Zmierz się z tym i nagłośnij

Kiedy zamykasz oczy na oczywiste akty przemocy i zła, to tylko pozwalasz im rosnąć – mówi ukraińska kompozytorka Ałła Zahajkewycz [Алла Загайке́ви], która wierzy, że muzyka elektroniczna jest radykalną formą wolności. Oto reportaż z wydarzenia Antifascism – Electronic Music from Worlds on Fire w Lund w Szwecji.

fot. Sanne Krogh Groth

Ozdobiona kopiami partenońskich frezów Sala Rzeźb Instytutu Zaawansowanych Studiów Pufendorfa w Lund wita gęsty tłum subtelnie oświetlony różowym i ciepłym światłem. Każdy siedzi po cichu, gdy przyjemność płynąca z atmosfery łączy się z onirycznym, coraz bardziej narastającym dźwiękiem. Wkrótce senny krajobraz dźwiękowy staje się złowieszczy, przechodząc w mocno angażujące politycznie utwory muzyczne.

Kuratorowany przez Sanne Krogh Groth, Katję Heldt i Staffana Storma z okazji Nocy Kultury 2022 koncert Antifascism – Electronic Music from Worlds on Fire zaczyna się cytatem z Róży Luksemburg: „Najbardziej rewolucyjną rzecz, którą jednostka może zrobić, to mówić głośno o tym, co się dzieje”. Otaczający nas kwadrofoniczny system gra cztery kompozycje, które faktycznie nie mogłyby być bardziej wymowne, w przejrzysty i głośny zarazem sposób. Czy to w tradycji lat 70., czy w tym projekcie kuratorskim, silne głosy dochodzą przede wszystkim z prac młodych kompozytorek. Czasami są podkreślane przez schludne techniki samplingu (wycinania i wklejania, cut and paste); czasami są ledwo wyczuwalne – dotykając wielu kwestii za pomocą różnych podejść i odsłaniając różne ujęcia, które łączą wczorajszy antyfaszyzm z dzisiejszą intersekcjonalną perspektywą. 

Samo piękno nie ocali świata

Premiera RANY skomponowanej w Kijowie przez Ałłę Zahajkewycz (na zamówienie Sound Environment Centre Uniwersytetu Lund i Szwedzkiej Komisji Sztuki we współpracy z Konstmusiksystrar) inauguruje wieczór przesłaniem o wojnie w rodzimym kraju kompozytorki. 

Początkowe, sugestywne dźwięki zanurzają mnie w warstwy brzmienia przywołujące skojarzenia z udręką i niepokojem, atakami i kontratakami. W rozwinięciu utworu, gęste i lepkie, zniekształcone sygnały nalotu, dźwięki cięcia i metaliczne głosy wtapiają się w ponure wydarzenie o niepewnej, ale napiętej wewnętrznej dynamice. Abstrakcyjne dzieło muzyki elektronicznej zawiera w sobie sample z bandury – ukraińskiego instrumentu muzycznego, szarpanego palcami lub plektronem i należącego do chordofonów – której używanie zostało zakazane w XIX wieku w carskiej Rosji i było karane śmiercią w czasie rządów Stalina. W tym przypadku Zahajkewycz odkrywa instrument na nowo, grając tylko na basowych strunach i przy pomocy smyczka, manipulując melodią tak, by wywoływać metaliczne brzmienie niczym cięcia brzytwą. 

Po ataku powstałe rany są wokalizowane głosami tradycyjnych ukraińskich śpiewaczek, ledwo rozpoznawalnymi w gęstym krajobrazie dźwiękowym przenikającym salę i niejasno ulatnia się za moimi plecami w postaci fal. Nastrojowość utworu nie prowadzi do zbawczego czy pojednawczego zakończenia, ale też nie ogłasza porażki. Raczej pozostawia mnie in medias res z nierozwiązanym poczuciem zniszczenia, zawieszenia i kontrakcji. W odróżnieniu od tego co twierdził książę Myszkin z Dostojewskiego, samo piękno nie uratuje świata, potrzebny jest głos i reakcja.

Pan Smith i bęben marszowy

Suche ogłoszenie „Hitler nie jest martwy” otwiera kolaż dźwiękowy Else Marie Pade Se det i øjnene (Zmierz się z tym, 1970), z cytatem z dziennikarza i poety Orli Povlsena. Jego rytmiczne i bezpardonowe zmiany przeszywają, ale jednocześnie odrętwiają, kiedy pochłaniam jego monotonny łomot punktowany płaskim brzmieniem marszowych bębnów i zaczynam sobie przypominać wszystkich Hitlerów zamieszkujących nasz świat. Złowroga banalność tego zdania stopniowo ujawnia swoją brutalność w erupcjach histerycznych przemówień Hitlera, konfrontując mnie z przemocą werbalną przekraczającą temat wojny w Wietnamie – do której utwór oryginalnie się odnosił – i przypomina nam, słuchacz_kom, znaczenie antyfaszyzmu dzisiaj.

