednym z nielicznych wywiadów, przeprowadzonym przez Olgę Zosim i noszącym tytuł Jeden z lat sześćdziesiątych. Kompozytor Wołodymyr Zahorcew (1996) informuje czytelnika o aktualnym stanie swoich spraw twórczych.

Piszę V Koncert kameralny na fortepian, kwintet dęty i orkiestrę smyczkową. Kontynuowany będzie cykl koncertów kameralnych powstałych w latach osiemdziesiątych. Nie są one cyklem w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, ale mogą być wykonywane po dwa lub trzy na raz, w zależności od życzenia dyrygenta.”²

Zauważmy ważną rzecz: kompozytor sugeruje, aby te pięć dostępnych już partytur pogrupować na różne sposoby.

2. W tym samym wywiadzie Zahorcew wyjaśnia:

Bezsprzecznie trudno jest uniknąć pokusy odniesienia szybkiego sukcesu wśród słuchaczy. Kiedyś chciałem pisać muzykę prostą, łatwą do zrozumienia i wykonania, za jaką uważam cykl koncertów kameralnych.³

Można odnieść wrażenie, że w tym stwierdzeniu wydaje się nieco usprawiedliwiać i należy uświadomić sobie przyczyny tego stanu rzeczy. W życiu twórczym niemal każdego kompozytora radzieckiego (a szczególnie ukraińskiego), który w swojej wczesnej twórczości skłaniał się ku technikom muzycznej awangardy, prędzej czy później następowała zmiana założeń dotyczących estetyki i stylistyki. Z jednej strony to naturalne zjawisko, spowodowane nadejściem dojrzałego wieku i naturalną ewolucją twórczych priorytetów, ale czasem rodziło dodatkowo wewnętrzny konflikt, który wyrażał się w sceptycyzmie co do przeszłości i stwierdzeniami, że dodekafonia, serializm, awangarda to „błędy młodości”. Są od tego wyjątki i ścieżki twórcze takich kompozytorów, jak Leonid Hrabowski, Mykoła Karetnikow, a także Wołodymyr Zahorcew przebiegły bez znaczących światopoglądowych „modulacji”. W swoim rozwoju wykazywali oni dość konsekwentny związek z ideami powojennej awangardy, której wartość artystyczną uświadamiali sobie już w młodości. Stąd w aspekcie stylistycznej przynależności ich twórczość można określić jako postawangardę, czyli awangardę, która uznała potrzebę oparcia się na „solidnym gruncie” tradycji, zachowując w ten sposób jej dorobek estetyczny i przemyślając go na nowo. 

A co z Zahorcewem? Jak rozumieć jego domniemaną próbę usprawiedliwienia się, odnotowaną w cytowanej wypowiedzi? Jako niezamierzoną przesadę. Oczywiście w sensie estetycznym Koncerty kameralne dość znacząco różnią się od Rytmów i Wolumenów, powstałych w czasie jego studiów w konserwatorium. Na pierwszy rzut oka może się nawet wydawać, że pisali je różni autorzy, jednak po bliższym zapoznaniu się z tą muzyką, można odnieść wrażenie, że choć stosunek kompozytora do harmonii, faktury, rytmu i instrumentacji znacząco się zmienił, to fundament merytoryczny pozostał niezmienny. Jednakże Zahorcew mierzy się z wewnętrznym konfliktem również w tym obszarze, choć jego sformułowania znacznie różnią się od podanych powyżej („czy nie zdradziłem siebie? czy jestem na złej drodze, pozwalając sobie na pisanie muzyki przystępnej dla słuchacza, podczas gdy sporo moich wczesnych utworów awangardowych jeszcze nie została wykonana?”). Moim zdaniem, kompozytor nieco wyolbrzymia tu konsekwencje ciągłych mutacji swojego języka muzycznego, a także ujawnia błąd dość typowy dla artystów Awangardy Kijowskiej i kompozytorów radzieckich w ogóle. To rozpatrywanie złożoności i prostoty nie jako uniwersalnych cech logiczno-konstrukcyjnych („złożony” – to, co składa się z części, „prosty” – to, co jest niepodzielne), lecz jako pochodnych zastosowanego języka muzycznego. W tym ujęciu diatoniczna podstawa i przynajmniej szczątkowa tonalność są uważane – bez powodu! – za „prostsze” środki kompozytorskie niż „złożony” serializm z jego wyemancypowanym traktowaniem dysonansu.

3. W liście Wołodomyra Zahorcewa do kompozytora Ulricha Leyendeckera z dnia 26.12.2000 także zawarta jest wzmianka o koncertach kameralnych:

Dla mnie ten miesiąc był niezwykle napięty. Do wykonania przygotowywany był II Koncert kameralny z cyklu „prosta muzyka”. I być może po raz pierwszy w Kijowie – wszystko było bardzo dobre.⁴

Proszę zwrócić uwagę, że fraza „prosta muzyka” jest wyróżniona cudzysłowem, co wskazuje, że chodzi tutaj nie tylko o cechę tej muzyki, ale jej nazwę własną, czyli tytuł cyklu koncertów. 

4. Czwartym głównym źródłem jest list Zahorcewa do producenta i dyrygenta Baleya z 1987 roku; wielka szkoda, że ​​nie wszystkie strony tego listu się zachowały, a jego treść przejęła „cenzura”,  także w istotnym dla nas fragmencie,  ​​komentarzu autora do jednego z koncertów:

[…] Instrumenty perkusyjne (jeden wykonawca), harfa, fortepian, róg w F i orkiestra smyczkowa narastająca stopniowo V-ni 1 (4), V-ni 2 (4), Viole (4), Celli (4), C.bassi (2) do pełnego składu. Z przodu (nieopodal dyrygenta) Violino, Fl, Arpa. Wszystkie trzy koncerty – 30 minut.⁵

Nie ulega wątpliwości, o jaki utwór chodzi: o skład III Koncertu kameralnego, który – i to kolejny bezpośredni i jednoznaczny dowód i – pomyślany jest jako jedna całość z dwoma poprzednimi koncertami. Otwarte pozostaje tylko pytanie, co dokładnie kompozytor miał na myśli, mówiąc o „narastającej stopniowo” orkiestrze smyczkowej, skoro w zachowanej partyturze widzimy dość tradycyjny i stabilny skład smyczkowy. Przyjmijmy, że sens tej uwagi ujawnia się na zaginionych kartach cytowanego listu, albo – choć to tylko przypuszczenie – istniała jeszcze inna wersja partytury utworu, która z jakiegoś powodu pozostała przed nami nieodkryta. 

Choć podane uwagi autora nie dają nam całkowitej pewności, to przynajmniej jasno wskazują kierunek dalszej interpretacji: dziesięć Koncertów kameralnych buduje specyficzny cykl o „luźnej” strukturze, która pozwala na dowolne grupowanie jego części, otwierając przed wykonawcami szerokie możliwości tworzenia różnych programów. O specyfice każdego koncertu decyduje jego instrumentacja, a przede wszystkim  bardzo różnorodny skład solistów, podobnie jak w przypadku pierwowzorów tej formy u Zahorcewa, czyli ośmiu Kammermusik Paula Hindemitha (1922–28) i sześciu Koncertów brandenburskich Jana Sebastiana Bacha (1721). Poniżej spis obsad każdego z Koncertów:

I: flet altowy, harfa + orkiestra smyczkowa (1981);

II: skrzypce, fortepian + orkiestra smyczkowa (1982);

III: flet altowy, harfa, skrzypce, fortepian i róg (za sceną) + orkiestra smyczkowa (1984);

IV: wiolonczela, fortepian + orkiestra smyczkowa (1988);

V: kwintet dęty drewniany + orkiestra smyczkowa (1996, rew. 2004);

VI: skrzypce, flet, fortepian + orkiestra smyczkowa (2001);

VII: flet, klarnet, skrzypce, wiolonczela, fortepian (2002);

VIII: flet, fortepian + orkiestra smyczkowa (2003);

IX: orkiestra symfoniczna o pojedynczej obsadzie instrumentów dętych z perkusją i fortepianem (2004);

X: obój, fortepian + orkiestra smyczkowa (2010, ukończony przeze mnie w 2016).