Równie bezpośrednie wydają się polityczne wystąpienia szwedzkiego kompozytora Åke Hodella w Mr. Smith in Rhodesia (1970), gdzie chór dziecięcy powtarza slogany faworyzujące białych suprematystów i byłego lidera Rodezji (obecnie Zimbabwe) Iana Smitha. Zgodnie z modą tamtych czasów – i nie inaczej niż w przypadku technik samplowania używanych przez Pade – hipnotyczne repetycje są ożywiane wariacjami, czasami wyrażonymi przez szepty i krzyki, czasami przez granie muzyki z Zimbabwe, sugerując nadejście opozycji i krytyki. Faktycznie, Hodell przeprowadza nas przez proces samouznawania się przez Afrykanki_ów jako właścicieli_ek ich kultury i ziemi, zaznaczony triumfalnym werdyktem dziecięcego chóru: „Pan Smith jest mordercą”. 

Filozofia troski

Zainspirowana bezpośrednim użyciem kolażu i montażu przez Hodella, szwedzko-hiszpańska kompozytorka Hara Alonso wprowadza surowe fragmenty nagrań z telefonu, łagodząc tę bezceremonialność brzmieniami lo-fi i afektywną energią. W Leaky Boundaries [what are you | what are we], głosy osób trans i queer rozważają kwestie empatii i świadomości ponad podziałami. Podążam za nimi, przeskakując z ich intymnych rozmów w kuchni na ulice ożywione tłumem na Stockholm Pride, a w końcu do klubowych rytmów. Jest coś bardzo wyzwalającego w tych głosach, które wyrażają się tak autentycznie i definiują tak radykalnie. Jako takie nie są tylko chóralnym narzędziem wyzwolenia, lecz również świadectwem cielesnej obecności, ponownie wskazując na znaczenie ciała jako przestrzeni politycznej walki oraz afektywnego łącznika. W utworze Alonso głosy te sugerują adaptację filozofii troski i międzysektorowej solidarności w celu rozpoznania płynnych granic regulujących i jednoczących relacje międzyludzkie jako narzędzie przeciwko różnym odmianom współczesnego faszyzmu. 

Rozumiemy, co idea antyfaszyzmu oznacza – nie tylko w przeszłości, ale również w globalnym kontekście wynikającym z niesprawiedliwości, konfliktów, wyłaniających się prawicowych grup obecnych w krajobrazie politycznym. Koncert nabiera szczególnego znaczenia na tle powstania głównej partii prawicowej w Szwecji, a także postfaszystowskiego rządu we Włoszech i analogicznych zjawisk w skali globalnej. 

Kultura nie jako przedmiot, lecz podmiot

Świadoma pionierskiej pracy Ałły Zahajkewycz jako założycielki pierwszego ukraińskiego studia muzyki elektroakustycznej, byłam zachwycona spotkaniem takiej kobiety. Poniżej znajduje się kilka fragmentów naszej dyskusji.

GDB: Ałła, jak widzisz się w roli kompozytorki w Ukrainie?

AZ: Jako artystka uznaję swoją odpowiedzialność i dlatego – mimo że Rosjanie nas teraz zabijają – muszę kontynuować twórczy proces nauczania, uczenia się, muzykowania, organizowania wydarzeń kulturalnych. Nadal pracuję również jako badaczka, ponieważ muzykologia w ramach twórczości elektroakustycznej w Ukrainie nie jest wystarczająco rozwinięta. Moim celem pozostaje edukowanie i skłanianie moich koleżanek i kolegów do odkrywania i produkowania bez wstydu większej ilości ukraińskiej muzyki elektronicznej.

GDB: Jak te społeczne obowiązki i funkcje zmieniły się wraz z wojną? Jak mają się one do twojego poczucia tożsamości jako Ukrainki, może nawet w kategoriach retrospektywnego rozpoznania historycznego?

AZ: Nabrały większego znaczenia, ale w wymiarze bardziej praktycznym. Na przykład nigdy nie mieliśmy prawdziwego archiwum ukraińskiej muzyki elektroakustycznej, więc bardzo szybko starałam się zebrać wszystkie możliwe materiały, aby zapisać je w cyfrowych archiwach – już teraz rozpowszechniamy je na europejskich koncertach. Do tego dodałam dokumenty i notatki z moich osobistych zbiorów, aby stworzyć także informacje tekstowe. Wraz z innymi zaczęłam dbać i wzmacniać międzynarodowe stosunki kulturalne, które wcześniej nigdy nie były traktowane poważnie, żeby docenić naszą wartość i bardziej aktywnie skupić się na komunikacji z innymi krajami. Sprzyjało to zmianie wewnętrznych form komunikacji między muzyczkami, artystkami i instytucjami: wraz z wojną zbliżyłyśmy się do siebie, bardziej horyzontalnie i nabyłyśmy podmiotowości. Niektórzy z nas zaczęli zdawać sobie sprawę, że kultura nie jest przedmiotem, ale podmiotem. Nasza tożsamość zmieniła się również retrospektywnie, poprzez rozpoznanie tych postaci z naszej przeszłości, które były przez Rosję represjonowane lub przywłaszczone.

GDB: Jeśli dobrze rozumiem ten akt rozmyślnej agresji pomógł wam zdać sobie sprawę z waszej wartości i pozbyć się kompleksu niższości. Archiwum to jedno z ważniejszych narzędzi w pielęgnowaniu i kreowaniu pamięci, a tym samym kształtowania pewnego rodzaju tożsamości. Jak doszło do tego rozpoznania tożsamości, zwłaszcza jeśli chodzi o przeszłość? 

AZ: My, artyści, zawsze wierzyliśmy, że sztuka i kultura to dwa oddzielne światy i że kompozytorzy tacy jak Czajkowski nie są wyłącznie rosyjscy, ale uniwersalni. A to duży błąd, gdyż Czajkowski też reprezentuje imperialistyczną kulturę Rosji. Sztuka i piękno nie uratują świata – musisz krytycznie rozróżniać dobre intencje od tego, co jest po prostu złem, rozróżniać biały i czarny punkt na krańcach niuansów. Kiedy zamykasz oczy na oczywiste akty zła i przemocy, to pozwalasz im się mnożyć i rozrastać, i to właśnie robi większość rosyjskich intelektualistek i intelektualistów.

GDB: Rozpoznaję tę dynamikę w moim własnym kraju w minionym stuleciu. Zaznaczyłaś, jaką wagę ma rozpoznanie i ujmowanie pewnych zjawisk lokalnie zamiast ich abstrakcyjnego uogólniania. Czy możesz powiedzieć coś więcej o swojej działalności naukowej dotyczącej tradycyjnej ukraińskiej muzyki?

AZ: Kiedy studiowałam w konserwatorium, pojechałam na ekspedycję, by badać muzykę tradycyjną. Zrobiła ona na mnie ogromne wrażenie, podobnie jak powojenna awangarda lat 60., która odnowiła europejską muzykę i oczyściła ją z resztek faszystowskich elementów.  Muzyka ludowa podobała mi się nie tylko ze względów estetycznych, ale również przez jej autentyczność (styl białego śpiewu) i jej umiejscowienie. Folklor, blisko związany z naturalnym rytmem i jego podstawową socjokulturową dynamiką, może być źródłem innej perspektywy dla artystek i artystów, pokazując jak kultura rozwija się wraz z naturą. W istocie rzadko bywa uroczy, może być agresywny i pochodzić prosto z trzewi.

GDB: W wielu kompozycjach używasz zapisu na tradycyjne instrumenty i przepracowujesz je, osiągając wysoki poziom abstrakcji. Odnoszę wrażenie, że twój proces kreatywny wpływa na ciebie jako naukowczynię-badaczkę. Czy twoje utwory odgrywają rolę w twojej działalności badawczej jako swoista refleksja czy też ich przebudowa?

AZ: Nie prowadzę sprecyzowanych badań na podstawie nagrań z ekspedycji naukowych poświęconych muzyce tradycyjnej. To bardziej kreatywny proces. Oczywiście uwzględnia on testowanie technologii, poszukiwanie odpowiednich środków, ale to zwykła praktyka współczesnej kompozytorki pracującej z technologiami. Jeśli miałabym więcej czasu, zajęłabym się bardziej muzyką elektroniczną jako częścią kultury akademickiej. Jak myślenie o muzyce współczesnej się rozwija? Jak wpływają na nią nowe technologie? 

Ałła Zahajkewycz, fot. z archiwum kompozytorki

GDB: Czy mogłabyś opowiedzieć o pracy nad swoim utworem RANA – skąd wzięłaś na niego pomysł i jaki był twój kompozycyjny zamysł? 