Widzimy, że normą dla dziesięciu Koncertów kameralnych jest zwielokrotniony skład solistów: pięć koncertów podwójnych, jeden potrójny, jeden poczwórny i tylko jeden solowy, przeważnie wszystkie z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej. Wyjątek stanowią partytury dwóch utworów (tak jak w przypadku Kleine Kammermusik Hindemitha na kwintet dęty z 1922 roku wyróżniającej się spośród siedmiu numerowanych Kammermusik na różne składy orkiestrowe). Otóż w VII Koncercie Zahorcewa nie ma orkiestry smyczkowej (jest to w pewnym stopniu koncert na pięcioro bez orkiestry, a skład IX Koncertu jest dosłownie „o krok” od pełnoprawnej orkiestry.

Najbardziej reprezentatywne dla kwestii grupowania Koncertów kameralnych zdają się pierwsze trzy partytury, z których zestawienia oczywistym staje się fakt, że grupa solistów III Koncertu (flet altowy, harfa, skrzypce i fortepian) to suma grup solistów z I i II. Jak zaznaczyłem już w jednej z moich poprzednich publikacji, wzorem dla takiej decyzji kompozytorskiej była bez wątpienia partytura Koncertu kameralnego (1925) Albana Berga – być może najbardziej znaczący przykład tego gatunku w muzyce XX wieku. Przypuszczenie, że Zahorcew, wielki znawca drugiej szkoły wiedeńskiej, mógłby podjąć taką decyzję przypadkiem, uważam bowiem za bezpodstawne. Pamiętajmy ponadto, że w czwartym z cytowanych powyżej fragmentów tekstu kompozytor wylicza całkowity czas trwania trzech utworów (30 minut) — i to jest dodatkowy dowód integralności ich połączenia.

Koncerty kameralne Wołodymyra Zahorcewa są uosobieniem najlepszych cech nowej ukraińskiej muzyki klasycznej, dlatego na nich powinna ogniskować się stała uwaga wykonawców i badaczy. Od 2020 roku prowadzę prace redaktorskie nad tym cyklem, a ostatecznym celem jest jego prezentacja w całości: z nowym wykonaniem, nagraniem i drukiem. W chwili pisania tego artykułu zostało opracowanych i przygotowanych do wykonania sześć z dziesięciu partytur, z czego jedną z nich zagrano i jedną wydano.

Na zakończenie artykułu proponuję czytelnikowi posłuchanie doskonałych interpretacji pierwszej triady Koncertów kameralnych, którą kompozytor opatrzył podtytułem Prosta muzyka  [do których linki umieszczono w tekście – przyp.red.]. Gra Narodowy Zespół Solistów Kijowska Kamerata, który przez wiele lat był jednym z najmocniejszych wykonawców dzieł Zahorcewa. Studyjne nagrania Koncertów I i II prowadzi wybitny ukraiński dyrygent Fedir Hlushchenko; III Koncert w moim opracowaniu wykonywany jest na żywo pod batutą Romana Rewakowicza ⁶ Wyczekuję chwili, kiedy usłyszymy te utwory wykonywane nie oddzielnie, lecz w całości, jeden za drugim, jako trzy części jednego utworu cyklicznego. Byłoby to w istocie realizacją autorskiego, oryginalnego pomysłu Wołodymyra Zahorcewa, na którego wcielenie przyszło nam tak długo czekać.

 

Tłumaczenie: Agata Pasińska

 

1. In Memoriam. Kompozytor Wołodymyr Zahorcew. Artykuły, listy, wspomnienia. Materiały do ​​biografii, red. Oleksij Wojtenko, Kijów, 2021. ↩

2. przedruk w In memoriam…, s. 116 ↩

3. tamże, s. 113 ↩

4. Archiwum Wołodymyra Zahorcewa w Państwowym Centralnym Muzeum w Moskwie, plik nr 1421, teczka nr 52. ↩

5. Odpowiednio: pierwsze i drugie skrzypce, altówki, wiolonczele i kontrabasy. Skrzypce, flet, harfa. Archiwum, plik nr 1421, dokument nr 49. ↩

6. Solistami są odpowiednio, Walery Turbowski (flet) i N. Izmajłowa (harfa); Arkady Wynokurow (skrzypce) i Walery Matiuchin (fortepian); Maria Kijacz (flet), Kyryło Bondar (skrzypce), Dmytro Tawaniec (fortepian), Jarosława Niekłajewa (harfa). ↩