AZ: Kiedy dostałam zamówienie, zastanawiałam się nad tym, co właśnie nawiedzało moje myśli – śniło mi się, że chodzę po swoim sąsiedztwie pośród przyrody, gdzie spadają pociski. Wtem zorientowałam się, że jestem w kraterze z łusek i boję się, że może tu być więcej min. Widziałam zdjęcie ukraińskiej ziemi pokrytej łuskami, zrobione z lotu ptaka i wyglądające jak ciało pokryte ranami; rany na ciele i na ziemi wyglądają tak samo, wszystko jest tutaj zranione. To właśnie zdecydowałam się opowiedzieć w swoim utworze, ale sny nie zniknęły. Do tej kompozycji użyłam pieśni pochodzących z Polesia i sampli z bandury obsługiwanej smyczkiem, by wydobyć jasne, dzwoniące brzmienie. Istotne było dla mnie, by wydobyć raczej wysokie tony i „autentyczną” formę muzyki jako reakcję, szybką odpowiedź na ból. Muzyka elektroniczna to radykalna forma wolności – nie tylko dlatego, że pozwala mi na używanie dźwięków stworzonych tylko przeze mnie i ich samplowania; również dlatego, że umożliwia zestawianie ich z folklorem, który dla mnie okazuje się dość bliski muzyce elektronicznej. Obie są pielgrzymką pomiędzy tradycjami, podczas której możesz wytyczyć swoją własną drogę tak, jak lubisz – intuicyjnie, nawet bez edukacji muzycznej, jak w przypadku pieśni ludowych.

GDB: Dziękuje za podzielenie się swoimi refleksjami, które wynikają z własnej wrażliwości, a jednocześnie skłaniają do wysoce politycznych refleksji. Nawiązując do moich pierwszych pytań, które chciałam dziś tobie zadać: co to znaczy być antyfaszystą dzisiaj? Co muzycy i artyści mogą zrobić, co wszyscy możemy zrobić w tym temacie, twoim zdaniem?

AZ: Dla mnie antyfaszyzm oznacza krytyczne myślenie, aktywne i odpowiedzialne obywatelstwo przede wszystkim dla artystów. Sztuka XX wieku zgromadziła bardzo bogatą tradycję w teatrze, literaturze i muzyce. Bertolt Brecht i Kurt Vonnegut, Czesław Miłosz i Paul Celan, Bernard-Alois Zimmermann czy Olivier Messiaen… Uważam, że duże instytucje operowe, filharmonie, teatry… mogłyby robić dużo więcej… Chociażby wyrażać swój punkt widzenia i nie współpracować z artystkami, dla których „sztuka jest ponad polityką”. 

GDB: Czy masz jakieś przesłanie dla naszych czytelniczek_ków?

AZ: Może stara liryczna pieśń z Polesia czy Połtawy?

***

Biały głos wspominany w wywiadzie, typowy dla ukraińskiego pogańskiego śpiewu, jest wykonywany z otwartym gardłem, z dowolną głośnością, dlatego jest nazywany „kontrolowanym krzykiem”. Podczas dzisiejszego koncertu głosy były używane jako materiał dźwiękowy we wszystkich kompozycjach i modulowane jako wokalne zapowiedzi. Choć muzycy i artyści nie mogą pokonać faszyzmu środkami politycznymi, to uczą nas, że mówienie o nowych i starych formach opresji oraz niesprawiedliwości jest ważniejsze niż milczące obserwowanie i ich normalizowanie. Nieważne, czy prowadzą do ksenofobii, seksizmu, rasizmu, transfobii, kapitalistycznej eksploatacji czy schizo-faszyzmu – zdefiniowanego przez historyka Europy Wschodniej Timothy’ego Snydera jako zjawisko, w którym rządy i ludzie określają innych jako faszystów, podczas gdy sami zachowują się w ten sposób. Artystki mogą nam ponownie przypominać o bardzo politycznym wymiarze samego dawania przestrzeni innym głosom i słuchania ich z otwartością i empatią, rozpoznając, że granice między nami są porowate lub, jak to ujął Alonso, nieszczelne.

Giada Dalla Bontà 

Tłumaczenie: Andżelika Kaczorowska

Redakcja: Jan Topolski

Korekta: Agata Pasińska

Publikacje w językach duńskim i angielskim dostępne na stronach pisma „Seismograf”

Wydarzenie miało miejsce 17 września podczas Kulturnatten Lund 2022 i było zorganizowane przez Lund University’s Sound Environment Centre we współpracy z Pufendorf IAS, Inter Arts Centre, Kulturrådet i Konstmusiksystrar